Michiel Morel

In het hoofd van…

De ordening van Bonies (8), periode 1980 – 1989

| 0 comments

Share


Overzicht in Museum Boymans van Beuningen met werk van Ad Dekkers, Bob Bonies, Peter Struycken en Carel Visser, 1978

Eind jaren zeventig en in de jaren tachtig hield Bonies zich vooral bezig met werk in opdracht. Daarnaast  exposeerde hij in deze periode geregeld. In 1977 in de Gemeentelijke Van Reekumgalerij in Apeldoorn, een jaar later in Museum Boymans van Beuningen in Rotterdam, in 1979 tevens in het Haags Gemeentemuseum. In deze exposities zijn meerdere voorbeelden van shapes uit de periode 1966-1977 samengebracht, schilderijen samengesteld uit overzichtelijke kleurvlakken in geometrische vormen met een omliggende ruimte. De onderdelen waaruit de kunstenaar de compositie heeft gemonteerd hebben hun eigen begrenzing, ze staan niet meer op één vlak, maar vormen met elkaar zelf het beeldvlak (shaped canvas). De visuele aanwezigheid ervan is deel van een onderliggend systeem, waarin de delen die niet zijn geschilderd evenwaardig zijn aan de ruimte eromheen. Het ligt in de aard van dit werk om zonder franje iets zichtbaar te maken en toegang tot een immaterieel aspect te bieden. Bij de kijker mag geen verstoring optreden. Wat je ziet is een onderdeel van het werk, maar je ervaart het als een veel grotere constellatie: je hoeft maar een deel te zien om het schilderij zelf verder te kunnen invullen. Dat voor een deel de materialiteit in het werk ontbreekt, maakt het minimalistisch. ‘Ik mik op de autonomie van de voorstelling, waardoor er niets aan de verbeelding van de voorstelling wordt overgelaten en het beeld maximaal aanwezig is. Het voordeel van de geometrische vorm ligt hierin dat het een identificeerbare vorm is, er is slechts één interpretatie mogelijk’, zei Bonies er in 1977 over. Niets concreters dan lijnen, vlakken en geometrische vormen, die zijn wat ze zijn, met als centraal gegeven het kwadraat en/of een rechthoekig vlak dat de kunstenaar laat samenvallen met heldere, primaire kleuren, die een zelfstandige betekenis hebben en nooit naar een werkelijkheid buiten het kunstwerk verwijzen; grote en kleine delen gaan erin samen en versterken elkaar. Daarmee is het werk van Bonies in strikte zin concreet.

Shaped canvases

 
Shape uit ‘Vormen van de kleur’ (hier in zwart-wit afgebeeld), Stedelijk Museum, 1966 (l)
Ontwerp schilderij, 1966 (r)

Bonies heeft een ordenende geest: uitgangspunt voor het meeste van zijn werk is een rangschikking van vorm en kleur en zodanig dat er een abstract evenwicht van vlakken, kleuren en – meestal rechte – lijnen ontstaat. Wat voor Stijlkunstenaar Theo van Doesburg de essentie van beeldende kunst was,  een afgewogen verhouding van de beeldmiddelen, is in hoge mate op het werk van Bonies van toepassing. De kleur moet egaal zijn, de (acryl)verf zonder schakeringen aangebracht, waarmee de persoonlijke toets vervalt. In welke hoedanigheid dan ook, rood is de kleur die meteen de aandacht trekt. Plaats je rood naast blauw of groen, dan wijken blauw en groen. Is een rood vlak centraal geplaatst dan is het logisch het werk vanuit die positie te lezen, met de klok mee. De vlakken variëren in formaat met uiteenlopende lengte-breedteverhoudingen, de begrenzing en de positionering ervan zijn de belangrijkste uitgangspunten, die zorgen voor een evenwichtige verhouding van ongelijke delen of contrasten, en brengen beweeglijkheid en dynamiek in het werk. Theo van Doesburg noemde dit ‘een opheffing van tegendelen’. En evenals de Stijlkunstenaars schuwt Bonies de diagonaal niet. Juist de schuine lijnen, in allerlei posities in onregelmatige vlakken geplaatst, maken het werk dynamisch. De vorm wordt door de kleur geïdentificeerd, intensiveert het kijken en nodigt uit de verschuivingen in het vlak en delen ten opzichte van elkaar te volgen.


Zonder titel (vierdelig), 255×296 cm, 1972

De werken van Bonies zijn altijd rechthoekig, staand, liggend of diagonaal, waarin de kleurvlakken volgens vaste principes kunnen draaien, verschuiven, verdubbelen of weggehaald worden. Op de onderliggende ruimte brengt hij altijd een raster aan, dat wij niet zien maar wel onderdeel is van het uiteindelijke kunstwerk. Zo kan het geometrische basisvlak, meestal het vierkant, delen missen  doordat die door verschuiving van positie veranderd  is. De verplaatsingen staan steeds in relatie tot het basisvlak. In veel gevallen overschrijden zijn schilderijen de rechthoekige begrenzing. Aldus kunnen combinaties van verschillende doeken ontstaan, de shaped canvases, met een andere geometrische vorm en ordening, waarin het zichtbare materiële beeld door de omliggende immateriële ruimte wordt aangevuld en bepaalde vormen zich buiten het schilderij voortzetten. Eind jaren zeventig maakte Bonies ook werken die qua samenstelling uit verschillende (rechthoekige) doeken van verschillende formaten en vormen bestaan. In die werken combineerde hij zijn standaardkleuren rood en blauw, vaak samen met wit, groen en geel meestal apart met wit. Hij beperkte zich strikt tot het loskoppelen van geometrische elementen en primaire kleuren, aangevuld met groen en wit, en die loodrecht op elkaar of schuin op een hoekpunt aan elkaar te verbinden. Hierdoor suggereerde hij ook weer andere open (immateriële) rechthoekige vlakken, die zich buiten het werk uitstrekken, maar een constructieve betekenis in de compositie hebben. Door het wit af te laten steken tegen het wit van de muur, laat Bonies die (gesuggereerde) vormen meespelen in de compositie. Dit type schilderijen toonde Bonies in 1980 bij de toenmalige galerie Brinkman in Amsterdam, die zich qua afmetingen en aankleding goed leende voor dit werk. Hier had hij nog een aantal belangwekkende exposities, in 1985 met twee totaal verschillende kunstenaars, met Jacqueline de Jong, die haar wortels in de Cobra-beweging heeft en met Pieter Engels met wiens werk Bonies zich zeer verwant voelt vanwege het subversieve karakter en de dubbele bodem in zijn kunst. Engels’ roots lagen in de informele materieschilderkunst van de jaren vijftig. Als geen ander wist hij in zijn werk een gebruikelijke orde te doorbreken, kapot te maken en zó opnieuw in elkaar te zetten dat er iets ontstond dat nooit eerder te zien was geweest. Zijn ‘herstelde’ stoelen, bad constructed canvases en prototypes bleken een eyeopener, waarin de humor niet ontbrak. Ooit presenteerde Pieter Engels in Museum Boymans van Beuningen een donkere kamer waar de bezoekers doorheen moesten lopen, maar geen hand voor ogen zagen. Aan het eind vermeldde het de tekst van de kunstenaar: ‘Zoals een aap schildert in het donker’. Bonies vindt hem een van de interessantste kunstenaars van zijn generatie, een kunstenaar die zijn eigen identiteit heeft behouden. Ter gelegenheid van het twaalfenhalf jarig bestaan van de galerie was Bonies in 1986 present in een grote overzichtstentoonstelling met onder anderen Jaap van de Ende en enkele vooraanstaande buitenlandse kunstenaars als Siegfried Anzinger, Mario Merz en Tom Wesselmann. Zijn ‘droomtentoonstelling’ bij galerie Brinkman had Bonies echter in 1989, toen zijn schilderijen in dialoog gingen met de sculpturen en reliëfs van Joost Baljeu. De opening van die dubbel viel in hetzelfde weekend als die van de grote Malevitsj-tentoonstelling in het Stedelijk Museum.


