De kunstlevens van Toon Kelder

Gouache, 1970, 78 x 62 cm (l)
Naakt, z.j.

‘Den Haag heeft een opgewekt kunstleven. In het bijzonder is dit wel te danken aan een gevoel van saamhorigheid, dat – alle aan het kunstleven inherente onderlinge naijver en strubbelingen ten spijt – leeft in de kringen der kunstenaar, evenals in de kringen van de officiële en particuliere kunstbevorderaars, welken laatsten zich ook kennelijk met de kunstenaars verbonden voelen’, zo beknopt schetste de gezaghebbende kunstcriticus Cees Doelman in 1960 de Haagse kunst in de Ooievaarpocket Keuze. Van de 52 Haagse schilders, beeldhouwers en grafici in dit overzicht herkennen we onder andere Paul Citroen, Rein Draijer, Lotti van der Gaag, Willem Hussem, Jaap Nanninga, Willem Schrofer en Co Westerik. Andere bekende kunstenaars, zoals Kees van Bohemen, Joost Baljeu en rijzende sterren als Jan Cremer en Peter Struycken, ontbreken. Het merendeel van de kunstenaars uit het boekje is vergeten. Dat geldt ook voor Toon Kelder (1894-1973), maar die wordt nu in Amersfoort zomaar uit het niets herinnerd. Onlangs bracht een bezoek aan museum Flehite mij weer op het pad van deze Haagse kunstenaar, die zo’n standvastige weg in zijn kunstenaarschap heeft bewandeld. Bij geen enkele stroming of school is hij in te delen, of het moet de Bergense School zijn, omdat hij in de jaren twintig van die donker getinte, somber aandoende, expressionistische schilderijen maakte. Toon Kelder, die na de oorlog zijn figuratieve werk in de ban deed, vrij rücksichtslos een ommezwaai naar de abstractie maakte en voortaan in beeldhouwen en tekenen op zoek ging naar de essentie in zijn kunst. De schilderskwast raakte hij niet meer aan.

 
Moeder met kind, ca 1923 (lb)
Liggend naakt, z.j. (rb)
Naakt, z.j. (lo)
Vrouw, z.j. (ro)

De tentoonstelling Toon Kelder. Romantisch modernist biedt een fiks overzicht van het werk van deze vergeten kunstenaar. Alle onderwerpen komen aan bod: stillevens, stads- en zeegezichten en landschappen uit de jaren twintig, niet alleen geïnspireerd door de Haagse School, ook lichter werk, meer gedreven door het landschap in Spanje, waar hij in 1925 op huwelijksreis rondreisde. Later kreeg zijn werk een romantischer inslag, zoals te zien in de naakten in arcadische landschappen, die vooral door diffuus kleurgebruik opvallen. Grote bekendheid genoot hij voor de oorlog als schilder van portretten, groepsportretten en vooral van vrouwelijke naakten. In Flehite vallen vooral twee indringende portretten van Jan Toorop en een levendig portret van dichter Martinus Nijhoff op. Op het schilderij van Jan Toorop uit 1927 wordt deze symbolist geflankeerd door onregelmatig begrensde grijs-witte, blauwe en bruine vlakken. Ik bedenk me, dat hier reeds Kelders moderne werkwijze in de vorm van abstractie in aantocht is, die echter pas vele jaren later een aanvang zou nemen. Zijn naaktschilderijen springen er echt uit, ze maken een romantische, zwoele en dromerige indruk. Aanvankelijk schilderde Kelder modellen op klassieke wijze, later lyrischer in een lossere toets met verspreide, overwegend lichte kleuraccenten. Een colorist, die Toon Kelder, wiens vrouw en muze Alexandrine – een ‘charmante Indoeuropese schoonheid met grote donkere ogen’ – met eindeloos geduld voor hem model heeft gezeten. Zo veranderde zijn werk in de periode voor de Tweede Wereldoorlog geleidelijk van de zware tinten in diffuse, heldere en eindige kleuren en schilderde hij gracieus mensfiguren en landschappen naar zijn verbeelding. Bewonderaars waren er genoeg voor dit aantrekkelijke werk, dat bij een rits kunstverzamelaars belandde, die niet zelden ook vrienden van hem waren: tabakszakenman Henri van Abbe, oprichter van het gelijknamige museum in Eindhoven, Paul Rijkens, een van de oprichters van Unilever, of de arts en tevens kunstenaar Hendrik Wiegersma om maar eens enkele vooraanstaande te noemen. Toon Kelder had een goed inkomen aan de verkoop van zijn figuratieve kunst en kon in betrekkelijke luxe leven. Dat zou veranderen.

