Landen op het oude vliegveld Kai Tak in Hongkong was niet alleen voor piloten een unieke ervaring, ook beeldend kunstenaar en filmer Gerard Holthuis heeft deze beelden als hypnotiserend ervaren. Eind jaren negentig kon men er niet op instrumenten landen, piloten moesten eerst visueel contact maken met een marker op een berg, vervolgens daar recht op af vliegen om tenslotte op het juiste moment de stuurknuppel om te gooien en te landen. Vanaf de berg filmde Holthuis deze unieke ervaring als studiemateriaal voor de film Hongkong (HKG). De muziek van Barry White wordt door het oorverdovend geluid van het naderende vliegtuig weggedrukt: KowLoon City One. Aanvankelijk had Holthuis het plan om met het geschoten materiaal een installatie te maken over zijn fascinatie voor hard geluid. De opnames van zijn cameraman Hein van Liempd, waarin je machtige Jumbo-jets in volle vlucht, met donderend geraas tussen wolkenkrabbers naar beneden ziet glijden maakten zo’n indruk dat hij er in plaats van een installatie, een film van maakte: Hongkong (HKG) uit 1999. Hongkong, dat aan het eind van de vorige eeuw de meest vreemde en buitensporige elementen in zich opnam: een metafoor voor het leven in een miljoenenstad.

De Stad in het HCAK, 1996

Twee jaar eerder liet Gerard Holthuis in het toenmalige Haags Centrum voor Aktuele Kunst (HCAK) aan de Stille Veerkade, ook een indrukwekkend werk zien. Drie aaneengehechte installaties. Allereerst De Stad, een filminstallatie als achtergrondprojectie, waarin de kunstenaar met een lamp en een camera ’s nachts vanuit een boot de wateren van Den Haag verkende. Daarna De Jongens, twee in dit geval, die op scooters door de stad scheurden, vrouwen van hun handtasjes beroofden, of mensen bij een pinautomaat overvielen. Deze scenes speelden zich op zeven schermen en spiegels af waardoor de kijker zijn eigen montage kon maken. Tenslotte De Meisjes, als tegenhanger van De Jongens, met hun naar buiten gerichte activiteiten. De bewegingloze beelden van de meisjes werden middels zeven opgehangen projectoren op postkaartformaat op de grond geprojecteerd. In de programmering van het HCAK zou je de  kunstenaar Gerard Holthuis niet verwachten. Als je tenminste de thematische, over langere perioden uitgestrekte projecten beziet, die dit experimentele kunstcentrum tussen 1978 en 1996 arrangeerde. Holthuis’ filmwerk lijkt wat in de vergetelheid te zijn geraakt. Daar wil ik het in dit verhaal aan ontrukken. Hij is een kunstenaar, die net zoveel aandacht verdient als de vele, inmiddels bekende en vaak gelauwerde kunstenaars, die het HCAK in de jaren van zijn bestaan bevolkten.

Careless Reef – Preface

Aanvankelijk werkte Gerard Holthuis (Venlo, 1952) in zijn geboorteplaats als beeldhouwer. Al op jonge leeftijd gaf hij er de brui aan, hij voelde zich meer aangetrokken tot de filmwereld. Toen hij het werk van Frans Zwartjes in zicht kreeg, die vanaf eind jaren zestig om zijn experimentele films befaamd werd, verkaste hij naar Den Haag. Op de Vrije Academie stortte hij zich op het medium film. Nog steeds kan Holthuis in lyrische bewoordingen over zijn leermeester spreken, die hem vooral de liefde voor het vak bijbracht. “Als de film in de camera zit, druk je op de knop in en je filmt”, was de eerste les van Zwartjes. Slechts drie minuten duurde die.

Frans Zwartjes, foto: Jasper Zwartjes

In Holthuis’ filmwerk, installaties, performances en ook in zijn onderzoekswerk neemt de beleving van ruimte een centrale plaats in. Niet alleen ruimte als een geografisch bepaalde plaats, maar vooral die waarin een gebeurtenis plaatsvindt of een droom zich afspeelt. De kunstenaar is er nooit op uit zijn kijkers van een of andere visie te overtuigen. Altijd geeft hij een interpretatie van de wereld, zoals hij hem wil zien. In zijn eerste werk was die wereld nog beperkt tot het atelier en de huiskamer. In I Remember, de film waarmee hij in 1979 debuteerde, stond een beeldhouwer centraal die in zijn nagenoeg lege atelier de ruimte met gekleurde neonbuizen en objecten vorm gaf. Waar deze film, zonder drama maar vol beeldende elementen ophield, begon de installatie #31 (RGB), die hij samen met Joost Rekveld bouwde: een lichtruimte bestaande uit 80 tl-buizen in rode, blauwe en groene kleuren. Computerprogramma’s genereerden daarin voortdurend andere ritmes, lichtintensiteiten en patronen. Zo brachten zij in een film, waar de bezoeker middenin stond en niet naar een scherm keek, een aspect van bewegend licht tot leven.

Stroom 2, #31 (RGB)  ism Joost Rekveld

Op maatschappelijke thema’s zul je Holthuis niet snel betrappen. De enige politiek geëngageerde film was Fiction uit 1981, waarin een werknemer bij een kerncentrale een ongeluk meemaakt, dat aan nalatigheid van de directie te wijten was. Hij kreeg het idee door de wijd uiteenlopende opvattingen, die over het gevaar van kernenergie op de televisie ten beste werden gegeven. Met Fiction speelde de kunstenaar in op de discussie rond kernenergie, die eind jaren zeventig Europa in de ban hield en in menige stad tot massale demonstraties leidde. Op de actualiteit van dat moment sloot hij aan, door zijn hoofdrolspeler te laten onderduiken en een ongeluk met radioactiviteit te laten forceren. Zo liet hij zien wat er zou kunnen gebeuren als er echt iets in een kerncentrale zou misgaan.

