Michiel Morel

In het hoofd van…

Fragmenten, Bonies 2001 – 2010 (11)

| 0 comments

Share


Driehoekig prototype op aluminium van onderstaand werk , 2017

Zonder titel, driedelig, 180×810 cm,1967-’68. Collectie Rijksdienst Cultureel Erfgoed

Bonies behoort thuis in de rij van belangrijke moderne kunstenaars in Nederland. Toch roept zijn naam als kunstenaar niet veel herkenning op. Als je met deze of gene in gesprek raakt over hem, lijkt hij het meest in herinnering te staan om zijn kritische en controversiële instelling. Zijn ongepolijste, vaak scherpe houding heeft hem in bepaalde kringen niet geliefd gemaakt: voor menigeen die hem kent, blijft hij een omstreden activist, de verpersoonlijking van verbeten acties en verzet op het terrein van de beeldende kunst. Bij tijd en wijle hebben politici er een handje van om kunstenaars aan hun luimen en hun bedachte regelgeving te onderwerpen: rekening houden met het publiek, de vrijheid van werken inperken of meer ondernemer moeten worden. Als een (politieke) denkrichting Bonies niet welgevallig was, onttrok hij zich eraan, hardnekkig en meestal publiekelijk. Voor hem moeten kunstenaars hun werk in volle overtuiging kunnen doen. Met zijn strijdbare en onconventionele optreden heeft hij vanuit een socialistisch gedachtegoed kunstenaars tot kritisch denken willen aanzetten in de overtuiging dat zij zelf de verantwoordelijkheid over hun kunstenaarschap behoren te nemen en zich de grillen van de autoriteiten zo min mogelijk moeten laten welgevallen.

Van Doesburg en De Stijl


Eerste nummer van het tijdschrift De Stijl, 1917 (l)
Bestelkaart voor het tijdschrift De Stijl, 1917 (r)

Maar Bonies is op de eerste plaats beroepskunstenaar met een absolute toewijding aan zijn werk, een die zijn kunst wil tonen. Zijn werk voegt zich in de opvattingen en ideeën van Russische constructivisten als Lissitzky, Malevitsj en Tatlin, politiek geëngageerde, sociale activisten die zich tegen de tijdgeest in het toen rumoerige Rusland verzetten, en de integratie van techniek in de kunst propageerden. Het constructivisme streefde naar ontgrenzing. Zo zou door een synthese van kunst en architectuur een algehele verbreding in de samenleving ontstaan, kunst niet voor een select publiek, maar toegankelijk voor de gehele gemeenschap. Bonies is voorts een van de naoorlogse kunstenaars die de principes van De Stijl onderzocht. Theo van Doesburg, schilder, dichter, schrijver en architect, richtte in 1917 het tijdschrift De Stijl op, waaruit de gelijknamige kunststroming ontstond. De aan De Stijl gelieerde kunstenaars en architecten werkten aan een nieuwe beeldtaal van rechte lijnen, vlakken en zuivere primaire kleuren, die universele geldigheid zouden krijgen.

‘Om aan De Stijl een zoo algemeen mogelijk karakter te geven heeft de Redactie zich de medewerking verzekerd van de kunstenaars welke over het geheele kunstfront van Europa voor de moderne idee strijden. De moderne idee wordt in dat maandschrift door de kunstenaars zelf ontwikkeld’, zo schreef Van Doesburg bij de introductie van het eerste nummer van De Stijl. Als kunstenaars van het eerste uur, ‘die zich van de nieuwe stijl bewust waren’ werden genoemd: Vilmos Huszár, Antony Kok, Bart van der Leck, Piet Mondriaan, J.J.P. Oud en Gino Severini. Theo van Doesburg was voor Bonies een wegwijzer, ook in zijn geaardheid lijkt het wel, hij zou zomaar uit het DNA van Van Doesburg kunnen zijn weggelopen. Beiden een gedreven en bezielde persoonlijkheid, gericht op een synthese tussen architectuur en beeldende kunst, Van Doesburg samen met onder anderen Jean Arp en Cornelis van Eesteren. Bonies werkte bij zijn kunstopdrachten ook intensief samen met architecten, met name in de periode waarin hij werkzaam was voor de toenmalige PTT. Zij zochten verbindingen tussen verschillende disciplines, waarin de rol van de kunstenaar en de kunst in de maatschappij centraal stond. Beiden pionier, Van Doesburg in de avant-garde van zijn tijd, Bonies in de tijdgeest van de jaren zestig, ook sterk gericht op het nieuwe; de eerste wel meer afgeschilderd als een gangmaker van de nieuwe kunst, dan als maker van toonaangevende kunstwerken. Misschien is het te ver gezocht om een dergelijke opvatting zo’n halve eeuw later ook aan Bonies toe te dichten, maar toch. Hun beider acties waren in hun tijdsgewricht in ieder geval gericht op een dynamische rol voor de kunst(enaar) in de maatschappij. Twee slimme, geharnaste en ongemakkelijke mensen, monomaan en aandringend, die weinig tegenspraak duldden en radicale en tegenstrijdige standpunten konden verkondigen, daardoor vaak ongrijpbaar. Strategisch onderlegd, behept met een behoorlijk uithoudingsvermogen. In hun artistiek en persoonlijk handelen zit een fundamentele gespletenheid: ze konden bouwen en breken.

Na zijn bezoek aan Bauhaus in 1921 concludeerde Theo van Doesburg dat het instituut te weinig eenheid had en elke docent in zijn eigen wereldje leefde. Met de oprichting van Bauhaus in 1919 beoogde Walter Gropius een opleiding waarin architectuur, beeldende kunst en vormgeving één samenhangend geheel zouden vormen. Aan Antony Kok schreef Does dat hij ‘in Weimar alles radicaal ondersteboven had gekeerd!’. Hij had de ‘Schüler’ daar iedere avond gesproken en overal ‘het vergif van de Nieuwen geest’ rondgestrooid. De principes van De Stijl waren in 1921 al veel radicaler dan de werkwijze van Bauhaus, waarin de sfeer van de ambachtsman en de individuele expressie nog de boventoon voerde. Van Doesburg bestookte het instituut van Gropius met kritische epistels waarin hij meldde dolgraag naar Weimar te willen komen om bij te dragen aan het verwezenlijken van een monumentale eenheidsstijl. Daar voelden ze de bui al hangen. Informatie voor een eventueel te publiceren artikel in De Stijl werd hem niet verstrekt. ‘Die moffen loeren met een oog naar de Eiffeltoren en met het andere naar hun portomonnaie. Alleen kunst gepatenteerd met het echte merk Parijs komt bij hen in aanmerking. Daarbij komt dat de lui in Weimar vreselijk bang zijn omdat ze wel weten dat wij veel verder zijn en ze een radicale omwenteling voorzien’, was Van Doesburgs reactie in een brief aan architect J.J.P. Oud. Met zijn handelwijze riep Van Doesburg veel verzet op. Het bleek het begin van een langdurige controverse met Bauhaus, die er uiteindelijk toe leidde dat niet Van Doesburg maar Kandinsky en Moholy-Nagy als nieuwe vormgevers van Bauhaus werden aangesteld. Zo ging men de directe confrontatie met de oprichter van De Stijl uit de weg.


Silleven (Hamer en zaag) van Huzsàr. In januari 1918 los toegevoegd aan nummer drie van De Stijl als eerste en enige bijlage die in kleur is gedrukt

Het pennenwerk van Theo van Doesburg was niet mis. Lees eens welke snedige tekst hij over de Haagse schrijfster Til Brugman schreef in een brief van 11 november 1924 aan Oud: ‘In Den Haag woont ’n klein monster, die voorgeeft homosexueel te zijn, maar die zoo vrouwelijk is als een pasgeboren baker, het heet Brugman. Het maakt z’n dagbezigheid daar van, mij met Drek, Merde en geparfumeerde spermatoziën [sic] in te smeren. Het schrijft mij boekdeelen in de geest van “Baas wat is er van je eieren”- Kif. Haar prulversjes vonden geen plaats in De Stijl […].’ Oud moet het met rode oortjes gelezen hebben. Voor veel gevatte uitspraken van Bonies geldt hetzelfde. En even terzijde: van de hier door het slijk gehaalde Til Brugman had Van Doesburg een jaar eerder nog het klankgedicht ‘R’ in het blad De Stijl opgenomen. Voor De Stijl blijkt zij een verbindende persoon te zijn geweest, meer dan aanvankelijk werd aangenomen. In ieder geval beschikte ze over een uitgebreid netwerk, ze was bevriend met Piet Mondriaan, Cornelis van Eesteren, César Domela en El Lissitzky. Vijf kamers in haar woning aan de Ligusterstraat nr. 20 in Den Haag waar ze enkele jaren met de Duitse kunstenaar Hannah Höch het bovenste huis bewoonde, waren ingericht volgens ontwerp en idee van prominente Stijlmensen als Huszár (wit-zwart-grijs) en Van Doesburg (ruimtelijke kamer kleur met kleur, en een geel paneeltje op de deur). Kurt Schwitters en El Lissitsky deden bij hun bezoeken aan Nederland Til Brugman aan: Schwitters tijdens de Dada-veldtocht in 1923 en Lissitsky in 1926, tijdens zijn architectuurtocht door Nederland.