Pieter Engels, Herstelde stoel, 1964 (l)
Pieter Engels, Monument Amsterdam Zuidoost, 1977 (r)

Overzicht in het Van Abbemuseum

‘Het is helemaal niet moeilijk de schilderijen van Bonies zó te beschrijven, dat u onmiddellijk zegt: wat moet ik ermee? Rood, blauw, geel, groen, wit en dat in eindeloze variatie van vierkanten en rechthoeken. De kleuroppervlakken feilloos afgewerkt, geen spoortje van een persoonlijke toets. Zoekt u niet of het “wat voorstelt”? Het stelt niets voor, gewoon die vlakken in vijf kleuren. En daarvan een aantal zalen vol. Iets anoniems, iets naamloos heeft het’. Aan het woord is radiomaker Hans Blankesteijn in het radioprogramma Kunst en Vliegwerk over Bonies – ‘een kunstenaar die genoeg heeft aan vijf kleuren en vier hoeken’ –  naar aanleiding van zijn overzichtstentoonstelling in 1981 in het Van Abbemuseum. In een omvangrijke reeks van schilderijen, beelden en grafiek toonde Bonies er een overzicht dat inzicht bood in de ontwikkeling en veranderingen in zijn werk vanaf 1965. Het werk was in vijf verschillende zalen chronologisch gerangschikt naar tijd van ontstaan, al zaten er ook overlappingen in.



Ontwerp en uitvoering van Zonder titel, 1967-’68, driedelig, 180×810 cm. Collectie Rijksdienst Cultureel Erfgoed.

Een van de hoogtepunten was een acht meter lang doek uit 1967, aangekocht door het Rijk, dat de achterwand van de tweede zaal bedekte. Daarin had Bonies een rood, een blauw en een wit vierkant telkens door twee verticale balken aan elkaar verbonden: na rood een blauwe en een witte balk, na blauw een witte en een rode en na wit een rode en een blauwe. In de traditie van Theo van Doesburg en De Stijl vormt het een hevig contrast van kleurvlakken en ongelijke delen, die zich in een evenwichtige constructie samenpakken, vol van latente spanning. In Eindhoven zag de kijker hoe de kleuren in de loop van de tijd waren opgekomen en hoe veelkleurigheid weer was teruggebracht tot het gebruik van maar twee of drie kleuren in één werk . Hoe Bonies eerst één vlak met verschillende kleuren schilderde en later verschillende aparte vlakken met één kleur en die, nog later, schuin ten opzichte van elkaar afzette. Vanaf 1965 zijn de schilderijen overwegend in rood, blauw en wit geschilderd, tweedelige schilderijen in blauw-wit, rood-wit-blauw met rechthoekige balken, witte vierkanten, die deels schuilgaan achter liggende balken, doeken met gelijke rode vierkanten, blauwe verticale balken en witte verticale balken en driehoeken op vierkante grote doeken, zo’n 160 x 160 cm. Of een tweedelig blauw-witte: het linkerdeel een wit vierkant en rechts hetzelfde vierkant als een ruit in een blauw vierkant geplaatst, 140 x 240 cm. Vervolgens duikt in een ruitschilderij naast het rood, wit en blauw het geel op, een werk dat is opgebouwd  uit drie gelijkwaardige driehoeken (rood, blauw, geel) en een verticale, afgesneden witte balk. Of vier losse schilderijen in één werk samengevoegd, die als vier diagonalen in rood, blauw, geel en groen de ruimte in zweven, de kleinste, de rode ruit als centraal middelpunt. De kijker kon zich goed de ruimtelijke werking en de beweging voorstellen en intuïtief voelen hoe het werk in elkaar steekt, maar om de compositie te beredeneren moest hij even nadenken. En altijd is het vierkant rechtstandig of als ruit als uitgangspunt te zien. Vanwege de ruimtelijke werking verwijzen niet alleen de schilderijen maar vooral ook de tentoongestelde constructivistische objecten naar de architectuur. Het zijn plastieken en constructies uit de jaren 1965-‘67, die verloren gingen of nooit uitgevoerd waren, maar door medewerkers van het museum volgens het oorspronkelijke ontwerp opnieuw vervaardigd. Ze gehoorzamen aan dezelfde vormprincipes: ‘Iedere kleur geeft een bepaalde positie aan, de kleur is een middel, heeft een functie’, zei Bonies naar aanleiding van deze tentoonstelling, die door een golf aan publiciteit werd omringd.


Overzicht Van Abbemuseum, 1981

Met deze solotentoonstelling, onder het directoraat van Rudi Fuchs, beleefde Bonies een hoogtepunt in zijn kunstenaarsbestaan, zeker wat de presentatie van zijn werk in Nederlandse musea betreft. Voor Bonies was de tijd toen pas rijp voor een dergelijke veelomvattende tentoonstelling: ‘Het had niet veel eerder moeten gebeuren. Voor een dergelijke presentatie is continuïteit over een groter aantal jaren noodzakelijk. Het is nu interessant door de draagkracht van de ontwikkeling’. Het overzicht stelde hij samen met Jaap Bremer, Fuchs zelf had toen als artistiek directeur zijn handen vol aan de organisatie van Dokumenta 7 in Kassel. Maar hij vond het werk van Bonies van een stoere degelijkheid: ‘Alsof het niet alleen kunst wil zijn, maar bijvoorbeeld ook een gebouw. Het wil eigenlijk toepasbaar zijn, buiten de kunst treden. Zoals de Russen die het inspireerden, het zich hadden voorgesteld: groot, eenvoudig, helder met kantelende vlakken en kleuren die zichzelf zijn’. Bonies, als kunstenaar geïnspireerd door Mondriaan, kende hij al lang. De kunstenaar zelf heeft veel waardering voor Rudi Fuchs, niet dat hij zo close met hem is als Jan Dibbets, maar hij beziet hem als iemand die enorm veel voor de Nederlandse kunst heeft betekend en internationaal groot aanzien geniet. En bovenal zijn vrienden onder kunstenaars heeft. In 1987 werd Rudi Fuchs gevraagd om directeur te worden in het Haagse Gemeentemuseum. Enkele jaren eerder had hij de slag om het directeurschap van het Stedelijk Museum verloren aan Wim Beeren, ondanks overstelpende adhesiebetuigingen uit binnen- en buitenland. In Den Haag trof hij een gecompliceerde situatie aan, een museum dat nauwelijks meetelde en waarvan het gebouw van architect Berlage volgens hem gedurende vele jaren met regelmaat was verkracht. Zijn besluit om het museum enige tijd te sluiten om de inrichting te vernieuwen, viel niet bij iedereen in goede aarde. Het kostte hem moeite om in Den Haag te manoeuvreren, met een in zijn ogen weinig flexibele gemeenteraad. En toen er behoorlijke overschrijdingen van de begroting kwamen – Fuchs suggereerde meerdere malen geen verstand van geldzaken en uitsluitend schulden te hebben – waren de rapen gaar. Burgemeester Ad Havermans wees hem in 1989, naar aanleiding van de veel te dure verbouwing van het museum, openlijk terecht met de uitspraak dat hij zich een beetje moest leren aanpassen aan de regels. ‘Al zijn je ideeën nog zo briljant, je moet ze betalen. Trek je je daar niks van aan, dan wekt het weerstand bij de mensen, die je niet kunnen volgen’. Maar de toenmalige linkse wethouder Jack Verduyn-Lunel, de man die Fuchs naar Den Haag haalde, leerde veel van hem. ’Het is iets zaligs om met Rudi Fuchs door een museum te lopen. Fuchs, die bekend staat door uitspraken als “educatie  is allemaal onzin”, vertelt toch de meest educatieve verhalen wanneer hij je op een gegeven moment het werk van Malevitsj naast werk van Mondriaan laat zien. Daar leer je wat van’, vertelde hij. Niettemin pakte de museumdirecteur na zes jaar Den Haag zijn biezen om hetzelfde jaar de door hem begeerde functie in het Stedelijk Museum te krijgen. Het Gemeentemuseum liet hij achter met een tekort van vier miljoen gulden, wat de volgende wethouder Ans van den Berg de kop kostte. Ik durf te beweren dat Rudi Fuchs, bij een langer verblijf in Den Haag zeker de nodige aandacht aan Bonies besteed zou hebben. In ieder geval liet Fuchs een schilderij van Bonies, dat hij op een tentoonstelling in Den Haag zag, linea recta naar het museum komen om het samen met werk van Jan Schoonhoven op zaal te tonen. Naar eigen zeggen heeft Bonies jaren later – Fuchs zat al lang en breed in Amsterdam – om de betaling van het schilderij moeten soebatten. Toen het Gemeentemuseum niet met een betaling over de brug wilde komen, liet hij het werk naar zijn atelier terugkomen. Uiteindelijk vond het onderdak in de collectie van de Sammlung Marli Hoppe-Ritter in Museum Ritter in het Duitse Waldenbuch. Het betrof het hier afgebeelde vierdelige schilderij uit 1979, 280 x 280 cm.