Uit dezelfde periode stamt Werk je hier, waarin een nachtwaker in het Haags Gemeentemuseum gefascineerd raakt door een schilderij van Mondriaan, de rastercompositie Dambord, lichte kleuren. Tijdens lange nachten dwaalde hij door de zalen van het museum en reageerde op hetgeen er in de tentoonstellingen hing. Dan vroeg hij zich af of conservatoren en bezoekers het zouden merken als hij blokjes in het dambord van Mondriaan zou overschilderen. Maar bij terugkomst overdag als hij al die bezoekers in de zalen zag ronddwalen, realiseerde hij zich dat de kunst tot gebruiksvoorwerp was verworden. Voor hem bleek de magie van de kunst toen te zijn uitgewerkt.

TheWest

In zijn latere films gaat Gerard Holthuis over de landsgrenzen heen en gaan landschappen en gebouwen een pregnantere rol spelen. Na de al gememoreerde voltreffer Hongkong (HKG) springen er uit: GOZO (MLT) uit 2000 met als thema religie en sensualiteit tijdens de Mariaverering op het gelijknamige eiland bij Malta, The West (2002), een reis door de woestijn van de Verenigde Staten, waarin het oerlandschap centraal staat en Careless Reef (2003), een imaginaire reis naar het spectaculaire onderwaterlandschap van de Rode Zee, een soort roadmovie onder de zeespiegel, waarin droom en werkelijkheid in elkaar opgaan. Het is vooral de emotionele beleving die de kunstenaar bij een bepaalde plek heeft, welke hij zonder veel dramatiek in deze films zichtbaar maakt. In plaats van een maatschappelijke invalshoek te kiezen legde hij een fenomeen vast. Een chronologisch of literair verhaal zul je dan ook vergeefs in zijn films aantreffen.

Careless Reef – Marsa Abu Galawa

Het werk van Gerard Holthuis deed me bij het schrijven van dit stuk wel denken aan de notitieboekjes van Eindhovense kunstenaar Piet Dirkx, aan wie ik enige tijd geleden een verhaal wijdde. Daarin noteert Dirkx tekeningetjes, krabbels, zinnen en uitdrukkingen, als herinnering of sfeerbeeld die voor hem een coherent geheel vormen voor zijn uiteindelijke werk. Voor een buitenstaander roepen ze emoties, impressies en een belevingswereld op die de persoonlijk waarneming en zicht op de wereld van de maker onthullen. Zo zit het denk ik ook bij de films van Holthuis, die je als zijn persoonlijk dag- en notitieboek kunt zien en zijn eigen bestaan vastleggen. “Het gaat mij er om de ervaring van wat mij bezighoudt over te brengen. Wat me daarbij aan het medium film fascineert is dat je een realiteit kunt maken. Net als een droom. Met film kun je de werkelijkheid maken, zoals je die zelf ziet. Ik wil het zelf geen naam geven maar het zal wel voortkomen uit het verlangen je eigen wereld vorm te geven”, zei hij er in een interview over. En zo is Holthuis in staat altijd een nieuwe ervaring bij de toeschouwer tot stand te brengen, vergelijkbaar met een gedroomde werkelijkheid. Op intuïtieve wijze kan hij beeld, sfeer en kleur combineren en daarmee zijn eigen realiteit scheppen. De inhoud daarvan is vergelijkbaar met de wijze zoals hij filmt: beeldend, zonder een van te voren vastgelegd script of scenario. Van beeld naar beeld voert hij je langzaam maar zeker mee naar een herkenbare wereld, die bestaat uit realistische beelden. Alleen in die combinatie en opeenvolging, dikwijls voorzien van intense muziek, heb je ze nooit gezien, laat staan ervaren. Dat is waar het de kunstenaar ook om bedoeld is: hij wil de kijker zijn eigen verhaal laten maken.

Shoot Out, Remake

Gerard Holthuis: “In 1972 maakte ik mijn eerste filmpje. Ik was helemaal weg van kunstenaars als Bas Jan Ader, Ger van Elk, Marinus Boezem en Jan Dibbets. Ik had een Bauer super8 camera en een draadontspanner van tien meter. Als in High Noon ging ik een duel aan met de camera als tegenstander. Het zwart/wit filmpje is in de post verdwenen en ik heb het nooit teruggezien. In 1997 heb ik de film opnieuw gemaakt tijdens een performance in het Archief. Ditmaal was mijn tegenstander een Arri BL en had ik de beschikking over een Magnum (zoals in Dirty Harry) en een Walther PPK. Film en geweld (fysiek en psychisch) gaan hand in hand.” Foto: Frank Fahrner

Veel onderzoek heeft Gerard Holthuis uitgevoerd, vaak zonder dat het tot zichtbaar resultaat leidde. Zijn fantasie liet hij ook in 1994 de vrije loop in een onderzoek naar Sternet, een netwerk van twaalf in architectonische zin befaamde gebouwen voor de distributie van post. Vanaf 1992, toen het goedkoper bleek de post niet meer per trein maar per de wagen te vervoeren, kwamen ze leeg te staan. In Den Haag is dat het PTT-sternet gebouw op de hoek Waldorpstraat / Rijswijkseweg, ooit ontworpen door een voormalig rijksbouwmeester, architect Bremer. Om mee te denken over een nieuwe bestemming voor deze gebouwen kreeg Holthuis de opdracht de verbeelding van deze niet vanzelfsprekende gewaardeerde architectuur aan te spreken. Per trein reisde hij naar alle gebouwen en liet zich inspireren door de architectuur en de omgeving. Tot een film kwam het niet, wel verbeeldde hij aanknopingspunten voor hergebruik in een futuristische installatie in het Architectuurmuseum.