Portret van Jan Toorop, 1925, Letter Stiftung, Keulen (lb)
Portret van Martinus Nijhoff (rb)
Spaans landschap, 1925, Stedelijk Museum Alkmaar (lo)
Spaanse danser (ro)

Geboren en getogen in Rotterdam vestigde Toon Kelder zich in 1924 in Den Haag, na buitenlandse reizen naar Spanje, Frankrijk en Noord-Afrika. In de hofstad koos hij definitief voor het kunstenaarschap. Hij was reislustig, vooral in Frankrijk verbleef hij ontelbare malen voor korte of langere tijd. In de jaren vijftig werd het Institut Neérlandais zelfs zijn vaste logeeradres. Toon Kelder was een echte francofiel, die in het Frans correspondeerde en thuis graag Frans sprak. Commentaar leveren op zijn werk moest zelfs in het Frans, als je als bezoeker überhaupt binnen mocht komen. Hij wist wat er speelde in het kunstleven in Parijs. Vanwege zijn regelmatige bezoeken aan de lichtstad was hij vertrouwd met de atmosfeer van de Jeune École de Paris. Inmiddels had hij er kennisgemaakt met modernisten als Matisse, Picasso, Léger en Modigliani. Toen hij in 1947 in het Amsterdamse Stedelijk Museum in een groepstentoonstelling met zijn ‘oude, weelderig’ werk geconfronteerd werd, vond hij het zelf niet de minste moeite meer waard. Hij kwalificeerde het als ‘flauwekul’, dat er maar eens uit moest. In het persoonlijk expressionisme was hij kennelijk vastgelopen, zo erg dat hij ouder werk terugkocht en het zelfs vernietigde. Verbazingwekkend dat er nog zoveel werk bewaard en in goede staat is gebleven, zoals de rijkelijk ingerichte expositie in Amersfoort laat zien. Het vernietigen van zijn werk bewijst in ieder geval de spijkerharde consequentie die Kelder trok uit zijn ontwikkeling. Aannemelijk is dat zijn denken na de ellende van de oorlog was doortrokken van een optimistische geest om opnieuw te beginnen, hetgeen bij meerdere kunstenaars die voor de abstractie kozen het geval was. Tegelijk valt echter op dat Toon Kelder en zijn vrouw na de oorlog voor een teruggetrokken bestaan kozen. Contact met vrienden had de kunstenaar nauwelijks, luxe was niet aan hen besteed.

Titel onbekend, 1954, 52 x 27 cm (lb)
Open vorm, z.j. (rb)
Gouache, z.j. (lo)
Vogel, z.j. (ro)