Museum Ritter Waldenbuch
Bonies, Zonder titel, 1979, vierdelig 280×280 cm (rechts)
Imi Knoebel, Revolver III, 2003 (midden)
Beat Zoderer, Plattenbau, nr 1, 2000 (links)

In Bonies’ tentoonstelling in het Van Abbemuseum hing ook het dubbele schilderij Dyptiek uit 1972. Jean Leering had het al eerder voor het museum aangekocht. Het linkerdeel is samengesteld uit acht rechthoekige vlakken: vier in de bekende Bonies-kleuren, het grootste groen en vierkant, geflankeerd door vier soortgelijke witte kwadraten. In het rechterpaneel openbaren diezelfde witte vormen zich in kleur en passen de kleurvlakken uit het linkerpaneel precies in de witte. Fuchs wijdde er onlangs over uit in zijn rubriek ‘Kijken’ in De Groene Amsterdammer. Hij bezag daarin het repertoire van Mondriaan als uitgangspunt voor het abstracte werk van Bonies, al bestond Mondriaans oeuvre uit kleine schilderijen, waarop in een kleine ruimte rechthoekige vormen dicht op elkaar heen en weer werden geschoven. Daarmee vergeleken lijkt Bonies’ Dyptiek ruim en overzichtelijk op een panorama waar je overheen kunt dwalen totdat je een systematisch patroon begint te vermoeden. Fuchs sluit spannend af: ‘De rijkdom van Dyptiek is dat het inderdaad een soort dubbel schilderij is. Het is een ensemble van kleuren die scherp stralen – des te helderder omdat de rechthoeken zo kantig zijn. Geen spoor van rafelige schaduw langs de randen. Daar begint overal het wit dat zoveel strakker straalt omdat het in contrast met de kleuren steeds witter lijkt te worden. De helderheid is onwaarschijnlijk en met geen pen te beschrijven’. Zouden onbevangen kinderen ook zo tegen het werk van Bonies aankijken? Uit de radioreportage van Hans Blankesteijn over de tentoonstelling in Eindhoven maken we op dat een klas kinderen, derde en vierde klas van een lagere school (huidige groep 5 en 6), zich onder leiding van een museummedewerker blijkbaar kostelijk vermaakte met zijn kunst. ‘Kijken hoe het in elkaar stak, hoeveel vierkantjes van dit precies in dat grote vierkant pasten. En dat stuk groen, bestond dat eigenlijk niet uit drie precies even grote vierkanten, tegen elkaar aan gelegd?’ Blijkbaar maakten Bonies’ talrijke blikvangers heel wat indruk op de jonge garde, eerder licht en speels dan streng.


Dyptiek (tweedelig), 200×160 cm, 1972. Collectie Van Abbemuseum (l)
Een klas kinderen op Bonies’ expositie in het Van Abbemuseum, 1981 (r)

Het Eindhovense avontuur bereidde Bonies grotendeels voor in zijn werkplaats aan de Dunne Bierkade in Den Haag  waar hij na zijn scheiding van Hanneke Schuitema in een kleine woonunit annex werkplaats onderdak had gevonden. De echtscheiding verliep in redelijke pais en vree, in ieder geval assisteerde Hanneke en oudste dochter Mirjam hem bij de voorbereidingen van zijn solo, zijn meest complete in een Nederlands museum. Een verdieping onder zijn nieuwe woon-werkverblijf bevond zich de dansstudio van Loes Jansen, op de plek waar zich enige tijd later de befaamde drukkerij De Dageraad van Kees en Marja van Dam vestigde. Die drukkerij heeft zich voor een langere periode met hart en ziel over het grafisch werk en een aantal belangrijke catalogi van Bonies ontfermd. In 1984 verwierf Bonies zijn huidige pand aan het Hofwijckplein, waar hij voor zijn omvangrijke werk een optimale ruimte, achthonderd vierkante meter, ter beschikking kreeg. Hier kon hij de nodige aandacht geven aan zijn grote tentoonstelling met beelden en schilderijen in het Wilhelm-Hack-Museum in Ludwigshafen am Rhein, zomer 1986.


Bob Bonies, Werke 1965-’86, Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen/Rh, 1986

In dit overzicht werden zowel enkele als meerdelige schilderijen getoond, die zich vanaf 1965 kenmerkten door rechthoeken en vierkanten, waarin al ras ook diagonalen, driehoeken en parallellogram-achtige vormen in witte diagonalen opdoken. Begin jaren zeventig manifesteerde zich, naast het dominerende rood, blauw en wit ook geel en groen, zoals in de hier tentoongestelde werken te zien was. In de meerdelige schilderijen die hij in 1985-’86 maakte, pal voor de expositie in Ludwigshafen, gebruikte Bonies uitsluitend één kleur, rood, blauw of geel, in contrast met wit. Elk deel rechthoekig doorsneden door één kleurvlak en een wit vlak, dat een extra contrast opleverde. Langs de schuine lijnen kan de kijker zich de beweging voorstellen. De systematische organisatie van de beeldmiddelen is gebaseerd op de universele beeldtaal van De Stijl, door Mondriaan naar horizontaal-verticaal teruggebracht, en waarin Theo van Doesburg zich breder manifesteerde. Van Doesburg is voor Bonies een leidend figuur, iemand met een accufunctie, die overal verbindingen en dwarsverbanden kon leggen en zich internationaal heeft ingezet. Er zit een bepaalde mate van onverzettelijkheid in het kunstenaarschap van beiden, als ‘de aard van het beestje’. De betekenis van Theo van Doesburgs kunstenaarschap zit voor een belangrijk deel in het promoten van De Stijl en het uitdragen van zijn ideeën daarover. Tegelijk is dat niet af te lezen van zijn schilderijen en schilderwerken met een link naar de architectuur, en dat geldt ook voor Bonies. Zijn schilderijen zijn net zo min illustratieve beeldverhalen. Net als bij Van Doesburg is de immateriële kant een gelijkwaardig deel van Bonies’ kunstenaarschap. Theo van Doesburg was erop gespitst om met geestverwanten een internationale constructivistische beweging op poten te zetten, wat er nooit van gekomen is vanwege verschillende inzichten en belangen. Hij slaagde er ook niet in om een aanstelling in Bauhaus te krijgen, maar vond er wel een klankbord en had grote invloed op groepen studenten. In september 1922 zette hij in Weimar een constructivisten-/dadaïstencongres op. Tot de gedwongen sluiting in 1933 door de Duitse nationaalsocialisten, was Bauhaus veertien jaar lang in verschillende Duitse steden gevestigd. Bauhaus en de beweging van De Stijl overziend, is de onvermoeibare Theo van Doesburg in maatschappelijke zin van grote betekenis geweest, een richtsnoer voor Bonies. Ook hij wilde kunstenaars wakker schudden, waartoe hij zich aan het roer van de kunstenaarsbeweging in Nederland zette en talrijke bijeenkomsten liet plaatsvinden om zijn kunstpolitieke denkbeelden uiteen te zetten. Dat geschiedde vooral via de BBKA, de Bond van Beeldende Kunst Arbeiders.