 
El Lissitzky, Proun 19D, vermoedelijk uit 1922. Collectie MOMA, New York (l)
Til Brugman (r) en Hanna Höch in de Ligusterstraat 20, Den Haag

Ontwikkeling werk

In het begin van zijn kunstenaarschap schilderde Bonies aanvankelijk intuïtief, lyrisch abstract. Al snel begon hij het werk te reduceren en vond er een geleidelijke omwenteling plaats naar zijn programmatische aanpak, hetgeen resulteerde in het concrete werk dat Bonies tot de dag van vandaag intrigeert. Het constructivisme heeft er zijn steentje aan bijgedragen, zeker in het licht van de maatschappelijke en politieke veranderingen in Rusland. Begin jaren zestig deed dat weer zijn invloed in Nederland gelden, toen zich een web van gelijkgezinde kunstenaars ontspon, met Bonies, Ad Dekkers en Peter Struycken als voorname leidsmannen. Het werk van Bonies is, ontdaan van een persoonlijk handschrift, nog steeds op het scherpst van de snede en daarmee niet alleen schatplichtig aan De Stijl, maar tevens aan het gedachtegoed van Bauhaus, waarin geometrie en een strakke vormentaal ook een evenwichtig geordende plek heeft. Bonies streeft in zijn werk consequent een organische harmonie na, vanaf de jaren zestig mede geïnspireerd door de Amerikaanse kunstenaars Kenneth Noland en Ellsworth Kelly. Ook met de Duitsers Richard Lohse en Max Bill heeft zijn werk raakvlakken, kunstenaars die hem mogelijk hebben weerhouden om op de ‘Nederlandse toer’ te gaan’, zegt hij er zelf over.


Wilhelm Hack- Museum Ludwigshafen v.l.n.r. Max Bill, Nelly Rudin en Bonies, 2005

Zijn kunst vindt de meeste erkenning in Duitsland, Zwitserland en enkele Oost-Europese landen. In het werk blijft zijn Zweedse opleiding tot industrieel ontwerper doorklinken, in de afgegrensde vormen, versimpeld tot oervormen, en in het koele en straffe van de kleuren: monochroom geschilderd hardrood, koelblauw, knalgeel, groen en smetteloos wit kunnen van het doek exploderen in rechtlijnige, overeenkomende constructies. Niks geen tierelantijnen. Steeds meer voelt hij zich de eenzame schaker, die zelf de spelregels heeft bedacht en daar vorm aan geeft. ‘Schilderkunst is veelzijdig, ik laat iedereen zijn gang gaan, maar het zal me een worst zijn wat ze doen’. Hij is er uitgesproken in. Met het vroege werk van Jan Schoonhoven en Peter Struycken zijn er raakvlakken, al benadrukt Bonies regelmatig dat Ad Dekkers zijn enige referentiepunt uit die vroege periode is. Meestal werkt Bonies met bepaalde reeksen, die zich over een lang tijdsbestek kunnen uitstrekken, een soort partituur die zich voortzet in de tijd. Het werk heeft zich consequent in eenzelfde stramien ontwikkeld, constructief en concreet als het is, in vorm, maat en kleur tot het absolute minimum teruggebracht. De kunst van Bonies is er een van reductie, hij kan er nog jaren in verder, zich daarin ontwikkelen, zonder iets nieuws te maken. Voor veel kunst geldt vernieuwing als motor, maar voor Bonies is het een bron van ergernis. Sinds de opkomst van de Pop Art beziet hij vernieuwing al als een soort kunsttoerisme, als het snelle succes dat de mode van de dag bepaalt. ‘Een kunst die zich uitput in loze gebaren, loos entertainment dat aan het toenemen is. Aan snel succes kleven gevaren en bekendheid kan ook een belasting vormen, in de beeldende kunst is het dikwijls een komen en gaan van kunstenaars’. Hij is ervan overtuigd dat kunstenaars door een bepaalde consequentie in het werk wel degelijk een behoorlijke marktpositie kunnen veroveren, al zijn talent en integriteit niet meer het enige dat geldt. Ook sociale vaardigheden en een zelfstandige-ondernemingsgeest komen om de hoek kijken.


Ontwerp voor nieuwe schilderijen, november 2017

Voordat Bonies een streek verf zet, is alles al tot in de puntjes uitgerekend, met behulp van kleurpotlood, lineaal en passer op multo-ruitjespapier A4. Nooit iets willekeurig, het lijntje staat op de juiste plaats, de vormen zijn geroteerd, verschoven, of als verdubbelde vierkanten geschetst in recht- en driehoeken, vierkanten of cirkels. Alles met de hand, het gebruik van een computer is uit den boze: ‘De hand gaat automatisch. Als ik werk, zie ik door het tekenen bepaalde vormen ontstaan, dat gaat razendsnel. Voordat ik zo’n proces op de computer heb ingesteld, is dat belangrijke moment alweer voorbij’. Een arsenaal van ontwerpen heeft hij in zijn hoofd, of is al op schets uitgewerkt. Vind hij een schets perfect, dan wordt die op schaal uitgewerkt of dikwijls als prototype gemaakt, om vervolgens tot schilderij getransformeerd te worden. Een schilderij maken gaat doorgaans snel en met twee handen. Zelden gaat er meer tijd overheen dan een à twee weken. Van kinds af was Bonies linkshandig, op de Montessorischool leerde hij wel rechts schrijven, maar het linkshandig tekenen werd hem nooit kwalijk genomen. Hij gebruikt de hand die zich het dichtst bij het te schilderen oppervlak bevindt. Wonderlijk, om zowel met de linker- als de rechterhand te kunnen schilderen. Iets uitleggen met een tekeningetje doet hij met links, schrijven meestal met rechts. Zou hij daarom zijn rechterringvinger niet meer recht kunnen krijgen? Er zitten enkele keiharde bobbels in de weg, die hem geenszins belemmeren in het schrijven en tekenen.

Uit zijn constructietekeningen put Bonies voortdurend ideeën voor een volgende stap in zijn werk. Van jaar tot jaar zijn de constructietekeningen in multomappen gearchiveerd, een indrukwekkende, geordende verzameling in een klein kantoortje in zijn riante atelier, dat meerdere, op twee etages gevestigde werkruimtes onder veel daglicht telt. Een voorraad schilderijen staat er zorgvuldig ingepakt stofvrij opgeslagen. In een ander deel staan en hangen zijn fietsen te pronken, altijd in perfecte staat, hij moet er stante pede op weg kunnen crossen. Nog steeds.