Gozo bij Heden

Kunstcentrum Heden, voorheen de Haagse Artoteek toonde in 2000 GOZO (MLT), een installatie met foto’s en video gebaseerd op Holthuis’ reis naar het eiland Gozo. Voor de jaarlijkse Mariaverering in juni komt iedereen daar naar de hoofdstad Victoria. In processie wordt het Mariabeeld, begeleid door de plaatselijke fanfare en vuurwerk, urenlang door de straten gedragen en is bijna iedereen bezig met het beleven van zijn religie. Niet de jongere meisjes. Mooi gemaakt, altijd lachend met rode lipstick en lang zwart haar, ontblote schouders zijn zij continu aan het lonken: dé gelegenheid om op die zwoele zomeravond hun partner te vinden. Geloof, liefde en verlangen gaan er hand in hand, aan de ene kant het verhevene en het niet- aardse, aan de andere kant de tastbare, sensuele en zinderende sfeer. Ook een privé cinema, waarin Gerard Holthuis zijn films, documentaires en foto’s toonde, was in 2003 bij Heden te zien en voor het uitwisselingsprogramma Landing Soon, verbleef de kunstenaar in 2007 drie maanden in Yogyakarta. Op de voet volgde hij er Indonesische kunstenaars en legde tevens het dagelijkse leven in deze Javaanse stad vast. Niet onvermeld mag blijven dat Gerard Holthuis als filmmaker en producent, ook een van de oprichters van de Stichting Filmstad was, die zich al in de jaren tachtig richtte op het produceren en vertonen van kunstzinnige films in Den Haag.

Talad Noi

Veel filmmateriaal ligt nog op de plank om uitgewerkt te worden. Momenteel werkt Holthuis aan een film waarvoor hij gedurende een periode van vijf jaar opnames maakte in de wijk Talad noi in Bangkok. De film is opgenomen in een straal van 300 meter rondom het River View Guesthouse en volgt een boeddhistische monnik, een kamermeisje en de klusjesman van het guesthouse op de voet. Talad noi is een portret van een wijk, waar de kunstenaar de mensen net als de vliegtuigen in Hongkong wilde filmen. Ze zijn aanwezig, maar hebben een verborgen geschiedenis en laten slechts hun schaduw op de grond achter. Wat ervan overblijft vindt de kunstenaar zelf een betoverende plek op de aardbol.

“Het ontbreken van een lineair verhaal is misschien wel de zwakste schakel in mijn films, maar tevens meteen ook mijn sterkste punt”, zegt hij laconiek over zijn werk, “het geeft ruimte aan de toeschouwer om een eigen standpunt in te nemen en zich voor een filmische ervaring open te stellen”. Blijkbaar is hij van mening dat hij met zijn werk niet zozeer door, maar juist langs de kunst heen laveert.

Met de presentatie van de drie installaties De Stad, De Jongens en De Meisjes genereerde het HCAK in 1996 Holthuis de ruimte een treffend beeld van zijn beroepspraktijk te laten zien: het verhaal van het leven in de stad, uitgewerkt in een ruimtelijke opstelling van filmschermen, waarin de bezoeker zelf een weg moest  zien te vinden en actief verbindingen kon leggen tussen de verschillende gebeurtenissen. Een installatie die hem de mogelijkheid gaf ter plekke een ervaring met de bezoeker te delen. Maar vooral betrof het een onderzoek van de kunstenaar, als voorbode tot zijn belangrijkste film Hongkong (HKG). De installatie in het HCAK zou vier jaar later ook leiden tot de film City at Night een thriller, uiteraard zonder verhaal, die zich ’s nachts afspeelt in de grachten van Den Haag.

Gerard Holthuis heeft ons een mooi en overzichtelijk oeuvre gebracht. Het wordt tijd voor een retrospectief.

Hongkong-(HKG) 

Literatuur
Gozo, werken van Gerard Holthuis tot 2000, uitgave Artoteek Den Haag, 2000

Rond 1980 zagen in enkele grote steden alternatieve tentoonstellingscircuits het licht, veelal opgericht door kunstenaars uit onvrede met het lokale geïnstitutionaliseerde kunstbeleid. Wie kent niet De Zaak in Groningen, het Amsterdamse Aorta of De Fabriek in Eindhoven? In Den Haag namen zo’n vijftien kunstenaars in 1978 het initiatief voor de oprichting van het Haags Centrum voor Aktuele Kunst (HCAK). Voor de Residentie gold dat er binnen het bestaande galeriecircuit amper mogelijkheden waren om werk op een door hen gekozen, experimentele wijze, te tonen. Teveel traditionele kunstenaars gaven, vooral in de toen wel stoffige ruimten van Arti, Pulchri en de Haagse Kunstkring, de toon aan en het Gemeentemuseum voerde nauwelijks een programma als het om eigentijdse kunst ging. Na een wat tumultueuze aanloopperiode betrok het HCAK een voormalig winkelpand aan de Wagenstraat 173a, midden in het oude centrum, dat toentertijd tot stadsvernieuwingsgebied was verklaard. Het kunstenaarscollectief van het HCAK bestond niet louter alleen uit beeldende kunstenaars. De leden waren ook afkomstig uit de theaterwereld en de improviserende muziek, waarin Den Haag lange tijd een uitzonderlijke traditie had. Kunstenaars van het eerste uur waren o.a. Rien Monshouwer, Hugo van Valkenburg, Ori Ben Zeëv, Danny Knaän, Gilius van Bergeyk, Torsten Müller en Philip Peters die tot aan het bittere einde, in 1996 de voortrekker zou zijn. Twee witte, kraakheldere, relatief kleine maar intieme zalen voor de tentoonstellingen en presentaties en een derde voor concerten en manifestaties kregen de kunstenaars tot hun beschikking. De muziek zou al snel verdwijnen.