Theo van Doesburg, Aritmetische compositie, 101×101 cm, 1929–1930. Particuliere collectie (l)
Constructivisten/Dadaïstencongres in Weimar, 1922 met Theo van Doesburg met papieren hoed op de derde rij. Andere deelnemers op de foto zijn o.a. Lásló Moholy-Nagy, El Lissitzky, Cornelis van Eesteren, Nelly van Doesburg, Tristan Tzara, Hans Arp, Sophie Taeuber en Hans Richter (r)

De bond

Maar in de jaren tachtig veranderde de tijdgeest. Bonies was nog steeds voorzitter van de BBKA, met Frans van Bommel als vicevoorzitter en Otto Hamer als zijn onafscheidelijke secretaris. De uitgangspunten van de bond om vanuit de eigen vakdiscipline van de beeldende kunst een bijdrage te leveren aan het vestigen van een socialistische maatschappij, vonden steeds minder gehoor in het kunstenaarsveld. Het leek alsof de leden hun capaciteiten liever dienstbaar wilden maken aan hun eigen beroepspraktijk dan aan de arbeidersstrijd. Als onderdeel van hun beroepsuitoefening maakten kunstenaarsleden nog steeds deel uit van adviescommissies, begeleidingscommissies, stichtingsbesturen, culturele raden, zoals de Raad voor de Kunst, de Rijksgebouwendienst, de Rijksdienst voor Beeldende Kunst en het Praktijkbureau voor de Beeldende Kunst, waar de openopdrachtprocedures plaatsvonden. Ook bij kleinere instellingen, zoals door de overheid geïnitieerde kunstuitleencentra die in de jaren tachtig een stormachtige ontwikkeling doormaakten. In de institutionele kunstwereld bevonden zich op sleutelposities ook niet-kunstenaars, die zich vanuit hun werksituatie met de uitgangspunten van de BBKA verwant voelden. Het reilen en zeilen van instituten die veel in de pap te brokkelen hadden, werd kritisch gevolgd. Hierdoor behield de BBKA zijn invloed in de beleidsadvisering en -uitvoering, vooral vanuit de individuele beroepspraktijk, de voedingsbodem waaruit hun standpunten werden ontwikkeld. Frans van Bommel werd zelfs kroonlid van de Raad van de Kunst, Bonies zelf was zes jaar lang voorzitter van de Commissie Instellingen. Aldus verenigde de BBKA veel kennis en kwaliteit in verschillende instituten en samenwerkingsverbanden binnen de kunstwereld. Maar kunstenaarsleden begonnen ook te morren. Er werd geklaagd over de lage opkomst op de jaarlijkse ledenvergadering en andere bijeenkomsten, of over discussiestukken van leden die met plichtplegingen door het bestuur terzijde werden geschoven. De BBKA wekte naar buiten toe de illusie van een hecht socialistisch bolwerk, maar volgens een aantal leden en menig buitenstaander strookte dat niet meer met de werkelijkheid. Tot in de jaren negentig heeft de BBKA, ondanks herhaalde verzoeken van deze en gene, nooit een ledenlijst willen openbaren, veelal onder het mom dat daarmee het vertrouwen van de leden geschonden zou worden. Het aantal leden van de bond was niet groot, de uitdrukkelijke eis gold dat leden in hun beroepspraktijk de doelstellingen van de BBKA actief moesten ondersteunen. Dat maakte de BBKA per definitie tot een organisatie van beperkte omvang, anders dan de BBK, die op een volle kaartenbak gespind was. Het ledenaantal bleek echter geen rol te spelen in overlegsituaties met het ministerie, de BBKA ondervond daarin net zoveel erkenning als de BBK ’69 en de BBK. De minister verlangde van de BBKA dezelfde feedback als van de andere verenigingen met meer leden. Met de ingrijpende veranderingen van het overheidsbeleid eind jaren tachtig veranderde voor de vakbonden ook de setting. De afschaffing van de BKR, de overheveling van gelden naar fondsen en de decentralisatie van het rijksbeleid naar de grote gemeenten en de provincies zijn stellig van invloed geweest op de bestuurbaarheid van de BBKA. In een van de gesprekken met Bonies gaf hij aan dat het eerdere voordeel van leden in besturen en commissies zich in nadelen ging manifesteren, doordat zij zelfstandiger te werk gingen en daarmee uit de hand van de bond glipten. Hij vergeleek het met Formule 1-rijder Max Verstappen, die bij wedstrijden nogal eens wil uitvallen: ‘Je hebt gewoon twintig Verstappens nodig, die op de baan blijven’. Hierdoor werd de interne structuur van de bond verwaarloosd. Feitelijk heeft de BBKA zich in die jaren nauwelijks op de nieuwe ontwikkelingen kunnen heroriënteren en geleidelijk zijn greep op de kunstsector verloren. Op 1 januari 1989 was het aantal leden nog net op de vingers van vier handen te tellen: zeventien. Daarvan kwamen er vijf uit Den Haag: Bonies zelf, Marius Quee, Bernard Olsthoorn, Phil van de Klundert en Trix Beek. In de Residentie vormden zij met andere Haagse kunstenaars het Platform Beeldende Kunst, dat met enige regelmaat in de Vrije Academie bijeenkwam, waar Bonies in 1988 aan het hoofd kwam te staan. De BBKA zou verder een sluimerend bestaan leiden, totdat die in 2000 geruisloos werd opgeheven.


Phil van de Klundert, Rubber innocence, 125×125 cm, 1973

Kunstpolitiek Den Haag

De kunstsector in Den Haag lag in de jaren tachtig regelmatig aan het infuus. Bezuinigingen aan het begin van die jaren vielen onder verantwoordelijkheid van de CDA-wethouder Guido Halleen, in de wandelgangen weggezet als ‘Brekebeen Halleen’. In een discussie over het ontwerp en de plaatsing  van het Wilhelminamonument in 1984, die onder het toeziend oog van Sonja Barend direct op tv werd uitgezonden, siste architect Aldo van Eijck deze Haagse bestuurder als ‘een politieke rat’ van de tafel. Menige Hagenees zal toen met enige vrolijkheid aan de buis gekluisterd gezeten hebben. Over de jaren 1986 en 1987 bezuinigde de gemeente 3,7 miljoen gulden, waarbij de Dienst voor Schone Kunsten, waaronder het Gemeentemuseum en de Gemeentelijke Commissie voor Beeldende Kunsten (GCBK) vielen, het hardst getroffen werd. Volgens de toenmalige directeur Theo van Velzen legde het gemeentebestuur met wethouder Halleen voorop een ‘verbijsterende onbetrokkenheid’ aan de dag, het was alleen maar ‘inleveren geblazen’.

De Gemeentelijke Commissie voor Beeldende kunsten adviseerde de gemeente over de aankoop van werk van kunstenaars, bij voorkeur uit de Haagse regio, en verstrekte opdrachten voor kunstwerken op specifieke plekken in de stad. Curatoren van het Gemeentemuseum en de kunstenaarsverenigingen Pulchri, de Haagse Kunstkring en Arti et Industriae, alsmede de bonden BBK en BBKA hadden via hun vertegenwoordiging een stevige greep op dit aankoopbeleid. Bonies maakte enige jaren deel uit van deze commissie. Met de benoemingstermijn nam de Commissie het niet zo nauw, de meeste commissieleden bleven na het verstrijken van die periode gewoon zitten, omdat men dat vanwege de bereikte teamgeest gewenst vond. Zo niet de BBKA, Bonies vond het getuigen van weinig transparantie, hij kwalificeerde het als ‘inteelt’. Ook in andere Haagse adviescommissies heeft Bonies zitting gehad. Reeds begin jaren zeventig zat hij samen met Kees van Bohemen en Jan van Heel in de Adviescommissie van het Gemeentemuseum en namens de BBKA ook in de gemeentelijke Jacob Marisstichting. In die laatste hoedanigheid heeft hij zich mede sterk gemaakt voor het opzetten van een artotheek voor particulieren en (overheids)bedrijven, op basis van kunstwerken die de gemeente via de BKR in bezit kreeg. Via spreiding en kunstopdrachten kon zo’n kunstuitleen bijdragen aan de socialisering van de beeldende kunst. Hiervoor wilde de BBKA kunst uitlenen via de Openbare Bibliotheken, hetgeen op praktische bezwaren stuitte. Uiteindelijk richtte de Jacob Marisstichting in 1972 in Den Haag de eerste gesubsidieerde artotheek op, die BKR-werk aan inwoners en bedrijven in de regio ging verhuren, spoedig gevolgd door Alkmaar, Apeldoorn, Dordrecht en Rijnmond. Het zogeheten Arthoteek-model was begin jaren zeventig door de BBK ontwikkeld, als tegenhanger van de Stichting Beeldende Kunst, die Pieter Kooistra al in 1954 in Amsterdam verwezenlijkte. Hij verhuurde kunst en koppelde dat aan een spaarsysteem voor aankoop. In het begin bracht hij zijn werk en dat van een dertigtal collega’s op de bakfiets bij de mensen thuis en wisselde het na een maand weer.