Internationaal


Sculpturen uit de jaren zestig, hier opgesteld in het Wilhelm Hackmuseum, 1986

In de jaren zestig vervaardigde Bonies sculpturen die zich lieten vertalen naar tweedimensionaal schilderwerk. Verordonneerde de gemeente Wassenaar hem dit type beelden uit zijn tuin aan de Backershagenlaan te verwijderen, in 1967 staan ze al afgebeeld en beschreven in Neue Dimensionen der Plastik van Udo Kultermann, twee werken in Blauw-Rood-Geel uit 1966-’67. Een bonte rij van kunstenaars, nu van internationale faam, toen nog jonge wegbereiders in een prikkelende kunstscene, trekt in dit standaardwerk voorbij: Alexander Calder, Christo, Dan Flavin, Naum Gabo, Robert Grosvenor, Donald Judd, Edward Kienholz, Yves Klein, Robert Morris, Nam June Paik, Robert Rauschenberg, Richard Serra, Robert Smithson, Jean Tinguely of Günther Uecker. En naast Bonies de Nederlanders Constant, Pieter Engels, Jan Henderikse, Henk Peeters, Jan Schoonhoven en Herman de Vries, in het begin van zijn kunstenaarschap nog met hoofdletters geschreven. Bonies staat dan al in de schijnwerper. Op zoek naar minimalistisch en het nieuwe constructivistisch werk reisden Amerikaanse verzamelaars en/of hun vertegenwoordigers frequent naar Europa. In Nederland kregen ze via vooruitstrevende galeries zoals Riekje Swart en Art & Project het werk van de nieuwe pioniers in de smiezen, van Joost Baljeu, Bonies, Jan Schoonhoven, Ad Dekkers, Ewerdt Hilgemann, Peter Struycken, Carel Visser, Herman de Vries of Rob van Koningsbruggen. Celia Ascher werd een belangrijk contact. Zij adviseerde tot aankoop voor de verzameling van Meshulam Riklis, waarvan constructivistisch werk de basis vormde. Riklis was een bekende Israëlische zakenman, miljardair, eigenaar van de McCrory Corporation, met zo’n tweeduizend winkels in de VS. In zijn zucht naar een cultuurrijke samenleving speelde hedendaagse kunst een prominente rol. Celia Aschers interesse lag zeker bij de constructivisten van het eerste uur, maar in het bijzonder bij jonge kunstenaars die met hun constructieve concepten een basisstructuur in het leven onderzochten en die visueel maakten. Ze bezocht Bonies al op zijn atelier aan de Backershagenlaan in Wassenaar. Haar eerste aankoop bleek meteen een sleutelwerk in zijn oeuvre uit de jaren zeventig. In dat werk domineren twee kleurvlakken: een geel vierkant en een verticaal geschilderde groene rechthoek. Ze zijn pregnant, centraal op het doek gesitueerd. De derde vorm, een rode smalle, verticaal aangebrachte balk, staat er ten opzichte van het gele en groene vlak minimaaltjes bij, ondanks dat die zich over de gehele hoogte van het doek uitstrekt.


Zonder titel, 1972. Collectie: McCrory Collection

Rood was tot dan toe de meest voorkomende kleur in Bonies’ werk, geel en groen begon hij geleidelijk in een reeks schilderijen toe te passen. De door de McCrory verworven kunstwerken werden op passende plekken aan het publiek getoond. Bonies en zijn toenmalige vrouw Hanneke herinneren zich een presentatie in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris. Ter gelegenheid van de vernissage waren alle deelnemende kunstenaars uitgenodigd op een feest op een restaurantboot op de Seine, hetgeen op een ware happening uitliep. Bonies’ schilderijen in de McCrory-collectie zijn in de loop van de jaren in bruikleen gebracht in het Louisiana Museum of Modern Art bij Kopenhagen en in het Tel Aviv Museum of Art. Contacten met verzamelaars maakten Bonies al vrij vroeg in zijn kunstenaarscarrière onafhankelijk. Zijn afzetgebied lag toen al hoofdzakelijk in het buitenland. Mede dankzij de vroege solo in het Stedelijk in Amsterdam en zijn deelname aan ‘Vorm van de Kleur’ in 1966 in datzelfde museum, was Bonies internationaal gelanceerd. Zo kwam hij bij Duitse topgaleries in stal, bij galerie Hoffmann en later bij galerie Wahlandt, via die weg kreeg zijn werk onderdak in verzamelingen van Europese bedrijven. De bekendste is wellicht de verzameling Ritter, ondergebracht in het Museum Ritter in Waldenbruch. Het contact met Celia Ascher is nog steeds close. Bonies trof haar enkele malen op zijn reizen naar New York, waar ze kantoor houdt in de buurt van Central Park.

 
Zonder titel, tweedelig, 180 x 380 cm, 1968 (l)
Zonder titel, tweedelig, 200 x 230 cm, 2002 (r)

Bonies’ eerste concrete werken bestaan uit rechthoeken en vierkanten, in de kleuren rood, blauw en wit. Het belangrijkste schilderij uit de jaren zestig is het grootse tweedelig doek uit 1968 (180 x 380 cm, ieder deel 180 x 180 cm met 20 cm tussenruimte), zonder titel, zoals geen enkel werk een titel heeft meegekregen: ‘het is wat het is’. Het bestaat uit een combinatie van twee vierkante grondvormen blauw en rood, in beide delen onderbroken door een zuiver wit, verticaal geschilderd rechthoekig vlak. Binnenin tekenen zich twee open vierkanten af. Hun patroon is inwisselbaar, het rode op het linkerpaneel komt overeen met de plek waar het blauwe op het rechterpart staat. Alleen is het rode vierkant gesloten over het witte vlak geschilderd, terwijl het blauwe in de bovenbalk onderbroken is. Die verschuiving verleent het werk een ruimtelijke en beweeglijke verschijningsvorm. Dominant springt het rechter-, overwegend rode paneel naar voren, ten opzichte van het linker blauwe, terwijl zij zich in eenzelfde vlak bevinden en zich in hetzelfde formaat aandienen. Het is een van Bonies’ sleutelwerken, het hangt dan ook pontificaal op een vaste plek in zijn woonkamer. Voor belangrijke tentoonstellingen is het beschikbaar, te koop zal het niet worden. De kleuren geel en groen verschijnen pas in zijn latere werk in beeld, aanvankelijk bescheiden, daarna uitbundiger. Geel veelal in contrast met helderwit in meerdelige, wisselend ruimtelijke schilderijen. Dat geldt ook voor de ronde vormen die Bonies rond de eeuwwisseling ging toepassen, een periode die een verandering markeert naar twee- of meerdelige doeken, nauwgezet aaneengeregen tot monumentale schilderijen, maar nooit in zijn totaliteit afgebeeld. De ontbrekende vormen moet de kijker zelf aanvullen. Centraal staan kwadraten, als onderdeel van grotere cirkelconstellaties van snijpunten en horizonnen. Het formaat van het werk is meestal ontleend aan de totale maat van een kwadraat, vaak in contrast met weidse smetteloos witte vormen. Zo’n sleutelwerk is ook een tweedelig doek (200 x 230 cm) uit 2002, dat regelmatig in publicaties terugkeert. Centraal daarin bevindt zich een rode, allesoverheersende vorm, samengesteld uit een vierkant en een ruit van hetzelfde formaat. Het middelpunt van deze betoverende ruitvorm valt samen met de rechter bovenste punt van het vierkant, waardoor het lijkt alsof de twee vlakken in of uit elkaar aan het glijden zijn. Maar ook het hart van de eromheen geschilderde witte cirkel valt ermee samen, waarmee het werk een compact aanzien krijgt. Het wordt gecompleteerd met drie dimensies blauw die een plaats kregen rond de witte cirkel, waarvan een deel niet zichtbaar is, maar door de kijker kan worden ingevuld. De samenvallende punten bevinden zich aldus centraal in het werk, op de verticale middenas, die de twee verschuivende doeken op elkaar doen aansluiten.



Sculptuur uit de jaren zestig (lb)
Reliëf met polyester op aluminium, ca 1964 (rb)
Zonder titel, tweedelig, 2016 (onder)
Alle werken bij Bonies thuis.

De voortgang in zijn oeuvre is in zijn eigen huis te volgen. Hier staan beelden en hangen schilderijen die van invloed zijn op zijn ontwikkeling. Ook een vloerkleed en een boekenkast van Russisch berkenhout, vierkant en rechthoekig van vorm, ontworpen door zijn jeugdvriend Frans Elion. Elion, verzamelaar van Bonies’ kunst, liet zich inspireren door de wieken van de molen in Wassenaar; zijn kast is vrijelijk naar eigen inzicht te plaatsen: op een van de zijdes, op zijn kop, tegen de wand, plat of dwars , horizontaal of verticaal geschakeld.

Kunstenaars omgeven zich graag met hun eigen werk, dikwijls om uit te testen hoe een kunstwerk zich in een andere dan een museale of galerieachtige sfeer staande houdt. Voor Bonies geldt dat hij zo voortdurend kan onderzoeken hoe hij op een ingeslagen weg in een voortgaande reeks kan doorgaan. In zijn werkkamer kan hij een berg literatuur raadplegen, er staan meters boekenkasten, gevuld met de meest uitgebreide boekwerken die er op het gebied van de concrete en geometrische abstracte kunst te vinden zijn. Kleurige stickers verwijzen naar de bladzijden waarop Bonies wordt genoemd of waarop afbeeldingen van zijn werk te zien zijn.