Het HCAK heeft zich met name beziggehouden met thematische projecten, waaraan altijd een probleemstelling ten grondslag lag. Met deze vaak langlopende projecten wilde het HCAK kunstenaars de gelegenheid bieden hun praktijk door middel van inhoudelijke thema’s openbaar te maken. Niet alleen door presentaties in opeenvolgende tentoonstellingen, maar vooral ook door openbare discussies en publicaties. Het aantrekkelijke van deze projecten was dat zij nooit in een van te voren opgesteld programma vervat waren, maar dat het ene project steeds min of meer uit het andere rolde. De uitkomst ervan stond ook nooit vast. Aan de hand van de lijn nadenken, met elkaar praten, discussiëren, en analyseren werden de  mogelijkheden van ideeën afgetast. Hield een idee stand dan werd het voorgelegd aan kunstenaars, die in aanmerking zouden kunnen komen. En als dat positieve en vooral inhoudelijke goede reacties uitlokte, voerde het HCAK het project uit en werd het aan het publiek prijsgegeven. Na afloop, als de deelnemende kunstenaars hun werk hadden gedaan, werd pas duidelijk wat het HCAK met een project in gang had gezet. Daaruit ontstonden vervolgens nieuwe opties. Altijd werd de kunst getoond in de context van de plaats en plek van het HCAK, in gezelschap van werken van andere kunstenaars, in dezelfde context en in zichtbare vorm waartoe de heldere ruimten aangepast konden worden. In eindpublicaties werden bovendien de overwegingen en resultaten zichtbaar gemaakt. Het collectief bestond uit gemotiveerde kunstenaars, die zich, vaak al vanaf hun eindexamen aan de Koninklijke Academie, bij het HCAK voegden. Het leverde steeds nieuwe ideeën en originele invalshoeken op. Met zijn projecten heeft het HCAK op energieke wijze bijgedragen aan het herformuleren van de plaats van de kunst. Voor mijn gevoel vonden de belangrijkste in de behuizing aan de Wagenstraat plaats. Een aantal haal ik hier terug, een kleine compilatie uit verschillende bulletins van het HCAK.

Onbeschreven en beschreven kwaliteit in het Haags Gemeentemuseum 1984/85
Vorm: symbool: Ori Ben Zeëv, Appollinaire, 1984 (onbeschreven) (links) en Armando, Fahne 1, 1982 (beschreven)

   
Onbeschreven en beschreven kwaliteit in het Haags Gemeentemuseum 1984/85
Verloren plaatsen: Rien Monshouwer, Stoep/muur, 1984 (onbeschreven) (links) en Alice Adams, Shorings, 1978 (beschreven)

Het beschrijven van kwaliteit, het jaarproject uit 1983, waarin in tien tentoonstellingen ‘beschreven’ en ‘onbeschreven’ kunst naast elkaar werd getoond en de confrontatie met elkaar aanging. Opgezet naar een idee van kunstenaar Rien Monshouwer zette dit project het HCAK meteen goed op de nationale kunstkaart. ‘Beschreven’ kunst behoefde niet per se beroemd te zijn, maar gekoppeld aan ‘onbeschreven´ kunst moest het voldoende conflictstof opleveren voor zinnige en openbare discussies. Gekoppelde paren waren o.a. Tomas Rajlich en Rinus van de Bosch, Marinus Boezem en Rien Monshouwer of Henk Visch en Bert Haaitsma. Ook het Gemeentemuseum haakte in op het project met twee tentoonstellingen waarin de ‘onbeschreven kwaliteit’ in dialoog ging met de ‘beschreven kwaliteit’ van werken uit het Gemeentemuseum. In de forumdiscussies, waaraan menig kunstenaar, conservator, museumdirecteur, galeriehouder, cultuurambtenaar en kunsthistoricus deelnam, kwam een scala van onderwerpen aan de orde die in de eigentijdse kunst speelde: kwaliteit, (post)modernisme, de onderzoeksfunctie van de kunst, kunst en context e.d. In de discussies kwam vooral naar voren dat er in de kunstwereld nogal geworsteld werd met het begrip ‘kwaliteit’. De algemene opvatting was dat het begrip in de kunst niet in absolute vorm bestond, maar steeds opnieuw moest worden vastgesteld, afhankelijk van factoren binnen en buiten de kunst. Ook zou het een intersubjectieve waarde hebben, waardoor het in de cultuur een nuancerende en veranderende rol zou kunnen spelen.

   
David Vandekop, Zwemmer, 1988 in ‘Een beeld van sculptuur’ (links)
Sigurdur Gudmundsson, Hotel, 1987 in ‘Een beeld van sculptuur’

Een tweede hoofdiscipline van de beeldende kunst kwam in 1988 aan de orde in Een beeld van sculptuur. In zes tentoonstellingen toonde het HCAK werk van 18 belangrijke beeldhouwers waaronder Marinus Boezem, Sigurdur Gudmundsson, David Vandekop, Pjotr Müller, Hans van der Pennen, Tom Puckey, Cornelis Rogge, Piet Tuytel, Henk Visch, Harald Vlugt en Eduard Wind. Overigens een min of meer een toevallige selectie meldden de organisatoren, waaruit bleek dat “de moeilijkheid van het selecteren op kwaliteit niet voortkwam uit armoede maar juist uit een grote rijkdom”. Een beeld van sculptuur was een vrij complete inventarisatie en vooral een energie gevende  presentatie van de Nederlandse beeldhouwkunst met één beeld per kunstenaar per zaal.