Vier zeefdrukken in de catalogus Vormen van de kleur, 1966. Met de klok mee: Ellsworth Kelly, Bonies, William Turnbull en Georg-Karl Pfahler

En dan is er de opheffing van de Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR), per 1 juli 1987. De regeling werd ooit in het leven geroepen als overbruggingsvoorziening  voor beeldende kunstenaars om in tijden van stagnerende verkoop continuïteit in hun beroepsuitoefening te waarborgen. Jarenlang was de BKR een basis van het overheidsbeleid, met name in grote gemeenten. De regeling verzekerde in 1983 zo’n 3500 kunstenaars van een inkomen (totale som BKR 138 miljoen gulden). Gemeenten kwamen op een betrekkelijk goedkope manier aan kunstwerken, die hun weg vonden naar overheidsgebouwen of via artotheken naar particulieren en bedrijven. Bonies en consorten hadden altijd grote bezwaren tegen de BKR. Niet zozeer tegen de werking van ervan, maar vooral tegen de verplichte productie die kunstenaars moesten leveren, waarmee de kwaliteit van de kunstwerken niet bevorderd zou worden. Dikwijls heerste er ook behoorlijk wat spanning en agressie tussen hetgeen geaccepteerd werd door een BKR-commissie en dat wat de kunstenaar wilde maken. Wat Bonies betrof, en waarover hij zich ook publiekelijk uitliet, had de regeling al lang veranderd moeten worden met aanvullende voorzieningen, echter zonder de noodzaak van productie. Op die manier had de beeldende kunst zich beter kunnen ontwikkelen op basis van kwaliteit, en zou het kunstenaars hebben kunnen stimuleren om zich zichtbaar op de kunstmarkt te richten. Veel kunstenaars bleven liever in de BKR, omdat zij hogere bedragen konden vragen dan de prijzen die op de vrije kunstmarkt golden. ‘Wat is gemakkelijker dan een schilderijtje door het loket te schuiven en je poen vangen’, schamperde Bonies al in 1980. Met zo’n uitspraak maakte hij geen vrienden onder de kunstbroeders. Naar de mening van Bonies’ BBKA moesten kunstenaars in de BKR niet parasiteren op de gemeenschap, maar gestimuleerd worden zich een plaats op de kunstmarkt te bevechten.


Atelier Bonies, juli 2017

Was in de jaren zeventig de maatschappelijke steun voor de BKR nog groot, die begon als sneeuw voor de zon te verdwijnen, doordat het aantal kunstenaars in de BKR alsmaar bleef stijgen, en de uitgaven meegroeiden. Het water begon het ministerie van Sociale Zaken, waar de BKR onder viel, midden jaren tachtig zo’n beetje aan de lippen te staan. Dus stak de overheid de dijk door en verwoestte het BKR-landschap, aldus socioloog Bram Kempers, die de ontwikkelingen op de markt voor moderne beeldende kunst in die jaren onderzocht. Voor het kabinet Lubbers de aanleiding om er flink op te gaan bezuinigen. Kempers vond het onbehoorlijk bestuur omdat de overheid met de BKR verwachtingen wekte, door ruime mogelijkheden voor een opleiding te bieden en daarna garanties te geven voor een beroepsleven als kunstenaar. De regeling werd vervangen door overheidsbeleid voor kunst. Het kunstenveld bleek verdeeld over de wijze waarop de BKR onttakeld werd. Voor veel kunstenaars was de BKR een goede basis, anderen vonden de regeling slecht voor de kunst. En kunstenaars van naam, die ooit een BKR-uitkering kregen, wilden dat uit een soort schaamte niet weten, ook al omdat het stempel van een BKR-verleden hun verkoopkansen op de kunstmarkt, een scharrelmarkt in Nederland, nadelig zou kunnen beïnvloeden. Hier heerste de opvatting dat negentig procent van de Nederlanders van hoog tot laag geen kunst kocht en dat ook nooit zou gaan doen. Bonies zelf had slechts enige tijd van de BKR gebruikgemaakt, al in de jaren zestig. Hij wilde gewoon goede kunst maken en door verkoop van zijn autonome werk en kunstopdrachten zoveel mogelijk onafhankelijk zijn en zich aan ‘lokaal gekibbel en gedoe’ onttrekken. In de Nederlandse top van de kunstenpiramide kon hij zich redelijk meten met kunstenaars als Ger van Elk, Jan Dibbets, Carel Visser, Armando, Marinus Boezem, Peter Struycken en Ad Dekkers. Evenwel lag zijn markt vooral in Duitsland, waar hij door belangrijke galeries als Hoffmann in Friedberg-Ossenheim en Teufel in Keulen werd vertegenwoordigd, die hem ook op de belangrijkste kunstbeurzen in Basel en Keulen toonden.


Bonies in galerie Red and Blue, Maastricht, 1982

Na de afschaffing van de BKR werd tachtig miljoen gulden naar het ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur overgeheveld. Een groot deel van de kunstenaars die van de BKR gebruikmaakten, belandde in de bijstand, kunstenaars haakten ook als kunstenaar af. Het Fonds voor de Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst kreeg het beheer over individuele subsidies aan kunstenaars (twintig miljoen), een aanzienlijk deel (vijfendertig miljoen) ging naar de grote gemeenten en provincies voor een eigen kunstbeleid. Andere beleidspunten werden museumaankopen, aankopen van de Rijksdienst voor Beeldende Kunst en indirect een rente-subsidieregeling  voor particuliere kopers. Voor kunstenaars kwam er een beroepskostenvergoeding, een tijdelijke overgangsregeling voor extra uitgaven aan materialen en atelier. De nadruk van het beleid kwam op de kwaliteit te liggen, zeg maar een kwaliteitsniveau waarover bij beroepskijkers en deskundigen consensus bestond, ver verwijderd van het gemiddelde BKR-niveau. Een nieuwe kunstwereld werd zichtbaar: kunstenaars stelden hun ateliers open voor het grote publiek of gingen zich als een collectief manifesteren dat gezamenlijk opvallende projecten uitvoerde. Kunstmanagementsbureaus deden hun intrede. Zij namen kleine, zelfstandige kunstenaars bij de hand door hun werk aan bedrijven te verhuren of verkopen en de juiste wegen te bewandelen bij het aanvragen van subsidies die door de overheid werden gezien als een stimulans om zelfstandig een plaats te veroveren op de kunstmarkt.