Reizen

 
Donald Judd’s beelden, Chinati Foundation, Marfa, 2001 (l)
Donald Judd, ontwerp voor inrichting ruimte, Chinati Foundation, Marfa, 2001 (r)

2001, eindelijk weer kunstenaar. Bonies had er lang naar uitgekeken. In zijn optiek begon het kunstenaarschap pas nu hij zich van de Vrije Academie had losgeweekt, en hij zich met meer dan gewone werkkracht op zijn eigen werk kon storten. Maar eerst nam Bonies afstand van het Haagse met een reis door de Verenigde Staten, samen met zijn vrouw Naomi Duveen. In augustus vlogen ze naar Los Angeles voor een bezoek aan het County Museum of Art. Via San Diego en New Mexico, waar ze een collega van Naomi bezochten, trokken ze naar Texas, naar Marfa aan de Mexicaanse grens. In dit onherbergzame landschap ligt de Chinati Foundation, het levenswerk van minimalist Donald Judd, een Mekka voor liefhebbers van zijn kunst. De weg ernaartoe is een openbaring. Vanuit El Paso naar Marfa wordt het landschap van steile rotsen en grassige vlaktes in het ochtendgloren steeds leger en kaler. Daar kan het gevoel je bekruipen dat je op het eind van een platte wereld afstevent en er aan de Mexicaanse grens vanaf kunt vallen. Marfa dankt zijn bestaan aan de Southern Pacific Railroad en was daardoor lange tijd een slagader van ranches, zilvermijnen en smokkel langs en over de beroemde Rio Grande. Het zorgde in het begin van de twintigste eeuw voor grote welvaart in het plaatsje. Donald Judd begon er in 1971 aan zijn kunstnederzetting, op een oud militair kamp, dat in de Tweede Wereldoorlog nog als kamp voor Duitse krijgsgevangenen dienst deed. De plattegrond van de voormalige legerbasis is al minimal op zich: vijftien gebouwen, waaronder twee grote artilleriehallen in het verlengde van elkaar, de Arena, een voormalige vliegtuighangar met een adembenemende ruimtebeleving en een rij U-vormige woonbarakken, door smalle paden met elkaar verbonden. Een aantal was in 1993 al omgebouwd tot werk- en tentoonstellingsruimten, bibliotheek, ontvangst- en administratieve werkplekken en appartementen voor gasten en gastkunstenaars. Voor de renovatie van de gebouwen verrichtte Judd minimale architectonische ingrepen. In de twee artilleriehallen verving hij aan beide zijden de wanden door grote vierkante ramen, waardoor hij de grens tussen binnen en buiten nadrukkelijk kon accentueren en meer volume kon creëren. Zo staan honderd even grote roestvrijstalen vloersculpturen van Judd in het scherpe Texaanse zonlicht te pronken. In andere gebouwen zijn permanente werken ondergebracht van Roni Horn, David Rabinowitch, Ilya Kabakov en uiteraard van Donald Judd zelf. Buiten zijn later indrukwekkende kunstwerken opgericht, onder andere To the last Horse, in de vorm van een hoefijzer van Claes Oldenburg en een cirkel van lavastenen van Richard Long. En verderop in dit weidse, dorre landschap ontwaar je de betonnen sculpturen van de meester zelf, een geheel van rechthoekige, primaire vormen, tijdloos en onverwoestbaar. Een bezoek aan deze solitair gelegen kunstnederzetting van Donald Judd is een onvergetelijke ervaring. Je beleeft er een oneindige wereld, en krijgt er een nieuwe, andere ervaring van ruimte en licht.


Een van Donald Judd’s sculpturen in opbouw, Chinati Foundation, Marfa (l)
Naomi Duveen, Chinati Foundation, 2001 (r)

Na de Vrije Academie

In Ingrid Rollema’s herinnering maakten Bonies en Naomi hun reis door het westen en de midwest met de sleutels van de Vrije Academie nog op zak. Rollema, beeldhouwer en jurist, had haar atelier om de hoek bij de Vrije Academie. Zij had gehoopt door Bob Bonies ingewerkt te worden, hetgeen hij tot haar verdriet niet deed: ‘Hier zijn de sleutels, de lichtknoppen zitten daar’, dat was wel zo’n beetje Bonies’ overdracht. Voorshands dacht Rollema haar taak te vervullen als interim-manager, tot er op een bepaald moment een definitieve directeur kon worden aangesteld. In Bonies’ perspectief zou de extraverte ‘wervelwind’ Rollema verantwoordelijk moeten worden voor de (administratieve) organisatie en moest zij het contact met de gemeente onderhouden. Voor de kunstzinnige taken had hij Lydia Schouten op het oog, een in brede kring gewaardeerde kunstenaar op het gebied van de performance- en videokunst en fotografie. Aan het begin van haar kunstenaarschap stelde zij in haar werk vooral traditionele vrouwenrollen en de vrouw als seksobject aan de kaak. Lydia Schouten was docent aan de KABK; tussen 1967 en 1971 was zij ook deelnemer aan de Vrije Academie geweest. Na door Bonies op de Vrije Academie te zijn rondgeleid, stemde zij in met de constructie van een tweehoofdige directie. Terwijl Bonies zich voor dit duo sterk maakte, voerden beide kandidaten gesprekken met de sollicitatiecommissie, waarin onder anderen Abe van der Werff en Kees Verschuren zaten. Uiteindelijk besloot het bestuur om Ingrid Rollema als directeur aan te stellen en werd Lydia Schouten voor twee dagen in de week gevraagd om artistiek coördinator te worden. Schouten besloot daarvan af te zien, omdat ze bang was dat die functie meer tijd dan twee dagen zou gaan kosten. Bovendien had ze weinig zin onder het directeurschap van Ingrid Rollema te gaan werken. Voor Rollema was daarmee de kous af, zij ging verder met Ingrid van Santen, toen verantwoordelijk voor het Studium Generale, een samenwerking die trouwens vanwege een verschil in inhoudelijke visie slechts korte tijd standhield. De nieuwe directeur vond dat de Vrije Academie omgeturnd moest worden naar een geëngageerde plek met veel aandacht voor niet-westerse kunst en actuele politiek, zoals multiculturaliteit en globalisering, thema’s die toen (en nog steeds) de agenda van menige kunstinstelling bepaalden. Het overviel Bonies dat zich na zijn terugkomst uit de VS bij zijn opvolging een nieuwe situatie had voorgedaan. Toen hem duidelijke werd dat zich op de Vrije Academie een nieuwe lijn begon af te tekenen, ontstond al snel een volgende twist, nu tussen de oude en de nieuwe directeur. De Vrije Academie bleek nog niet van Bonies af.


Ingrid Rollema, Ariana, wereldwijf. Den Haag (l)
Lydia Schouten. Foto: Annet Delfgauw, via fb op 1 november 2017 (r)

Volgens Rollema trof zij bij haar aantreden een dramatische situatie aan: te weinig deelnemers, zo’n 160 voltijds en 250 cursisten, waarvan er velen te lang van de werkplaatsen gebruikmaakten, docenten met contracten van vier maanden, waarover men geen sociale premies afdroeg of wier contract al lang was afgelopen, en personeel zonder pensioenvoorziening. Bovendien bleek zij onwetend van de afkoopsom voor Bonies, die op de begroting van de Vrije Academie drukte. Om die te ontlasten sloot zij hiervoor naar haar zeggen een lening af, en stak zij er zelfs eigen geld in. Vanwege de slechte financiële situatie legde ze contact met het Fonds 1818, die gedurende drie jaar geld beschikbaar stelde om de Vrije Academie te professionaliseren. Ingrid Rollema en zelfs Marie Jeanne de Rooy, die Rollema in 2009 opvolgde, zou nog geruime tijd met Bonies van doen hebben. Een niet onaanzienlijk aantal deelnemers beschouwde Bonies nog steeds als hun mentor. Zo vormden zich in de Vrije Academie groepjes deelnemers wier werk Bonies wenste te blijven ondersteunen en begeleiden. En verscheen hij regelmatig aan de Paviljoensgracht. Bij bezoeken en bijeenkomsten kon Bonies verkondigen dat zijn opvolger niet met geld kon omgaan, hij kwam zelfs op de administratie vertellen dat er naar deze of gene geen geld mocht worden overgemaakt. Nadat Rollema hem een verdere toegang tot de Vrije Academie verbood, verzamelde Bonies zijn aanhang regelmatig op zijn atelier, hij liet Naomi koffiekopjes halen op de Academie, daar hadden ze thuis blijkbaar niet genoeg van. Het is nog steeds een hechte, saamhorige groep die met Bonies optrekt, getuige ook de opkomst op het feest dat recentelijk georganiseerd is ter gelegenheid van zijn tachtigste verjaardag.