   
Uitnodigingskaart voor de exposities ihkv Passages, 1989 (links)
Floor van Keulen in project Passages

Praktijk en theorievorming kwamen een jaar later nog beter tot hun recht in Passages. Hierin kregen kunstenaars de gelegenheid zich te verstaan met één woord, Passage, dat (in de kunst) in vele begrippen kon worden uitgelegd. Binnen de praktijk van de geselecteerde kunstenaars moest Passage een min of meer vanzelfsprekend begrip zijn en dusdanig uitnodigen tot reflectie, dat het ook een verruiming van hun kunstenaarspraktijk zou worden. Nicolas Dings, Nan Hoover, Floor van Keulen, John Körmeling, Pieter Laurens Mol, Geer Pouls en Miriam de Zeeuw waren enkele van wederom 18 kunstenaars, die hiermee op ontdekkingsreis gingen. Het stralende hek Naar de speeltuin van John Körmeling vormde in Passages een ijzersterke blokkade naar het achter het HCAK gelegen speeltuintje.

Signatuur(1988) was weer een schilderproject, met maar liefst 36 kunstenaars. Dat moest ook wel vanwege het grote aanbod van onbekende kwaliteiten binnen de schilderkunst in Nederland. En het HCAK wilde een representatief beeld geven van het schilderkunstig standpunt in Nederland. Vanwege ruimtegebrek werd steeds een combinatie van twee kunstenaars per zaal geïntroduceerd, verdeeld over een serie van zes tentoonstellingen. De combinaties kenden geen inhoudelijke motivatie, ze ontstonden intuïtief. Als je het lijstje van deelnemers nu bekijkt vormen de onbekende en minder bekende kwaliteiten van toen inmiddels een toplaag in de schilderkunst met Jan van den Dobbelsteen, Johan van Oord, Bea de Visser, Piet Dieleman, Frank van Hemert, Marc Mulders, Hewald Jongenelis, Maarten Ploeg of Emo Verkerk. Een aantal, Philip Akkerman, Marlene Dumas en Marien Schouten stond toen al aan de vooravond van een (inter)nationale doorbraak.

      
Philip Akkerman, Zelfportret, 1986 in ‘Signatuur’ (links)
Marlene Dumas, The Schoolboys, 1987 in ‘Signatuur’ (midden)
Emo Verkerk, portret van Paul van Ostaijen, 1987 in ‘Signatuur’ (rechts)

In het nieuwe gerestaureerde pand aan de Stille Veerkade werden vanaf 1990 de thematentoonstellingen in series voortgezet. Daar viel met name De Ideale Plaats (1993 / 1994) op, wellicht het belangrijkste project van het HCAK. Eigenlijk het eerste volwaardige internationale project, waarin 26 kunstenaars probeerden duidelijk te maken wat zij de ideale plaats voor en in hun werk vonden. Niet alleen een fysieke en zichtbare plek, maar juist de wijze waarop een kunstwerk zich presenteert en openbaart, de context en de plaats waar het zich bevindt, eventueel in gezelschap van andere kunstwerken. Bijzonder was dat de meeste deelnemende kunstenaars voor dit project nieuw werk fabriceerden, hetgeen blijkbaar in voorgaande themaprojecten minder gebeurde. Bij iedere opening vonden onder leiding van filosoof Henk Oosterling geduchte discussies plaats, die alom van hoge kwaliteit beschouwd werden. Opvallend was de constatering van de organisatoren dat de deelnemende kunstenaars zich nauwelijks bewust waren van elkaars standpunten en overwegingen over de ideale plaats of zoals de gezaghebbende kunstcriticus Philip Peters het verwoordde: “Het blijft eigenaardig dat de discipline van de beeldende kunst haast lijkt te zijn verworden tot een hyperindividueel (!) navelstaren”. Achteraf concludeerde Peters dat De Ideale Plaats veel meer aandacht zou hebben getrokken als het één museumtentoonstelling met 26 ‘ideale plaatsen’ in 26 zalen zou zijn geweest. Het project verwierf slechts in kleine kring enige faam. De pers, en teleurstellend de kunstbladen, liet het project links liggen, waardoor het grote publiek wegbleef. Van de hier beschreven projecten is De Ideale Plaats het enige dat terugkomt in het programma dat zes Haagse kunstinstellingen in mei en juni aan het HCAK wijden. Het krijgt een herkansing bij Nest.

   
Bulletin De Ideale Plaats, januari 1993 (links)
Pieter Laurens Mol, Expedition Polaire, ca. 1993, De Ideale Plaats, HCAK