Enquéteformulier voor vijf ontwerpen voor een nieuw stadhuis in Den Haag (1987) en de brochure van het ontwerp van Richard Meier, die het uiteindelijk mocht bouwen (1989)

In de gemeente Den Haag ging ruim tien miljoen gulden aan BKR-gelden om: negen miljoen rijksgeld en één miljoen gemeentelijk geld voor de uitvoeringskosten van de regeling. Via een bijdrage van WVC werd het wegvallen van dit rijksgeld  gecompenseerd met drie miljoen, dat naar de gemeente terugvloeide voor nieuw beleid. Inmiddels stond in de Residentie een college van linkse signatuur aan het roer, waarin de PvdA de sleutelposten bezette. De toenmalige wethouder Adri Duijvesteijn, een grootstedelijk denker, was verantwoordelijk voor stadsvernieuwing. Na een waardige competitie over een nieuw te bouwen stadhuis annex bibliotheek, waar de Haagse bevolking middels een enquête bij betrokken werd (de gemeenteraad kon een keuze maken uit vijf verschillende plannen waaronder die van Richard Meier, Helmut Jahn en Rem Koolhaas) kreeg hij het voor elkaar dat de Amerikaanse architect Richard Meier pal in het centrum van de stad zijn ‘ijspaleis’ kon realiseren. Saillant detail: de presentatie van het uiteindelijke plan moest enkele malen worden uitgesteld omdat er geen overeenstemming bleek over de door de raad vastgestelde bouwsom van 320 miljoen gulden. Anno 2017 speelt zich eenzelfde scenario af bij het nog te bouwen Cultuurforum, dat naast het stadhuis van Meier zal verrijzen. De kwalitatieve ingreep met het nieuwe stadhuis van Meier zorgde voor een ‘boost’ in het hart van de stad. Duyvesteijns collega, Jack Verduyn-Lunel van Links Den Haag, een wethouder met ondubbelzinnige voorkeuren, beheerde van 1986 tot eind juli 1989 de post Cultuur. In de sector van de beeldende kunst, die traditiegetrouw een rijk cultureel verenigingsleven kende, werden de gelden echter versnipperd en ondoorzichtig besteed, zonder dat serieus over de besteding verantwoording werd afgelegd. Er vonden nauwelijks aankooptentoonstellingen plaats en kunstenaars met de grootste mond vielen naar zijn opvatting het meest bij wijkopdrachten in de prijzen. Van rijkswege werden Haagse beeldend kunstenaars en kunstinstellingen slecht bedeeld, in tegenstelling tot Amsterdam. Verduyn-Lunels ambitie was om de beeldende kunst in de stad uit haar isolement te halen. Zijn culturele impulsen verkregen landelijke belangstelling, niet in het minst doordat hij buitenstaander Rudi Fuchs naar Den Haag haalde en aan de wieg stond van het Haags Centrum Beeldende Kunst, het latere Stroom dat als nieuw zelfstandig centrum voor beeldende kunst, gemeentelijke taken moest gaan uitvoeren in een transparant beleid met publiekelijke discussies. Voor een zwaarwegend advies over het nieuw te vormen centrum haalde hij de ervaren gedeputeerde Rinus Haks uit Noord-Holland binnen. In het bestuur van de nieuwe stichting kwamen ook leden uit andere steden te zitten, waarmee de invloed van de kunstenaarsverenigingen sterk werd ingeperkt. Het onderbrengen van gemeentelijke taken in een zelfstandige stichting werd met argusogen bekeken. Bonies en zijn kompanen van de BBKA en het Haagse platform Beeldende Kunst hebben zich van meet af aan verzet tegen deze verzelfstandiging, omdat ze dan met hun bezwaren niet meer direct bij de Gemeenteraad zouden kunnen aankloppen. Zij propageerden een meer democratisch instituut naar het voorbeeld van het Centrum Beeldende Kunst in Rotterdam, als overheidsinstelling. De afschaffing van de BKR droeg voorts bij aan grote tegenwerking voor nieuw beleid in de stad. Zo baadde de introverte Haagse kunstsector door de dadendrang van het linkse college in een soort bad van koudwatervrees.

Haags Centrum voor Aktuele Kunst (HCAK)

Rond 1980 zagen in enkele grote steden experimentele werkruimtes voor beeldend kunstenaars en alternatieve tentoonstellingscircuits het licht, opgericht door kunstenaars uit onvrede met het lokale geïnstitutionaliseerde kunstbeleid. Wie kent niet De Zaak in Groningen, het Amsterdamse Aorta of het Apollohuis en De Fabriek in Eindhoven? In Den Haag namen zo’n vijftien kunstenaars in 1978 het initiatief voor de oprichting van het Haags Centrum voor Aktuele Kunst (HCAK). Hier gold dat er binnen het bestaande galeriecircuit amper mogelijkheden waren om werk op een door hen gekozen, experimentele wijze, te tonen. Veel traditionele kunstenaars gaven, vooral in de toen wel als stoffig geziene ruimten van Arti et Industriae, Pulchri Studio en de Haagse Kunstkring, de toon aan, het Gemeentemuseum voerde nauwelijks een programma over eigentijdse kunst. Het HCAK betrok een voormalig winkelpand aan de Wagenstraat 173a, midden in het oude centrum, toentertijd een stadsvernieuwingsgebied. Het kunstenaarscollectief van het HCAK bestond niet louter uit beeldend kunstenaars. De leden waren ook afkomstig uit de theaterwereld en de improviserende muziek, waarin Den Haag lange tijd een uitzonderlijke traditie had. Kunstenaars van het eerste uur waren onder anderen Rien Monshouwer, Hugo van Valkenburg, Ori Ben Zeëv, Danny Knaän, Gilius van Bergeijk, Torsten Müller en kunstcriticus Philip Peters die tot het bittere einde in 1996 de voortrekker was. Twee witte, relatief kleine maar intieme zalen voor de tentoonstellingen en presentaties en een derde voor concerten en manifestaties kregen de kunstenaars tot hun beschikking. De experimentele muziek verdween al snel toen het HCAK zich met langlopende thematische projecten ging bezighouden, waaraan altijd een probleemstelling ten grondslag lag. Hiermee bood het HCAK kunstenaars de gelegenheid hun praktijk door middel van inhoudelijke thema’s openbaar te maken. Niet alleen door presentaties in opeenvolgende tentoonstellingen, maar vooral ook door openbare discussies en publicaties. 


Aankondiging van ‘Het beschrijven van kwaliteit’ in het HCAK, 1984

In 1984 nam Bonies bij het HCAK deel aan het jaarproject Het beschrijven van kwaliteit, waarin in tien tentoonstellingen ‘beschreven’ en ‘onbeschreven’ kunst van aan elkaar gekoppelde kunstenaars naast elkaar werd getoond en de confrontatie met elkaar aanging. Gekoppelde paren waren onder anderen Tomas Rajlich en Rinus van den Bosch, Marinus Boezem en Rien Monshouwer. ‘Beschreven’ kunst behoefde niet per se beroemd te zijn, maar gekoppeld aan ‘onbeschreven´ kunst moest het voldoende conflictstof opleveren voor zinnige en openbare discussies. In de forumdiscussies, waaraan menig kunstenaar, conservator, museumdirecteur, galeriehouder en cultuurambtenaar deelnam, kwam een scala van onderwerpen aan de orde die in de eigentijdse kunst speelden: kwaliteit, (post)modernisme, de onderzoeksfunctie van de kunst, kunst en context en dergelijke. Bonies werd dat jaar in september gekoppeld aan de Haagse kunstenaar Hugo van Valkenburg, op het thema van de onderzoeksfunctie van kunst. Beider werk richtte zich op het formele onderzoek in de kunst. Aan de hand van de werken, Bonies toonde er schilderijen, trachtte het HCAK vast te stellen welke criteria men zou moeten aanleggen om binnen de beeldende kunst van ‘onderzoek’ te kunnen spreken. Over de mate waarin dit op het werk van Bonies van toepassing was, met zijn scherp tegen elkaar liggende geometrische vlakken, en nooit symmetrisch opgebouwde platte composities, waarin de vlakken zich soms verdubbelen of in een patroon over elkaar heen schuiven, is geen uitsluitsel gegeven. In de discussie op 23 september onder leiding van gespreksleider Egbert Dommering, ging het vooral over het begrip ‘kwaliteit’, waarover in de kunstwereld nogal geworsteld werd. De algemene opvatting was dat het begrip in de kunst niet in absolute vorm bestond, maar steeds opnieuw moest worden vastgesteld, afhankelijk van factoren binnen en buiten de kunst. Bonies gaf zelf geen acte de présence. Dit soort discussiebijeenkomsten en theoretische teksten, ontsproten aan de pen van Philip Peters, waren niet aan hem besteed. Over het algemeen zag hij dit soort bijeenkomsten te veel ontaarden in ‘oeverloos gewauwel’, dat eerder afbreuk doet aan zijn werk, dan dat het iets oplevert. Zijn oeuvre, waar doorgaans veel belangstelling voor bestaat, heeft dat volgens hem niet nodig. De teneur in een recensie in Het Binnenhof was dat de discussie die avond verzandde door slordige formuleringen over onderzoek, kunst of wetenschap en een hoop vrijblijvende opmerkingen. Het zou bij deze ene keer blijven dat Bonies deelnam aan een project van het HCAK.