Na de oorlog versoberden zijn voorstellingen. Diffuse kleurruimtes verdwenen uit zijn werk en maakten plaats voor begrensde kleurvlakken. In de penseeltekeningen, zijn laatste figuratieve werk, valt het gebruik van vloeiende lijnen op. Schilderen deed hij definitief niet meer. Onder invloed van de École de Paris schakelde hij over op een abstracte manier van werken en legde hij zich toe op strengere, verdergaande abstrahering van vorm en kleur, waarin hij eenvoud en afgewogen verhoudingen zocht. Zijn tekeningen en gouaches kregen grote en strenge vormen. En hoe opmerkelijk, hij werd eind jaren veertig beeldhouwer, wellicht onder invloed van zijn interesse in Afrikaanse en Aziatische kunst. Dat begon met fragiele plastieken van metaaldraad, als lijnen in de ruimte (dessins dans l’espace). Onderwerpen waren vogels, ruiters en maskers, figuratieve uitgangspunten, die geleidelijk volumineuzer en abstracter werden. De tegenstelling tussen gesloten en open volumes, licht en donker, speelde een essentiële rol in de beelden. Ook in zijn latere werken, die uit een houten kern bestonden, meestal bekleed met koperplaat of plaatijzer. Ze ogen abstract, maar het uitgangspunt was altijd een motief uit de natuur. De plastieken hebben de scherpe contouren van de penseeltekeningen en onmiskenbaar de subtiele, sensuele welving die aan de vroegere naakten doen denken. Op latere leeftijd werden de beelden forser en ontwikkelde Kelder ook interesse in de textuur van het materiaal. De welvingen zie je ook terug in zijn gouaches, die hij uit onregelmatig gebogen en rechte kleurvlakken opbouwde, geïnspireerd door Picasso en Léger. Het vrouwenlichaam blijft een belangrijk motief, dat tot sierlijke tekens is gereduceerd. Spoedig zou hij de kleur uit zijn gouaches verbannen. In plaats daarvan stelde hij zijn composities samen uit gearceerde vlakken waarin hij gradaties van licht en donker aanbracht. Zijn ontwikkeling leidde uiteindelijk tot geometrische-abstracte gouaches, waarvoor hij papier gebruikte dat wit zou blijven en met een diepzwarte verf werd betekend. Hij baseerde dit werk niet langer op natuurmotieven maar leek uitsluitend nog formele eigenschappen van vorm en materiaal aan de orde te stellen. Het zijn krachtige bladen, waardering bestond er slechts in kleine kring voor. In Flehite blijft deze periode, de laatste in zijn leven, zwaar onderbelicht, zeker in het licht van Kelder’s uitlating dat hij met dit werk ‘eindelijk iets maakte, dat misschien de moeite waard was’. De zwart-witcontrast abstracties hebben ogenschijnlijk veel weg van de destijds opgeld doende Minimal Art. Toon Kelder vervaardigde deze pas, nadat in 1968 de ideologische expositie Minimal Art in het Haagse Gemeentemuseum te zien was, met werk van onder anderen Carl Andre, Sol LeWitt en Robert Morris, kunstenaars die in de traditie van de geometrisch-abstracte kunst werkten. Dat deze spraakmakende expositie Toon Kelder ook beïnvloed heeft, lijkt mij niet onwaarschijnlijk. In ieder geval zou hij deze bladen blijven maken tot zijn plotselinge dood in 1973, die overigens met het kleinst mogelijke overlijdensbericht, pas na de begrafenis, in een plaatselijke krant werd aangekondigd.

 
Gouache, z.j., 40 x 50 cm (lb)
Vogel, 1971, 21 x 32 cm (rb)
Gouache, 1969, 44 x 55 cm (lo)
Gouache, 1972, 52 x 64 cm (ro)

Het nieuwe abstracte werk verkocht voor geen meter en omdat de stugge Kelder weigerde concessies te doen aan zijn publiek, slonk ook zijn bron van inkomsten. Met het vernietigen van oud werk stelde de nu armlastige Kelder een daad, die het echte kunstenaarschap moest bekrachtigen. In zijn bescheiden ingerichte bovenwoning aan de Haagse Suezkade 150 wenste hij alleen met kunstbevorderaars en invloedrijke critici als Jos de Gruyter, Pierre Dubois en andere gelijkgestemden over zijn werk van gedachten wisselen. Velen van hen vereeuwigde hij in karikatuurtekeningen, meestal en profil. Zulke vrienden sprongen ook financieel voor hem in de bres, organiseerden inzamelingsacties of zorgden dat hij in aanmerking kwam voor financiële ondersteuning of voor een aankoop door musea. Kieskeurig voor bezoek was hij ook, bij Toon Kelder kwam je niet zomaar binnen. Alleen na een telefonische afspraak ontving hij bezoekers, zoals hij pontificaal aan de buitendeur liet weten. De ramen van zijn atelier had hij met board geblindeerd, zodat hij tijdens zijn werk zo weinig mogelijk werd afgeleid. Op zijn mondje gevallen was hij blijkbaar niet, zijn mening verkondigde hij doorgaans in krasse bewoordingen en met luide stem. Met zijn grillige gedrag maakte hij snel ruzie, waarbij hij een grote bek kon opzetten. Maar in geschriften wordt hij ook geroemd om zijn jovialiteit en hartelijkheid. Op foto’s zie je een forse man met een opvallend krachtig rond hoofd, haar achterovergekamd. Hij was belezen, een liefhebber van de Franse literatuur – groot bewonderaar van Paul Léautaud –, dol op dansen, vooral de tango, en een jazzliefhebber die thuis concerten organiseerde.