Opening tentoonstelling bij Heden/Artoteek Den Haag, 2002 © foto Heden

Lenen is de kunst

2002. Ter gelegenheid van Bonies’ 65ste verjaardag organiseerde de voormalige Haagse Artoteek in de herfst een kernachtig overzicht met slechts vier schilderijen uit zijn oeuvre. Ze representeerden op de vier beschikbare wanden elk een periode in zijn ontwikkeling. Een dergelijk concept, met enkele sleutelwerken een mini oeuvre-overzicht tonen, had de kunstuitleen al succesvol toegepast met andere Haagse kunstenaars als Gerard Verdijk, Piet Ouborg en Rinus van den Bosch. Te zien was zijn eerste sleutelwerk, het alom bekende, elders besproken tweeluik uit 1968 in rood, blauw en wit, voorts een zesdelig schilderij, samengesteld uit gele en witte vormen uit 1974. Dit tweetal werd gecompleteerd met twee recente tweedelige doeken, beide vervaardigd in het jaar van de expositie: een rood-wit schilderij met een verschoven kwadraat en één in rood, blauw en wit, een synthese tussen cirkel en kwadraat, ook een sleutelwerk dat ik elders beschreef. Het zesdelige geel-witte schilderij is een glashelder voorbeeld van zijn concrete kunst. Met zijn monumentale afmetingen van 2 x 6 meter stond het in groot contrast met de andere schilderijen. Een witte driehoek vormt de grondvorm, op de drie bovenste grote doeken staand, op de drie onderliggende kleinere doeken in de breedte geschilderd. De zes rechthoekige delen verschillen in omvang en zijn horizontaal en verticaal aaneengeschakeld. Omdat de bovenste doeken in maat verschillen van de onderste, blijven er drie immateriële vierkanten over. In dit monumentale werk overheersen de grote, knalgele vlakken, in scherpe aftekening met de onberispelijk witte driehoeken die zich uit de gele vlakken lijken te ontwikkelen. Het totaalbeeld riep vanwege de ruimtelijkheid en het contrast geel-wit een uitzonderlijke spanning op, niet in het minst veroorzaakt door zijn geïsoleerde presentatie. Dit werk bevond zich ook toen in bruikleen bij het Haags Gemeentemuseum, Bonies moest het nog flink opknappen alvorens hij het voor deze expositie geschikt achtte. Met deze jubileumexpositie keerde Bonies terug naar de Denneweg, waar zijn werk begin jaren zestig voor het eerst in Den Haag te zien was: in 1962-’63 bij Al-Veka en in galerie Lissabon, indertijd opgericht door de kunstenaars Willem Kloppers en Peter Jansen.


Aankondiging tentoonstelling bij Al-Veka, 1964. Beeldbank Haags Gemeentearchief (r)
Aankondiging tentoonstelling in Atelier Lissabon, 1965. Beeldbank Haags Gemeentearchief (l)

Als voorzitter van de BBK en als leider van de BBKA, stond Bonies mede aan de voet van het systeem kunstuitleen, dat zich in de roerige jaren zeventig stormachtig zou ontwikkelen. De eerste kunstuitleen in Nederland, de SBK (Stichting Beeldende Kunst), was al in 1955 in Amsterdam opgezet door kunstenaar Pieter Kooistra. Hij zocht naar een manier om kunstwerken op een andere manier aan de man te brengen, dan door een vaak opdringerige verkoop; het contact met het kunstwerk moest in zijn ogen vrijblijvend zijn. Daarom bracht hij zijn eigen werk en dat van zo’n dertig vakbroeders op de (bak)fiets bij de mensen thuis en wisselde het na een maand weer. In die tijd begon de relatie beeldende kunst-publiek en de sociale positie van de kunstenaars te verbeteren. Zo kwamen de eerste percentageregelingen en -opdrachten van de grond en werden bemiddelingsorganisaties als de Nederlandse Kunststichting, Openbaar Kunstbezit en Kunst en Bedrijf opgezet. En trad in 1956 de contraprestatieregeling in werking, die in 1969 overging in de Regeling Complementaire Arbeidsvoorzieningen, kortweg de BKR (Beeldende Kunstenaars Regeling). Via de BKR kon de overheid kunstwerken van kunstenaars aankopen, maar hun ook kunstopdrachten verstrekken en opdrachten tot het verrichten van diensten in de sector beeldende kunst. Het SBK-uitleenmodel was gekoppeld aan een spaarsysteem voor aankoop, met het doel beeldend kunstenaars zelfstandig te laten functioneren. De SBK ontwikkelde zich allengs tot een bloeiend uitleen- en verhuurbedrijf.

Rond 1970 deed het begrip ‘artotheek’ zijn intrede, toen kunstenaars zich begonnen af te vragen wat er met hun werk gebeurde dat ze voor de Beeldende Kunstenaars Regeling inleverden. De redenatie was dat hun werk gemeenschapsbezit was. Omdat het met gemeenschapsgeld was aangekocht, zou de gemeenschap het ook moeten zien, iets dat geheel paste in de ideologische opvattingen van de kunstenaarsbonden BBK en BBKA. Het logisch gevolg van die redenering was dat kunstwerken niet slechts aan overheidsinstellingen moesten worden uitgeleend, maar ook aan particulieren. Bonies gaat er prat op dat met name de BBK, waarvan hij in de jaren zeventig de roerige voorzitter was, zich sterk maakte voor dit type kunstuitleen, waarin door de overheid aangekochte kunstwerken als onvoorwaardelijke basis fungeerden. De Artoteek Den Haag was in 1972 een van de eerste instellingen in Nederland, die een aanvang nam met het verhuren van deze kunstwerken, die eigendom waren van de gemeente, voor een groot deel kunstwerken uit de BKR. Het systeem volgens dit artotheek-model kreeg weldra navolging in andere steden, in Breda, Dordrecht en Rotterdam, alsook in enkele deelgemeenten van Amsterdam: Osdorp, Oost en Zuid-Oost. In de roerige jaren zeventig stonden de SBK’s en Artoteken lijnrecht tegenover elkaar. De SBK’s, verenigd in de Federatie Kunstuitleen, gesubsidieerd door het ministerie van CRM, waren mordicus tegen het verhuren van overheidsbezit aan particulieren. Het zou de vrije markt beïnvloeden en daarmee de positie van de kunstenaar in materiële zin ondermijnen. De Artoteken daarentegen bleven verstoken van subsidie van het Rijk. Pas in 1980 werd na veel vijven en zessen een gezamenlijk landelijk model voor de subsidiëring van de kunstuitleen ontwikkeld waarmee de kunstuitleen, zowel de SBK’s als de Artoteken, als beleidsinstrument binnen het landelijk kunstbeleid werden erkend. Uiteindelijk heeft de opheffing van de BKR in 1986 de ontwikkeling van de kunstuitleen tot zijn huidige vorm in gang gezet, veelal als onderdeel van een CBK, de laatste jaren in zelfstandige stichtingen.