In zijn functie van voorzitter van de Commissie Instellingen van de Raad voor de Kunst (1979-1985) verdedigde Bonies een subsidieverzoek van het HCAK. Blijkbaar bestonden er in die commissie twijfels over het HCAK als kunstenaarsinitiatief. Bonies voerde als tweede criterium de regionale spreiding aan. De meeste middelen van de rijksoverheid gingen indertijd naar de hoofdstad, ‘Den Haag bungelde er maar een beetje achteraan’, volgens Bonies, waarop de Commissie toch positief adviseerde over de subsidiëring van het HCAK.

Tentoonstellingen

In zijn woonplaats was galerie Artline van Bill Barends deze jaren Bonies’ vaste galerie. Een keer exposeerde hij er met Phil van de Klundert, die er keramische sculpturen liet zien, waarin hij de functionaliteit van de technologie met de romantische krachten van de natuur verzoende. Van de Klundert, ook lid van BBKA en volgzaam aan het ongepolijste handelen van Bonies, maakte tevens constructivistisch werk. Hij richtte in 1986 in de school bij zijn atelier aan de Haagse Kokosnootstraat de Ateliers voor Beeldende Expressie op, naar voorbeeld van de Vrije Academie, met Bob Bonies als algeheel adviseur. Onder de begeleiders treffen we een aantal van de Vrije Academie, onder anderen Jan Snoeck voor keramiek, Pien Hazenberg voor tekenen en schilderen en Naomi Duveen voor danswerk. Dit initiatief van Phil van de Klundert, die zelf lesgaf in beeldhouwen en video, was echter geen lang leven beschoren.


Kunstwerk Huygenspark, Den Haag, 1987

In 1987 was Bonies de initiatiefnemer voor een kunstwerk in het Huygenspark in zijn eigen wijk, dat hij met zes andere buurtkunstenaars (Onno Ernst, Heiner Holtappels, Boudewijn Korber, Barney de Krijger, Adriaan Nette en Peter van Oorde) realiseerde. Het is opgericht uit vier schuin staande stalen palen, acht spankabels en twee massieve stukken hardsteen, als symbool van een buurt, de stationsbuurt, waar verschillende stromingen, krachten en beweging naast elkaar bestaan, die ook een logisch en harmonieus geheel kunnen vormen. Door het ontwerpen van één kunstwerk, waarin zij het spanningsprincipe visualiseerden, wilden de kunstenaars aantonen dat harmonie en logica niet alleen een symbolische betekenis hebben. Het beeld heeft anno 2017 de tand des tijds doorstaan.

In de jaren tachtig was Bonies werkzaam als adviseur van de Gemeentelijke Commissie van Beeldende Kunsten in Zoetermeer, voornamelijk belast met het formuleren van opdrachtsituaties. Ook moest hij er zijn oordeel over het werk van andere kunstenaars vellen. Dat deed hij weloverwogen, met recht aan de bijzondere waarde in het werk van elk van zijn collega’s, zonder ophef, duidelijk en bescheiden, zo leert ons de opvatting van de plaatselijke politiek. In Zoetermeer bevond zich ook de galerie L’Ideé van Marus en Hannie van der Made, die zich toelegde op constructivistische kunst. Eind april 1984 opende daar en in de expositieruimte van de Graanschuur een expositie met het werk van verschillende vertegenwoordigers van die kunstrichting, te weten Joost Baljeu, Bob Bonies, Dik Box, Frans van Bommel, Bernard Olsthoorn en BROTT (het duo Birgitte Jansen en Otto Hamer). Vrijwel allemaal, ook kunstenaars met overeenkomstige principes in politieke zin – ze zijn lid van de BBKA en/of de BBV –  werkten ze mee aan kunstopdrachten in diverse gebouwen en wijken in de satellietstad. Bij de opening voerde Naomi Duveen een bewegingsstuk op. In 1987 had Bonies tevens een solotentoonstelling bij galerie L’Ideé.

1989 was voor hem een levendig jaar in Nederland. Hij nam deel aan drie tentoonstellingen in Nederlandse musea, met als uitschieter de presentatie van zijn werk in Capita Selecta, hoofdstukken uit de verzameling, in het Van Abbemuseum, dat toen al over een rijke verzameling beschikte, waarin een aantal fundamentele stromingen in de kunst van de vorige eeuw vertegenwoordigd was. In de jaren zestig legde het zich al vroeg toe op de zogenoemde Post Painterly Abstraction met werken van onder anderen Frank Stella, Morris Louis en Ellsworth Kelly, later aangevuld met artistieke persoonlijkheden van de Minimal Art: Donald Judd, Carl Andre, Sol LeWitt, Robert Morris en Robert Ryman. Bonies’ werk hing er tussen, samen met dat van andere prominente Nederlandse kunstenaars Jan Schoonhoven, Carel Visser en Jan van Munster.

En vanzelfsprekend deed Bonies deze periode ook mee aan diverse solo- en groepstentoonstellingen in het buitenland. De expositie Aktuelle Kunst aus den Niederlanden in 1980, in het Landespavillon Stuttgart is een bijzondere, met een diversiteit aan stijlen waarvan het concept, de keuze van de kunstenaars en de organisatie in handen waren van Galerie D + C Müller-Roth, het echtpaar Müller-Roth. Samen met Bonies was het werk van negen andere Nederlandse kunstenaars te zien: van Leo Vroegindeweij, Rob van Koningsbruggen, Kees Smits, Rudi van de Wint, Peter Struycken, Sigurdur Gudmundsson, Carel Balth, Paul van Dijk en herman de vries.

In de zomer 1987 toonde Bonies gedurende drie maanden in de Zwitserse galerie Seestrasse een omvangrijk overzicht van zijn shaped canvases. De galerie, befaamd om zijn edities van concrete en constructivistische kunst, vierde met deze expositie haar 22-jarig bestaan. In dezelfde zomer toog Bonies in zijn uppie naar Madrid, waar hij samen met Tomas Rajlich schilderijen exposeerde, in het kader van een uitwisseling Madrid – La Haya, georganiseerd door galerie Artline. Hetzelfde jaar presenteerde galerie Edition Partanen hem solo op de Internationale Kunstmesse Art Basel, die grote aandacht trok.

Ook valt dat jaar zijn tentoonstelling in Lübeck bij Overbeck-Gesellschaft op, samen met de Pool Ryszard Winiarski, een systematische constructivistische kunstenaar met dezelfde status in Polen als Jan Schoonhoven destijds in Nederland had.


Tomas Rajlich en Bob Bonies, galerie Aele, Madrid, 1987 (l)
Ryszard Winiarski, twee ruimtelijke vormen, opgebouwd uit kubussen in Gorkum, 250 x 250 x 250 cm elk, 1974 (r)