Sculptuur, 1964, 234 x 63 x 43 cm (lb)
Winters uitzicht uit atelier Suezkade 150, z.j. (rb)
Toon Kelder, ca. 1935 (o)

Dat Toon Kelder in dat opgewekte Haagse kunstleven geen rol heeft gespeeld en zo solitair opereerde, is toch enigszins opmerkelijk. Lag het aan zijn rechtlijnige karakter? Ik heb hem niet gekend, mij is het dus niet gegeven Toon Kelder, die in vele bespiegelingen over zijn verrichtingen moet hebben nagedacht, hier met zijn karakter te vereenzelvigen. In ieder geval had hij zijn vrienden niet zozeer onder vakbroeders, ze zaten meer in de academische en literaire hoek. Zijn expositie in Flehite rakelt het naoorlogse kunstleven in Den Haag weer op, lokaal gezien een periode met een betekenisvolle kunsthistorische achtergrond, waarin het aloude kunstenaarsgezelschap Pulchri Studio met expositieruimten van museale allure, een centrale rol speelde. Volgens Cees Doelman door ‘vogels van diverse kleur en beweeglijkheid in zijn grote volière te laten zingen en tsjirpen’, oftewel zoveel mogelijk kunstenaars binnen te halen. Correspondentie in de tentoonstelling laat zien dat Toon Kelder al in 1931 door Pulchri was uitgenodigd om lid te worden, samen met Permeke en Kees van Dongen; zij hoefden als gevierde kunstenaars geen ‘entreegeld’ te betalen. Maar aan gezellig verkeer bij Pulchri leek Kelder toch geen behoefte te hebben. En of het Haagse kunstleven na de oorlog zo opgewekt en saamhorig was als door Doelman werd gesuggereerd, is nog maar de vraag. Vals gezongen in de volière is er zeker, gezien de na-ijver en strubbelingen waar de kunstrecensent in Keuze fijntjes op wees. Meerdere Haagse kunstenaars zagen zich na de oorlog voor de keuze van abstractie of realisme gesteld. Discussies over pro en contra abstracte kunst laaiden in de hofstad in alle hevigheid op. Contacten met de Franse kunstwereld, met name via Nederlandse kunstenaars die na de oorlog naar Parijs waren getrokken, leidden in Den Haag tot uiteenlopende stromingen. Uit die tijd kennen we de avant-garde Posthoorngroep, kunstenaarsgroepen als het figuratief werkende Verve, het iets meer vooruitstrevende Fugare, met goeddeels dezelfde kunstenaars als in Verve en de Posthoorngroep, die abstract waren gaan werken, en Atol, opgericht door Frits Becht. Desondanks leek het Haagse introverte kunstleven in de jaren vijftig en zestig in de Nederlandse kunstwereld niet zo mee te tellen, anders dan in de bloeitijd van de Haagse School. De nieuwe kunst kwam niet erg aan bod. Zo was het Haags Gemeentemuseum in 1949 niet happig om een tentoonstelling met de Experimentele Amsterdamse Groep van Karel Appel en Anton Rooskens te organiseren. Cobra, met Appel en Corneille, werd er pas in 1961 voor het eerst binnengehaald. Het kunstleven speelde zich grotendeels in Amsterdam af, waar Sandberg een breed en nieuw publiek van moderne kunst voorzag. Of de toenmalige directeur van het Stedelijk veel in Den Haag kwam kijken weet ik niet, wel dat hij de bekendste Haagse kunstenaars Willem Hussem, Jaap Nanninga en Piet Ouborg al in groepstentoonstellingen in het Stedelijk had opgenomen. Ouborg had er in de jaren vijftig zelfs een eenmanstentoonstelling, Co Westerik begin jaren zestig. Ook Toon Kelder. Hij schijnt twee solotentoonstellingen in het Stedelijk te hebben gehad. Bovendien was hij er tussen 1947 en 1960 in vier groepstentoonstellingen vertegenwoordigd. In 1956 maakte hij tevens deel uit van de presentatie van Nederlandse kunst in de Verenigde Staten, in 1958 was zijn werk ook nog eens op de Biënnale in Venetië te zien, samen met dat van Lotti van der Gaag, Carel Visser, Pearl Perlmutter en Charlotte van Pallandt. In de kunstwereld had Toon Kelder een zekere roem verworven. Maar veel Haagse kunstenaars slaagden er nauwelijks in hun werk te laten zien buiten Pulchri Studio, de Haagse Kunstkring, De Posthoorn of het Huygens Museum, waar organisator Frits Becht onder verantwoordelijkheid van de artistieke werkgroep De Nieuwe Ploeg tentoonstellingen organiseerde.