Overzicht in museum Arithmeum, Bonn, 2003

Een jaar na de tentoonstelling in de voormalige Haagse kunstuitleen aan de Denneweg kreeg Bonies een uitgebreide solotentoonstelling in Museum Arithmeum (rechnen einst und heute) in Bonn, een museum dat zich richt op hoe men het rekenen bezigde totdat het tijdperk van de computer zich aandiende. Het maakt deel uit van het belangwekkende Onderzoeksinstituut voor Diskrete mathematik van de universiteit aldaar. Specifieke tentoonstellingen richtten zich op de thematische gebieden die onder het onderzoeksterrein van Arithmeum vallen, dikwijls geometrische constructivistische kunst, meubels en design. De nadruk van Bonies’ presentatie lag op schilderijen die hij na de eeuwwisseling maakte, veelal met ronde vormen die hij met strenge rechthoeken laat contrasteren. De twee sleutelwerken uit 1968 en 2002, die hij ook in de Haagse Artoteek liet zien, waren er te bewonderen. Bonies wordt in de begeleidende catalogus geduid als een kunstenaar die bij uitstek de principes van De Stijl onderzoekt, met name waar het om de reductie van primaire kleuren gaat, en als een vernieuwer die in formeel opzicht de grenzen blijft verschuiven. ‘Er zeigt mit seiner Kunst, die ebenso beziehungen zur hard-Edge-Malerei hat und die klassischen Shaped-Canvases aufgreift, dass eine nur unter äthetischen gesichtspunkten konstruirte Komposition nichts an Aktualität und Frische einbüsst’, zo staat in de catalogus te lezen. Enkele jaren later, in 2008 was Bonies aanwezig in de tentoonstelling ‘Bau-Kunst-Bild’ in het Mies van der Rohe Haus in Berlijn, in de levendige wijk Hohenschönhausen. Het is het laatste monument dat de fameuze architect in Duitsland ontwierp (voor Karl Lemke, eigenaar van een grafisch bedrijf), voordat hij in 1933 het nazi-regime ontvluchtte en naar de Verenigde Staten emigreerde. Na de Wende was het als tentoonstellingsruimte gerestaureerd en voor het publiek opengesteld. In het thuisland is zijn werk in deze jaren sporadisch te zien, in 2003 in het Mondriaanhuis in Amersfoort (‘Bob Bonies, Concrete kunst’) en in opeenvolgende jaren 2003, 2005 en 2008 in zijn woonplaats bij galerie De Rijk aan het Noordeinde. De exposities in het buitenland springen er deze jaren uit.

Reizen voor de kunst

De reisactiviteiten in het buitenland blijken een lievelingsbezigheid, vooral in de Verenigde Staten. Al vanaf zijn verblijf begin jaren zestig, toen hij er kennis maakte met kunstenaars als Kenneth Noland en Ellsworth Kelly, had hij een bijzondere band met het land. Bonies en zijn vrouw bezochten er vele inspirerende plekken, die in de lijn van hun werk lagen, zoals het Shaker Museum Mount Lebanon in de staat New York. Het museum staat op de plek van de eerste nederzetting van de Shakers-beweging, gesticht in 1776, ten tijde van de religieuze vervolging in Engeland. Tot na de Tweede Wereldoorlog was het een van de spirituele centra van de Shaker-leefgemeenschap in de VS bij de berg New Libanon. De Shakers waren uitmuntende meubelmakers, beroemd om hun gevoel voor soberheid; minimalisten in het produceren van meubels. Hun vakmanschap en instelling van ‘leven en werken voor de eeuwigheid’ kwam tot uiting in het ontwerp van strakke sobere tafels, vakkenkasten, uitklapbare secretaires, sidetables en stoelen, bekleed met leersoorten in natuurkleuren. Meubelen in de Shakerstijl zijn nog steeds een beproefd duurzaam design en een voorbeeld geweest voor vele ontwerpers. In de meubels van Paul Schuitema, Bonies’ vroegere schoonvader, zie je de invloed van de Shakers terug. Vele door de Shakers ontworpen gebouwen in de VS zijn van architectonische waarde en herbergen nu musea. Hun ontwerpen getuigen van visie en leverden economisch succes voor de gemeenschap op.



Alexander Calder, The Arch, 1975. Storm King, New York (lb)
Meubels in de stijl van de Shakers (rb)
Agnes Martin, Gallery Harwood. © Photo credit Rick Romancito (onder)

Een ander favoriet reisdoel was het grootschalige beeldenpark Storm King boven West Point in de Hudson River vallei, boven de stad New York. In een rustieke omgeving van open velden, beboste delen en glooiende heuvels staan grootse sculpturen van onder anderen Alexander Calder, Max Bill, David Smith en Mark di Suvero. De omgeving verkende Bonies meermalen fietsend. Op een Amerikaanse steenworp afstand van Storm King ligt een tweede geliefd museum, Dia: Beacon, dat sinds de opening in 2003 een vast onderdeel van hun reizen naar de Oostkust werd. Hier is de grootste collectie sculpturen van minimal art kunstenaars te zien, binnenshuis op een oppervlakte van 22.000 m2. Het is ondergebracht in een voormalige kartonnagefabriek uit de jaren twintig. Monumentale sculpturen als Torqued Ellipses van Richard Serra zijn in afzonderlijke ruimtes te bewonderen. De kunstverzameling bevat uitzonderlijk veel werk uit de periode 1960-1990 van andere grote kunstenaars als Louise Bourgeois, John Chamberlain, Walter De Maria, Donald Judd, Sol LeWitt, Agnes Martin en Fred Sandback. À propos, Agnes Martin. Niet onvermeld mag blijven een enerverend bezoek aan de Agnes Martin Room in Harwood Museum in Taos, New Mexico. Een achthoekige kloostercelachtige ruimte, waar zeven vierkante schilderijen van hetzelfde formaat hangen. In het midden staan vier vierkante gele banken van Donald Judd. De vorm van de ruimte vindt zijn oorsprong in de cirkelvormige structuren van Indiase kiva’s, waarvan er veel in New Mexico te zien zijn. Agnes Martins schilderijen bestaan uit minimalistische vormen, opgebouwd uit zachte rechte lijnen, vierkanten en banen, geschilderd in gedempte kleuren. Ze lijken mechanisch op het doek te zijn gezet, maar alles is met de hand geschilderd. De tijd lijkt in deze ruimte stil te staan. Zeven schilderijen, het aantal dagen van de schepping, als een harmonieuze verbinding tussen lichaam en ziel, die de ruimte tot een monument met oneindige perceptuele mogelijkheden transformeren. De wanden kun je niet in één keer overzien, op de bankjes van Donald Judd schuif je telkens van de ene naar de andere wand op en neer en om te ervaren dat ze tot één installatie behoren. Nooit tegelijk te zien, het ontbrekende deel zit telkens in je kop. Zoals de werken die Bonies na de eeuwwisseling ging maken, waarbij de kijker de samengestelde schilderijen zelf moet completeren. Tot op hoge leeftijd, ze werd 92 jaar, bouwde Agnes Martin huizen, die volgens haar niets met haar schilderijen van doen hadden. Ze ogen als roosters van bakstenen en loodlijnen, die sterk aan haar schilderijen refereren.

Samenwerking met Naomi Duveen


Naomi Duveen (midden), BEWTH. Stedelijk Museum, 1965. Foto: Thomas Tol (l)
Danswerk met Naomi Duveen, Scheveningen (r)

De reizen van Bonies en Naomi Duveen hadden ook de danscursussen van Naomi tot doel. Naomi was al jong bezig met ruimte en architectuur, verweven met de mimetechniek. In 1965 volgde zij de mime-opleiding bij de eigentijdse danser Koert Stuyf en de experimentele regisseuse Annemarie Prins, toen al gerenommeerde figuren in de wereld van de dans, en van 1966 tot 1969 de opleiding voor bewegingstheater. Ze was in 1965 medeoprichtster van het bewegingstheater BEWTH, dat architectuur en menselijke beweging in indringende theaterbeelden samenbracht. Hun voorstellingen speelden zich vooral af in esthetische, iconische ruimten als de Grote of Sint-Bavokerk in Haarlem, op de Schiedamse scheepswerf Gusto, in Dudoks raadhuis in Hilversum of bij Quists pompstation op de Petrusplaat in de Biesbosch. In de Verenigde Staten volgde ze workshops bij John Rolland in Vermont, die haar organisch leerde werken. Ook volgde ze in 1983 in New York cursussen alignment- en releasetechniek. Volgde Naomi het scholingsprogramma, dan verkende Bonies de omgeving, vanzelfsprekend op de fiets. Zij hadden elkaar in 1981 leren kennen tijdens de dansvoorstelling, ‘Op Stapel’, in De Lantaarn in Rotterdam. Bonies bezocht die voorstelling met een kennis, moderne dans had altijd al zijn belangstelling. Diep onder de indruk van Naomi, ging Bonies de voorstelling de volgende avonden wederom bekijken, om op de vierde avond met een bos bloemen en een boek over Mondriaan bij haar in Amsterdam voor de deur te staan. Gezamenlijk ontwikkelden ze vanuit de dans verschillende projecten en performances, tussen 1981-1988 onder de naam Danswerk: dans uitgevoerd door Naomi, het beeld van de ruimte door Bonies vormgegeven. Hun eerste project vond plaats op het Zuidelijk strand bij Scheveningen. Met de zon bijna gestrand in de zee kwam Naomi Duveen uit het water het strand op lopen, om vervolgens op een met rood pigment bestrooid vierkant stuk een dans uit te voeren. Er omheen wapperden Bonies’ vlaggen, die de ruimte accentueerden. Naomi Duveen maakte ook eigen voorstellingen onder andere in het Haagse Zeebelt, samen met John Rolland en decor van Bonies, gebaseerd op de minimale composities van John Gibbson. Ettelijke tentoonstellingen van Bonies zijn door Naomi Duveen opgeluisterd met dansperformances, vaak op muziek van Simeon ten Holt, waarin zij reageerde op de tentoongestelde schilderijen van Bonies en de ruimte waarin zij hingen. ‘Ik gebruik wat ik zie in de ruimte, ik maak het driedimensionaal’, zei zij erover. Zo verzorgde zij de opening van zijn tentoonstelling in 1985 in Ludwigshafen en zijn solo-expositie Bau-Kunst-Bild in 2008 in het Mies van der Rohe huis. Haar dansperformance in 2010 bij galerie La Ligne in Zürich ontlokte een echtpaar dat werk van Bonies in collectie had, de opmerking: ‘Nu ken ik het werk van Bonies al zo lang, maar ik ben er heel anders tegenaan gaan kijken’.