Constructivistisch Drieluik

Opmerkelijk was het Constructivistisch Drieluik, dat van 26 februari tot 26 maart 1989 in het Centraal Museum in Utrecht plaatsvond. Deze presentatie bood een eenheid en wisselwerking tussen verschillend gerichte creatieve vermogens uit gescheiden, gelijkwaardige kunstdisciplines: de concreet-constructivistische schilderijen van Bob Bonies, de modeontwerpen van couturier Frans Molenaar en de muzikale compositie Canto Ostinato van Simeon ten Holt. Molenaar was een schoolvoorbeeld van een kunstenaar die creativiteit met solide zakelijkheid kon combineren, kwaliteiten die Bonies ook niet vreemd zijn. Bonies kende hem al uit de kring rond de galerie van Riekje Swart. Naar de strakke constructivistische schilderijen van Bonies ontwierp Molenaar fantasievol een twintigtal creaties met een eenvoudig basisconcept: jurken met doorgaans wit als draagvlak, snitaccenten op schouderbreedte, taille en heup, en taps toelopende rokken. De stof in primaire kleuren, hier en daar gesteund door groen, bevestigde hij in een min of meer geometrisch decoratieschema op het basispatroon. Brede manchetten, vierkante revers en schouderprofielen, punten van driehoeken, die onder de kraag waren opgeknoopt of juist onder de rokzoom uit vielen, gaven aan dat de couturier de primaire en groene kleuren samen met de doordachte vlakverdeling van Bonies fantasievol had verwerkt. Ook in nauwe relatie met Bonies’ schilderijen vervaardigde hij vierkante, brede, hoge en puntige hoeden, waarbij de verticale neklijn geaccentueerd werd. Aldus creëerde Molenaar een geheel eigen kunstvorm, die zijn constructivistische opvatting openbaarde. De vrouwelijke mannequins showden de ontwerpen tijdens de opening op kleine podia onder de schilderijen van Bonies. Ten Holts welluidende, minimalistische compositie Canto Ostinato (1979) werd op vier piano’s uitgevoerd. Tijdens de expositie waren de opnames daarvan voortdurend te horen. De striktheid waarmee Ten Holt in de Canto Ostinato vasthoudt aan de structuur van de compositie en zo momenten van schoonheid weet te bereiken, vertoont gewis een overeenkomst met de schilderijen van Bonies. Als gelijkwaardig onderdeel moet de minimale muziek van de Canto Ostinato, met haar verschillende lagen, verschuivingen, muzikale herhalingen en volumevariaties het Constructivistische Drieluik ontegenzeggelijk verrijkt hebben.


Constructivistisch Drieluik, uitgevoerd in Japan, 1989

Drommen mensen waren op de door de minister De Korte van Economische zaken geopende tentoonstelling aanwezig. Na zijn uitspraak: ‘hoe beter het met de economie gaat, hoe korter de rok’, konden de aanwezigen, voorzien van de rode, groene en gele champagne, deze visie zelf toetsen aan de hand van Molenaars modeshow. Daarin bleek het devies van de modeontwerper ‘op of net boven de knie’ te zijn, ongetwijfeld een knieval voor de economie. Een Japanse delegatie filmde het evenement, want de ‘show’ moest een hoogtepunt worden van de herdenking van 380 jaar handelsbetrekkingen tussen Nederland en Japan, een geschenk van Nederland aan Japan. Daartoe kwamen eerst vier Japanners Bonies’ werk in Nederland bekijken, alleen al om te zien hoe het in de expositie in Japan uitgelicht moest worden. Op uitnodiging van de toenmalige Economische Voorlichtingsdienst vloog Bonies met Frans Molenaar en de pianisten die de Canto gingen uitvoeren, later dat jaar naar Japan. ‘We waren nog niet in de lucht of de champagne werd ons al aangereikt’, grijnst Bonies erover. Het Constructivistisch Drieluik vormde de synthese van drie verschillende disciplines, elk apart even sterk, maar samen flink sterker. Sytsema Art Consultancy, een adviesbureau van de gelijknamige Haagse ondernemer en kunstverzamelaar, initieerde het project. Sytsema organiseerde enige jaren tentoonstellingen van overwegend Haagse kunstenaars, en was een van de talrijke ondernemers die werk van Bonies verwierven.


Constructivistisch Drieluik, uitgevoerd in Japan, 1989

Anno 1989, nadat talloze kunststromingen waren opgekomen en soms ook weer ten onder gegaan, was Bonies nog steeds trouw aan zijn uitgangspunten. De basiselementen en zijn werkwijze bleven gelijk, maar de paradox tussen de strenge en beperkende regels die hij zich oplegde en de oneindige, nieuwe variaties die hij daarbinnen wist te creëren, bleven verrassen. Zijn werk kenmerkte zich door een ijzeren consequentie en straalde evenwicht uit. Piet Mondriaan schreef in 1930 in zijn tekst L’Art realisme et l’art surrealiste: ‘Evenwicht is duidelijk niet een oude man in een leunstoel of twee gelijke zakken aardappelen op een weegschaal’. Het gaat dus om evenwicht, niet om symmetrie of gelijkheid. In het werk van Bonies wordt de kwaliteit van het verschil tussen vorm en kleur bepaald door de mate van contrast. Het is zijn kunst om vanuit dat contrast het moment van evenwicht te bereiken, in een spel waarvan hij zelf de regels heeft bedacht.


Tentoonstelling ‘Constructivisten’ in De Zonnehof, Amersfoort, 1991

Voor bovenstaand artikel heb ik geput uit gesprekken met Bonies en de volgende bronnen:

  • Hans Locher in Bob Bonies. Haags Gemeentemuseum, 7 juli-26 augustus 1979. Reeks Haagse Ateliers 44. Den Haag: Haags Gemeentemuseum, 1979
  • Michiel Morel, Lenen is de kunst. Vijfentwing jaar kunstuitleen in Nederland in Intermediair, 28 september 1979
  • Ella Reitsma, ‘Kunstenaars die zeggen dat er geen vrije markt is, moeten zich maar eens actiever opstellen’ in Vrij Nederland, 23 februari 1980
  • Aktuelle Kunst aus den Niederlanden. Stuttgart: Galerie D + C Mueller-Roth, 1980
  • Jaap Bremer e.a., Bob Bonies. Eindhoven: Stedelijk Van Abbemuseum, 1981
  • Willem van Beek, ‘De konsekwente onderzoeker binnen zijn gebied’ in Kunstbeeld, september 1981
  • Radioprogramma Kunst en Vliegwerk  van Hans Blankesteijn over Bonies’ tentoonstelling in het Van Abbemuseum. Uitzending op 12 oktober 1981
  • Tineke Reijnders,  ‘Zo maakt niemand er een rotzooitje van’ in De Groene Amsterdammer, 21 oktober 1981
  • Philip Peters, Jaarprojekt Het beschrijven van kwaliteit. Bonies en Hugo van Valkenburg, 10/9-8/10  1984. Den Haag: HCAK, 1985
  • Ingrid van Santen. De ordening van Bonies in Het Binnenhof, 26 september 1984
  • Jaap Bremer, ‘Zum schaffen von Bonies’ in Bernard Holeczek, Bob Bonies. Werke 1965-1986. Ludwigshafen : Wilhelm-Hack-Museum Ludwigshafen, 1986
  • Theo van Velzen e.a., eindred. Henk Overduin, Theo van Velzen. Directeur Dienst voor Schone Kunsten 1977-1986. Den Haag: Haags Gemeentemuseum, 1986
  • Henk Overduin e.a., Het Haagse stadhuis centraal. Den Haag: Haags Gemeentemuseum, 1986
  • Sytsema Art Consultancy (samenst.), Constructivistisch Drieluik. Kunst, muziek, mode. Bob Bonies, Simeon ten Holt, Frans Molenaar. Utrecht: Centraal Museum,1989
  • Hans Lutz, ‘Kunstenaars zijn de vormgevers van een groeiende economie’ in Utrechts Nieuwsblad, 27 februari 1989
  • Bibeb, ‘De neiging de dingen aantrekkelijk, gezellig te maken neemt steeds meer toe. Kunst is niet gezellig. Interview met Rudi Fuchs’ in Vrij Nederland van 14 januari 1989
  • Ursula den Tex, ‘Meer geld voor de kunst, minder voor de kunstenaar’ in Vrij Nederland van 8 april 1989
  • Bibeb, ‘Afstand nemen was de laatste tijd onmogelijk. Interview met Ad Havermans’ in Vrij Nederland van 15 juli 1989
  • Yvonne Parre, ‘Jack Verduyn-Lunel: Den Haag heeft een sterke infrastructuur op cultureel gebied, maar benut de kansen onvoldoende’ in Beelding, februari 1990
  • Franck Gribling, Pieter Engels. A random choice of works 1960-2010. Antwerpen: Locus Solus, 2011
  • Rudi Fuchs, ‘Verplaatsingen’ in De Groene Amsterdammer, 29 maart 2017
  • Marleen Blokhuis, ‘Theo van Doesburg en het kwadraat’ in Eigenbouwer, nummer 7, juni 2017

Geef een reactie

Required fields are marked *.