Sculptuur, z.j. (l)
Zonder titel, ca, 1965 (r)

Toon Kelder was een compromisloze kunstenaar, met principes, die uit innerlijke overtuiging handelde en zich niet om de erkenning van het publiek bekommerde. En die alles aan zijn kunst ondergeschikt maakte. Dat heeft hij consequent laten zien toen hij zijn goed verkopende werk afzweerde, het bij de vuilnis zette en in zijn tweede kunstenaarsleven een nieuwe weg naar de abstractie bewandelde, die slechts in bepaalde kunstkringen waardering ondervond. Haagse coryfeeën als kunstcriticus Jos de Gruyter, Wim Beeren, toentertijd conservator in het Gemeentemuseum en kunstverzamelaar Frits Becht hadden bewondering voor die levenshouding en steunden hem. Uiteindelijk is Kelders werk in menig museum terechtgekomen. Zelfs het New Yorkse MOMA aanvaardde in 1957 een van zijn sculpturen als geschenk.

Gouache, 1969, 78 x 62 cm (l)
Gouache, 1970, 77 x 60,5 cm (r)

Kelders werk wordt in het licht van de naoorlogse jaren als vernieuwend gezien. Na het bekijken van de tentoonstelling in Flehite kan ik me niet aan de indruk onttrekken dat hij niet alleen op zoek was naar nieuwe dingen, maar principieel een zuivere kunst nastreefde die beter werkte dan zijn figuratieve werk en hogere kwaliteiten bezat. De eigenzinnige Kelder maakte na de oorlog kunst die via een stilering van motieven uit de zichtbare werkelijkheid – naakt en natuur – tot stand kwam. Zijn eerste sculpturen grijpen terug op herkenbare voorstellingen uit zijn vroegere figuratieve periode. Vooral in de vroegere naakten zie je de connectie met zijn latere beelden. De welving van de vlakken heeft dezelfde subtiele sensualiteit, hetgeen zich ook in de kleurrijke abstracte gouaches openbaart. Naakt en natuur stonden blijkbaar voor zaken waar hij veel waarde aan hechtte: liefde, eenvoud, schoonheid en zuiverheid. Het lijkt erop dat het afzweren van de figuratie en de overgang naar de abstracte periode minder abrupt is gegaan dan wel wordt gesuggereerd. En dat hij ernstig met de vraag geworsteld heeft, wanneer zijn kunst er toe zou doen. Eenvoud en zuiverheid bereikte hij uiteindelijk in die modernistische zwart-witgouaches, die ik in Flehite node miste. Prijzenswaardig is het dat de stichting Toon Kelder de belangstelling voor zijn werk levend houdt. De tentoonstelling Toon Kelder. Romantisch modernist is nog tot 12 juni te zien.

Uitzicht uit atelier, z.j.

Dit verhaal is voor een aanzienlijk deel gebaseerd op de volgende bronnen, waaruit ook is geciteerd:

• Doelman, Keuze. Een keus uit het werk van Haagse beeldende kunstenaars. Den Haag: Bert Bakker/Daamen, 1960
• Dolf Welling & Mariette Josephus Jitta, Toon Kelder. Den Haag: Galerie Nouvelles Images, 1981
• Jonneke Fritz-Jobse, ‘Toon Kelder’. In: Een nieuwe synthese. Geometrisch-abstracte kunst in Nederland 1945-1960. Den Haag: SDU, Rijksdienst Beeldende Kunst, 1988
• Dolf Welling, Markante Eigenzinnigen in Haagse Kopstukken 1961-1992. Den Haag: Artoteek, 1992
• Jaap Versteegh, Toon Kelder. Romantisch modernist. Zwolle: Waanders; Amersfoort: Museum Flehite, 2016

De afbeeldingen zijn afkomstig van Museum Flehite of gescand uit catalogi.