De overheid, met name de gemeente Den Haag is het HCAK altijd goed gezind geweest en beschouwde het feitelijk als een basisvoorziening.  Vanaf 1987 ontving het kunstcentrum een structurele exploitatiesubsidie, terwijl het Ministerie van CRM, de Mondriaanstichting, de Haagse Commissie voor Beeldende Kunsten en later Stroom de activiteiten financierden. Eind jaren tachtig, toen het linkse College aan een opwaardering van het Spuikwartier begon, kreeg het nieuwe huisvesting aan de Stille Veerkade aangeboden. Die bood vanaf 1990 uitzicht het beleid, waaronder dus een internationale programmering, verder uit te bouwen. En ondertussen bouwde het HCAK ook zijn eigen uitgeverij uit. Tijdens zijn bestaan zag een bulk van publicaties over eigentijdse kunst in de vorm van bulletins, boeken, glossy en luxueuze publicaties het licht. De veelal theoretische en doorwrochte teksten waren voor het overgrote deel van de hand van Philip Peters, lange tijd ook hoofdredacteur van het Kunst & Museumjournaal en medewerker beeldende kunst voor het weekblad De Tijd en het Haagse dagblad Het Vaderland. Wie die zo eens doorleest zal ervaren dat het niet altijd de gemakkelijkste kost was, de lezer werd immer op de proef gesteld. Daar had Peters zelf niet zo’n boodschap aan. Degenen die echt geïnteresseerd waren lazen het toch wel en “als je iets niet begrijpt kun je er altijd een woordenboek bij pakken”, zei hij er over. Maar wie even de tijd nam en doorzette, kon hem op klinkende en prachtige poëtische overwegingen betrappen, niet gespeend van de nodige kwinkslagen en humor. Daaraan heeft hij trouwens tot aan de dag van vandaag niet ingeboet. Het aantal bezoekers van het HCAK was misschien niet aan de hoge kant, de belangstelling voor de publicaties daarentegen was onevenredig groot.

Buitenkant HCAK aan de Wagenstraat

In 1995 waren de gouden tijden voorbijen en raakte het HCAK zijn subsidies kwijt. Een nieuwe trend zette in: expositieruimten werden schaarser en wie geen commercieel werk maakte, kreeg nauwelijks kans om zich te tonen. In feite tekende zich hier het begin van de onttakeling van de kunstsector af, waarin het voor de kunstenaars steeds lastiger werd om werk aan de man te brengen. De Beeldende Kunstenaars Regeling was al jaren geleden opgeheven, de sociale vangnetten werden minder en inkomensvorming voor de kunstenaars moeilijker. Aan dat laatste heeft het niet commerciële HCAK nooit meegedaan: kopen was wel mogelijk maar zelden werd er werk verkocht. Is het eigenlijk ooit door verzamelaars ontdekt? Tegen de verdrukking in ontstonden de kunstenaarsinitiatieven waaraan Den Haag sinds dat treurige echec (op 31 december 1996 sloot het HCAK definitief zijn deuren) toch rijk geworden is: Luxus, Maldoror, Voorheen het Archief en Quartair waren de eersten. Het HCAK heeft in dat opzicht als belangrijke aanjager en gangmaker gefunctioneerd. De stad plukt er nog steeds de vruchten van. Alleen daarmee heeft het zijn plek op de Nederlandse kunstkaart meer dan ruimschoots verdiend. Terecht dat het HCAK deze maanden weer bij zoveel Haagse kunstinstellingen in de spotlight staat.

In HCAK Revisited 2012 zijn de volgende projecten te zien:

Pas De Deux met Thomas Raat en Marius Lut bij Heden
   
Pas De Deux
1991: Geer Pouls en Paul den Hout, ‘Deco-Deco’, 1991 (links)
2012: Marius Lut, Untitled, 2011 (Courtesy West Den Haag)

Een Schilderij met Vittorio Roerade bij GEMAK / Vrije Academie
   
Een Schilderij
1991: Jaap van den Ende, Zonder Titel, 1990-1991 (links)
2012: Vittorio Roerade, Artist in Exile (achterkant), 2012

In Eigen Beheer bij 1646 met Clara Palli Monguilod, Floris Kruidenberg, Nico Feragnoli en Johan Gustavsson. Gastcuratoren zijn Rien Monshouwer en Philip Peters
   
In Eigen Beheer
1996: Harmen de Hoop, Under Control 13, 1996 (links)
2012: Johan Gustavsson, No Title, 2011

En Suite bij JCA DE KOK met drie tentoonstellingen van ieder drie kunstenaars: Urs Pfannenmüller, Marcel Zalme en Willem Goedegebuure, vervolgens Jean van Wijk, Rien Monshouwer en Maarten Schepers en tenslotte Mark de Weijer, Christie van der Haak en Sanny Overbeeke (im).
   
En Suite
1992: Guido Lippens, Zonder Titel, 1991 (links)
2012: Urs Pfannenmüller,  A journey to Merapi, 2008

Metamorfose bij Ruimtevaart, waarin acht kunstenaars een beeldend gesprek voeren, te beginnen met Rien Monshouwer, Han Jordaan, Clara Palli Monguilod en Els Snijder, om vervolgens verwante kunstenaars uit te nodigen met wie zij de gesprekken voortzetten.
   
Metarmorfose
1990: Teun Hocks, Zonder Titel, 1990 (links)
2012: Els Snijder, Aftasten, 2009 (Foto: Eric de Vries)

The Ideal Place bij Nest met Alicia Framis, Krien Clevis, Thomas van Linge en Osterholt/Uitenhuis
   
De Ideale Plaats
1993 – 1994: Lawrence Weiner, ENOUGH OF THIS OR ENOUGH OF THAT, 1993-1994 (links)
2012: Krien Clevis, De Rots, 2012

Literatuur

Om het geheugen op te frissen, hetgeen wel nodig was, heb ik het een en ander uit de berg publicaties van het HCAK geplukt. Verder heb ik het verhaal van Johan Pijnappel in het ook al teloor gegane Haagse kunstblad ‘Beelding’ van september 1989 gebruikt. En wil je alles over het HCAK in een notendop weten, raadpleeg dan de zeer leesbare en toegankelijke publicatie ‘Het HCAK: een Zwanenzang?’, je raadt wel van wie.