Azië


Kunstenaars in Shanghai, zomer 2017. Foto: Ed van der Kooy

Hun eerste reis naar Azië voerde Bonies en Naomi Duveen in 1990 naar Japan. Aanleiding was het project Constructivistisch Drieluik met couturier Frans Molenaar, dat door de Nederlandse regering naar Tokyo werd gebracht in het kader van 350 jaar handelsbetrekkingen tussen Nederland en Japan. Een bezoek aan China volgde in 1999. Dat jaar werd Bonies uitgenodigd om deel te nemen aan een grote internationale kunsttentoonstelling in het nieuwe museum voor hedendaagse kunst in Quingdao. Als voortrekker van de Bond van Beeldende Kunst Arbeiders stond hij in de jaren zeventig en tachtig voor Mao op de bres, hetgeen China kennelijk niet is vergeten, het land omarmt hem nog steeds als een kameraad. In die jaren werd hij ook op de Chinese ambassade uitgenodigd, om uitleg te geven over teksten die betrekking hadden op kunst en cultuur. Foto’s tonen Bonies als een eregast bij de opening van het nieuwe museum in Quingdao, samen met de directeur van een Russische academie waar Chinese kunstenaars met olieverf leerden schilderen. Op de Vrije Academie was Bonies enige tijd mentor van de Chinese kunstenaar Zhu le Cheng. Dankzij een oom, een diplomaat bij het Vredespaleis, kon Zhu zich de traditionele schildertechnieken aanleren. Hij woont nog steeds in Den Haag, en vergezelde Bonies in de zomer van 2017 naar Shanghai, waar zij met de kunstenaars Ed van der Kooy en Piet Warffemius exposeerden in hartje oud Shanghai. Bonies lijkt er gezien te worden als een nieuwe opvolger van Mondriaan, zoals hij op een rode loper en in zijden kostuum werd ontvangen, aldus meldde Piet Warffemius. Bonies toonde er grafisch werk uit de jaren zestig. Hij was nog niet koud terug uit Shanghai of er lag al een verzoek uit China voor het ontwerp van een sculptuur voor een beeldententoonstelling, die in 2018 in Shanghai en Beijing zal plaatsvinden.

En ook niets liever dan met hun camper door Europa toeren: collega’s, kunstmanifestaties, exposities of ateliers bezoeken. Vanaf de camping met de fiets eropuit en dan bij het gereconstrueerde atelier van Giorgio Morandi in Bologna belanden, waar een gesloten deur hen wachtte. Morandi, de schilder van het stilleven, van potjes, kannen en vazen, voor wie eenvoud synoniem stond aan zuivere schoonheid. Wat een geluk dat er net een vrouw van de gemeente langskwam die hen binnen kon laten. Speciaal voor Bonies trok ze een laatje open met penselen van Morandi. Zo kwam Bonies te weten dat Morandi die, om ze stijver te laten worden, voor de helft placht af te knippen. Daardoor kon hij, in een ondefinieerbaar kleurpalet en op zijn specifieke manier, verf overbrengen op de drager.

’s Zomers maakten Bonies en Naomi flinke fietstochten over de Maasvlakte en door het Groene Hart, om vervolgens op het naturistenstrand bij Kijkduin te komen uitpuffen en afkoelen. De kostbare fietsen gaan niet in de stalling, maar mee het strand op. Krantje lezen, wandelen langs de vloedlijn of keuvelen met andere strandgangers of vakbroeders als Jaap Vegter, die met zijn maatschappijkritische strips de achterpagina van Vrij Nederland vulde, maar in 2003 onverwacht overleed.

Duursporter Bonies

Willen is kunnen. Bonies maakte het in het schaatsen waar, hij bleek een getalenteerde duursporter. Zijn eerste kennismaking met duursport geschiedde bij atletiekclub WIK (Willen is Kunnen) in Wassenaar. Hij belandde er al vroeg met Ton Rueck, een van zijn jeugdvriendjes van de lagere school. Na de oorlog werd het maken van lange wandelingen een geëigende vorm van duursporten. Ton Rueck werd een legendarische duursporter, gespecialiseerd in schaatsmarathons en triathlons. Op 66-jarige leeftijd presteerde hij het nog om de tweede plaats te pakken in Vertex 24, een bekende schaatsmarathon in het Zweedse Östersund. Hij bleek de enige schaatser die het ijs in 24 uur niet had verlaten. Ook Bonies werd een fanatieke schaatser. Drie keer verreed hij de Elfstedentocht, zijn eerste samen met Wassenaarder Albert Veldhuizen, een goede kennis van de familie Schuitema, die studeerde aan de architectuurafdeling van de KABK. Total loss kwamen ze samen over de finish, pas in de omslag van licht naar donker, maar wel binnen de tijd om hun Elfstedenspeldje op te halen. Bij aankomst wist hij zijn logeerplek niet meer te vinden en bracht hij met andere schaatsers de nacht in een politiecel door. De twee andere Elfstedentochten gingen ‘als een fluitje van een cent’. Bonies, sterk als een beer, het type van de schaatser met het hoofd verstopt tussen de schouders, armen op de rug, is een stayer, zoveel mogelijk in een stabiel tempo schaatsend, de strijd overziend en berekenend. Hij is van de techniek, laat de benen roteren in een overwogen cadans en houdt grip op het ijs. Af en toe rechtop schaatsend, rustig ademend, het gezicht zelden vertrokken in een verbeten grimas en denkend aan zijn laatste ontwerp en de komende tentoonstelling, vergetend wat hij op het ijs aan het doen is. Zo zie ik hem voor me. Niets liever dan tochten maken als de wereld in ijs is gegoten. Let hij nog op de omgeving, de natuur, de zon boven het riet, de blauwe hemel als een gewelf over het land? Bonies heeft niet het frêle lijf van een snelle schaatser, qua postuur is hij stevig, niet zo groot om lange slagen te kunnen maken, maar in staat om zo’n schaatsklus doortastend te klaren. Ooit hijgend en zwetend gedacht waar hij mee bezig was?