Terwijl eind jaren vijftig iedereen met Cobra bezig was, brak een periode van veranderingen aan. Nieuwe richtingen in de kunst ontstonden, de Nederlandse en Belgische Informelen, Zero of Nul: kunstenaars, die abstracte kunst wilden maken zonder diepzinnige emotionele achtergrond. Andere jonge, systematisch werkende kunstenaars (her)ontdekten de belangrijkste constructivistische kunstenaars van voor de oorlog: Mondriaan en Van Doesburg. Het concept  van concrete kunst, dat Van Doesburg had geformuleerd pakten deze jonge kunstenaars op: Bob Bonies, Ad Dekkers en Peter Struycken. Zij werden de pioniers van een nieuwe, rationeel denkende generatie kunstenaars die zich rond 1960, na de expressionistische periode van Cobra, manifesteerde. In dat klimaat begon Hendrika (Riekje) Swart in 1964 haar galerie aan de Keizersgracht in Amsterdam. Die zou legendarisch worden. Op Cobra was ze totaal uitgekeken, ze had er zelfs een afkeer van en zocht per se naar iets anders.

Riekje Swart (1923 – 2008)

Riekje Swart koos voor de actualiteit van een jonge generatie constructivistische kunstenaars, die vormen en kleuren op wetmatige wijze begonnen te ordenen. Een actualiteit die ze toen zelf vaak niet begreep. Bonies, Dekkers en Struycken hebben grote invloed gehad op haar waarneming en die in een constructivistische richting gescherpt. “Dekkers heeft me maat laten zien. Het is ongelooflijk hoe gevoelig wij op maat en verhouding reageren. Maar ik had er wel het werk van Dekkers voor nodig om dit in mijzelf te ontdekken”, verklaarde ze in 1969 in een interview in het Museumjournaal. Bij Bonies ging het haar om de vorm, om het vlak. Hoe hij vlakken in contrasterende kleuren ten aanzien van elkaar stelde, altijd in eenvoudige geometrische vormen, waardoor je hun werking op elkaar goed kon waarnemen. Een structurele vorm, waarbij een systematisch vormverloop plaatsvond, ondersteund en versterkt door een systematisch kleurverloop, ontdekte Riekje Swart bij Struycken.

   
Sculptuur van Bonies en object van Dekkers op tentoonstelling ‘Contour onzer beeldende kunst’ in Delft, 1967 (l)
Peter Struycken, Wetmatige beweging, 1964 

De beschouwers van dit werk, die lange tijd ingesteld waren op een expressionistisch beeld, moesten in Swart’s galerie in hun kijkgewoonte worden omgeschoold. Voor deze als koud, steriel, rationeel en niet zelden als onmenselijk afgeschilderde kunst, moesten haar bezoekers zich wel een zeker abstractievermogen aanmeten of erover beschikken. De galerie was Riekje Swart’s passie, haar plezier en haar persoonlijk forum. Ze vond het opwindend om met de kunstenaars mee te kijken en dat op haar beurt weer aan anderen te laten zien. Haar interesse in deze constructivistische kunst wilde ze zo goed mogelijk tonen, niet met één tentoonstelling maar in opeenvolgende series. Bezoekers probeerde ze te motiveren om regelmatig te komen kijken, hen te overtuigen van de essentie en kwaliteit van hetgeen ze tentoonstelde. Dikwijls gebeurde dat in lange monologen. Menig bezoeker moet die als orakeltaal ervaren hebben. Voor beeldende kunstenaars en ook voor mensen uit andere disciplines (Gijs Bakker, Benno Premsela, Hans van Manen, Frans Molenaar e.a.) werd de galerie een waar trefpunt, een knooppunt in de ontwikkeling van een eigentijdse, heldere beeldtaal, waar zij vaak tot diep in de nacht van gedachten konden wisselen. Nieuwe ideeën werden bediscussieerd en konden hier uitkristalliseren, vooral ook omdat Riekje Swart niet op financieel succes uit was. Naar haar opvatting moesten kunstenaar en galerie zich vrij kunnen evolueren, reden waarom zij ook geen bindende contracten met kunstenaars wilde afsluiten. Er was toch altijd een kleine groep met echte interesse voor de ontwikkelingen in de kunst, waardoor ook werken verkocht werden en de galerie kon blijven draaien. In die tijd bleken de meeste kopers overigens jonger dan 35 jaar. De eerste tentoonstellingen, vanaf eind november 1964, lieten nog  wisselend werk zien van onder andere de kunstenaars Ans Wortel, Zoltin Peeter,Dick Cassée, Hannes Postma en Jan van der Zee, die net de Groningse Cultuurprijs in de wacht had gesleept.

Via Benno Premsela, die aan de overkant op de Keizersgracht de koepelgalerie van Metz & Co programmeerde, kwam Bob Bonies in contact met Riekje Swart. In 1965 nodigde Bonies haar uit een tentoonstelling bij Al-veka in Den Haag te komen bekijken. Daar exposeerde hij samen met twee andere Haagse kunstenaars Martin Rous (sr.) en Ray Staakman. Riekje, steeds op zoek naar jonge kunstenaars die zij zou kunnen brengen, vond het dermate interessant dat zij hen uitnodigde voor haar tweede tentoonstelling met constructivisten (de eerste was gewijd aan de Belgen Vandenbranden en Verstockt). Toen al kon Bob Bonies organiserend optreden, vandaar dat het Haagse drietal werd aangevuld met nog twee Hagenaars: Nic Blans (sr.) en Alfred Eikelenboom.