Jan Roelof Kruithof, winnaar Alternatieve Elfstedentocht in Vermont (VS), 1983

Op de Haagse Uithof trainde Bonies onder leiding van Hans Veldkamp voor de alternatieve Elfstedentochten die in de Scandinavische landen, Canada of Oostenrijk werden verreden. Voor de ijsclub uit het Westland werden hiervoor op de Haagse kunstijsbaan speciale avonden vrijgehouden. Bonies nam aan zeven alternatieve tochten deel, onder andere in het Finse Lahti en in Vermont en Ottawa in Canada. De Nederlanders vlogen meestal met een gecharterd vliegtuig de oceaan over naar New York, om vandaar met de touringcar naar Vermont te rijden. Op het meer Lake Meacock was dan een baan van 50 kilometer uitgezet, waar vier ronden moesten worden geschaatst. Het was vaak niet te doen, met vastgekloven sneeuw en bobbelig ijs. Je moest op zo’n parcours in een bepaalde techniek schaatsen, de druk op het achterste deel van de schaats houden om op snelheid ijshobbels te nemen, de voorkant van de schaats rond geslepen. Bonies keek op tegen architect Jan Roelof Kruithof, die daar een waanzinnig talent voor had. Kruithof won tussen 1974 en 1991 negen keer een alternatieve Elfstedentocht met een sterk team om zich heen. De Friese Elfstedentocht won Kruithof nooit, maar die werd in zijn goede periode slechts twee keer verreden (1985 en 1986). Voor Bonies waren deze alternatieve tochten meestal afzien, hij kwam zichzelf vaak tegen. Bloed op het ruwe ijs, valpartijen door scheuren en vastgezette sneeuw en een vervaarlijke wind die door je botten raasde. En geen toeschouwer en ravitaillering te bekennen, geen aanmoedigingskreten, behalve dan bij de finishlijn als ze de volgende ronde in gingen. Behalve dan van zijn jongere zus Irene, die als stewardess bij de KLM werkte, en hem op veel van zijn tochten volgde. Een nogal andere beleving dan bij de Friese Elfstedentocht, waar ieder dorp bomvol met mensen stond. Ook andere sporten als langlaufen en oriënteringslopen waren aan de gespierde, enigszins gedrongen Bonies besteed, hij bedreef ze al vanaf zijn eerste verblijf in Zweden. Net al in zijn kunst bruiste hij ook in de sport van de energie.

Het ongemakkelijke vertrek bij de Vrije Academie, voor hem als kunstenaar een bevrijding, is Bonies niet in de koude kleren gaan zitten. De Vrije Academie beschouwde hij als een van zijn kindjes, waar hij dag en nacht energie in stak. Het ideaal dat hem voor ogen stond, een adequaat opleidingsinstituut voor gemotiveerde deelnemers met veel oog voor een kunsthistorische context en internationale ontwikkelingen in een financieel stabiele omgeving, is niet verwezenlijkt. De Haagse cultuurpolitiek, voortdurende bezuinigingen, onrust in het beroepsveld, interne conflicten en zijn eigen vaak ongrijpbare opstelling, zijn daar debet aan. De richting die zijn opvolger insloeg, zag hij met lede ogen aan, terwijl veel deelnemers hem nog steeds als mentor wensten en hij een aantal begeleiders nog aan zijn zijde had. Voor hen wilde Bonies wel over zijn graf heen regeren.


Overzicht in museum Arithmeum, Bonn, 2003

Twee jaar na zijn vertrek van de Vrije Academie werd Bonies met een veel traumatischer afscheid geconfronteerd, van zijn oudste dochter Mirjam. Begin augustus 2003 verongelukte zij in Ierland, als gevolg van een auto-ongeval. Mirjam was er met haar 9-jarig dochtertje Yonna op vakantie, waar ze zo van genoot dat ze er ‘nooit meer weg’ wilde. Yonna overleefde het frontale ongeluk, maar Mirjam overleed onder het oog van haar dochter op weg naar het ziekenhuis. Enkele dagen eerder had ze haar veertigste verjaardag gevierd. Ze was een dynamisch, creatieve en ondernemende dochter, die een succesvolle horecazaak in de Haagse binnenstad bestierde. Bonies had net zijn solo in Museum Arithmeum in Bonn achter de rug en was met Naomi op vakantie in Scandinavië. Op hun tocht hadden ze eerst hun vriend en kunstenaar Andreas Brandt in Sleeswijk-Holstein bezocht, waren met de boot naar Kristianstad overgestoken om via Oslo naar Zweden te rijden, waar ze op een camping telefonisch van het ongeluk van Mirjam vernamen. Dan word je van je ankers geslagen. Het zette het leven van Bonies en zijn familie in korte tijd op zijn kop. Bonies en Naomi haastten zich terug naar huis. Vanuit Den Haag reisde Bob naar Enniskillen, de plaats van het ongeluk, slechts op een uur van het vliegveld, van waar Mirjam en Yonna naar Nederland hadden moeten terugvliegen. De klap verwerken en de realiteit aanvaarden. Alles regelen voor de begrafenis, contact met de politie en de mensenspreken bij wie Mirjam en Yonna logeerden. Yonna, inmiddels al opgehaald, werd opgenomen in het gezin van Naomi Zaalberg, Bonies’ andere dochter. Het ongeluk blijft een traumatische ervaring voor Bonies, maar heeft de band met zijn familie versterkt. Ook het ongeluk van zijn vrouw Naomi, die in 2008 op vakantie in Italië uit de camper viel toen ze de deur wilde sluiten, was een ontredderende ervaring. Naomi, steun- en toeverlaat bij de organisatie van zijn kunst, belandde enkele weken in een Italiaans ziekenhuis bij Padua.

Van deze ontwrichtende gebeurtenissen is niets terug te zien in het werk dat Bonies in deze jaren maakte. Hij lijkt zich voor zijn kunst uit de meest ellendige situaties te kunnen terugtrekken en juist dan een enorme werkkracht te ontwikkelen. Voor hem geldt wellicht een harde vaststelling, namelijk dat zijn ondeelbaar kunstenaarschap vóór alles gaat: vóór familie, vóór vriendschap, ja zelfs vóór liefde. Zoals zijn Naomi zich over hem uitliet: ‘hij maakt geen kunst, hij is de kunst zelf’.


Tekening gemaakt op de Högre Konstfackskola, Stockholm, 1959 (l)
Zonder titel, driedelig, 180×810 cm,1967-’68. Collectie Rijksdienst Cultureel Erfgoed (r)

Voor deze aflevering heb ik gesprekken gevoerd met Bonies en betrokkenen, het een en ander op internet nagetrokken en geput uit de volgende publicaties, waaruit ik ook geciteerd heb:

  • Udo Kultermann, Neue Dimensionen der Plastik. Tübingen: Verlag Ernst Wasmuth, 1967
  • Willy Rotzler, Constructive Concepts. A History of Constructive Art from Cubism tot the Present. Zürich: ABC Edition, 1977
  • Michiel Morel, ‘Lenen is de kunst. Vijfentwintig jaar kunstuitleen in Nederland’. In: Intermediair, 15e jaargang 39, 28 september 1979
  • H.Peter Stern & David Collens (tekst), Sculpture at Storm King. New York: Abbeville Press, 1980
  • Hans Kok, ‘Bob Bonies’ konkrete kunst’. In Lein, blad van de Vrije Academie Den Haag, januari 1993
  • Sjarel Ex, Theo van Doesburg. De invloed van De Stijl in Duitsland en Midden Europa. Utrecht: Centraal Museum, 2000
  • Wies van Moorsel, Nelly van Doesburg 1899-1975. Nijmegen: SUN, 2000
  • Hans Locher & Michiel Morel (tekst), Bob Bonies.. Den Haag: Artoteek, 2002
  • Roos van Put, ‘Bij de gratie van reductie’. In: Haagsche Courant, 2 oktober 2002
  • Dirk Limburg, ‘Wat moet ik met een zonsondergangetje?’. In NRC, 16 oktober 2002
  • Ina Prinz (red.), Bob Bonies im Arithmeum. Bonn: Bouvier, 2003
  • Evert van Straaten, ‘Theo van Doesburg’. In: Dorien Kasteleijn (red.), Het Van Doesburghuis. Ontmoetingen in Meudon. Bussum: Thoth, 2004
  • Pauline Bloemsma & Sjoerd van Faassen. Een bezield dorp? Kunstenaars in Kijkduin tijdens het interbellum. Den Haag: Artoteek Den Haag, 2006
  • Michiel Morel, ‘Donald Judd’ op http://www.michielmorel.nl/donald-judd/ , augustus 2011
  • Harkes Art Solutions, videoportret van Bob Bonies: Het is wat het is (2013), zie https://vimeo.com/87560907)
  • Saskia Gras, Vrijplaats voor de kunsten. De Haagse Vrije Academie 1947-1982. Den Haag: Saskia Gras, 2017
  • Doris Wintgens, Peggy Guggenheim en Nelly van Doesburg. Voorvechters van De Stijl. Rotterdam: NAi010, 2017


Bonies in de expositie ‘Vormen van de kleur’, Stedelijk Museum,1966

In de periode dat ik aan dit artikel werkte is Naomi Duveen op 30 november 2017 overleden.

Geef een reactie

Required fields are marked *.