Publiciteitsfolder galerie Riekje Swart, 1966

“Dat was echte kunst, want al dat expressionisme bestond maar uit loze verhaaltjes”, volgens Bonies. Even zo belangrijk bleek het bezoek van Riekje Swart aan de tentoonstelling van Peter Struycken in 1965 in ’t Venster in Rotterdam, op advies van kunstverzamelaar Jan Sommers. Bij die gelegenheid maakte zij ook kennis met Ad Dekkers. Zowel met Struycken als met Dekkers maakte zij een afspraak voor een tentoonstelling in haar galerie. Die van Dekkers vond begin 1966 plaats. Naast zijn reliëfs werden beelden van André Volten tentoongesteld, een combinatie waar Dekkers zelf om gevraagd had. Blijkbaar durfde hij nog geen eenmansexpositie aan. Daarna volgden tentoonstellingen, die in de regel drie weken duurden, in wisselende samenstellingen met Pieter Engels, Lucio Fontana, Franck Gribling, JCJ Vanderheyden, Hans Koetsier, Vasarely en anderen.

Bob Bonies  (1937)

Bonies in zijn atelier, 2002 © foto Gilles van Niel / Heden

Bonies, de artiestennaam waaronder Bob Nieuwenhuis zich al sinds 1959 manifesteert, is vanaf het begin van zijn carrière prominent aanwezig in de kunstwereld. Allereerst met zijn constructivistisch werk, waarmee hij zich naast Dekkers en Struycken een vooraanstaande plaats in de beeldende kunst heeft verworven. Voorts door zijn betrokkenheid bij de vormgeving van scholen, kantoren en andere utiliteitsgebouwen en niet in de laatste plaats vanwege zijn politieke activiteiten, die gericht waren op erkenning van het kunstenaarschap.

Het werk van Bonies voegt zich in de opvattingen van de Russische constructivisten, Bauhaus en De Stijl. Die bestonden uit een verbondenheid tussen het visuele, het streven naar een nieuw wereldbeeld en het op brede schaal toegankelijk maken van de kunsten. De essentie in zijn werk, hoofdzakelijk schilderijen en grafiek, is een evenwichtige en strikte ordening van concrete beeldende elementen: vorm (geometrisch), maat (meestal rechthoekige vlakken) en contrasterende kleuren (bijvoorbeeld rood-blauw, blauw-wit of blauw-geel). “Het is een sterk oeuvre, dat in tientallen jaren met grote beginselvastheid gestalte heeft gekregen en zich niets van modes heeft aangetrokken”, schreef Hans Locher er in 2002 over. Aan de uniciteit van het eindproduct hechtte Bonies nooit zoveel. Volgens hem kon de kunstenaar het concept bepalen en de realisatie aan anderen overlaten. Daarom vond hij zich ook geen schilder in traditionele zin, maar veeleer ontwerper van schilderijen. In het verlengde hiervan streefde Bonies ernaar zijn werk, zowel autonoom als in toegepaste vorm, op vele plaatsen toegankelijk en voor iedereen bereikbaar te maken. Bereikbaar werd het ook in letterlijke zin, toen de kunstenaar halverwege de jaren zestig multiples en grafisch werk ging vervaardigen. Net als Ad Dekkers, die het sociaal gezien ook belangrijk vond zijn werk vermenigvuldigbaar te maken. Dekkers maakte van zijn reliëf-onderwerpen meestal series, vaak tien in wit en als het reliëf zich ertoe leende, de unica in kleur.

Affiche over Bonies, Rous en Staakman, Stedelijk Museum Schiedam, 1966 (detail)

In Den Haag was vanaf 1960 het werk van Bob Bonies en geestverwanten Ray Staakman en Alfred Eikelenboom vooral te zien bij de vooruitstrevende galeries Orez, Al-veka en de illustere galerie De Posthoorn. Toen de avant-gardistische Riekje Swart de kunstenaars van de nieuwe generatie een platform bood en haar galerie een ontmoetingsplek van progressieve kunstenaars werd, verlegde Bonies zijn activiteiten naar de hoofdstad. Een belangrijke doorbraak betekende de tentoonstelling Vormen van de kleur, die Wim Beeren in 1966 in het Stedelijk Museum in Amsterdam organiseerde. In een rijk gezelschap van internationale kunstenaars als Donald Judd en Elsworth Kelly en de Zwitserse pioniers van de concrete kunst Max Bill en Richard Lohse, waren Bonies, Hans Koetsier en Peter Struycken de enige Nederlandse representanten van de nieuwe lichting.

Bonies, acryl/doek, tweedelig, 1968 © foto Heden

Het werk van Bonies “wil eigenlijk toepasbaar zijn, buiten de kunst treden. (Het wil op zijn manier, werkelijkheid worden; niet alleen een droom)”, betoogde Rudi Fuchs in 1981, ter gelegenheid van Bonies’ tentoonstelling in het Van Abbemuseum. De kunstenaar heeft zijn kunst ook in hoge mate aangewend om die in toegepaste zin vorm te geven, hetgeen in mindere mate ook voor Ad Dekkers gold. Als adviseur van de vroegere Dienst Esthetische Vormgeving van KPN (voorheen PTT) en van de Rijksgebouwendienst heeft Bonies zich sterk gemaakt de kunst in te zetten voor de kwaliteit van de leef- en werkomgeving van de werknemers. Dat gebeurde altijd in samenspraak met architecten, opdrachtgevers en in direct contact met de mensen op de werkvloer. Het Expeditieknooppunt van de voormalige PTT in Groningen, de Postbank in Den Haag en de Rijksluchtvaartdienst in Beek zijn er mooie voorbeelden van. Bob Bonies heeft met zijn werk ook andere kunstenaars in hun eigen métier beïnvloed, de choreograaf Hans van Manen en modeontwerper Frans Molenaar bijvoorbeeld. Met de eerste ontwierp hij in 1969 een ballet voor het Nederlands Danstheater. Zijn ontwerp, een bewegend, minimalistisch object, vormde een wezenlijk onderdeel van het totale ballet.

Het Centraal Museum in Utrecht toonde in 1989 de tentoonstelling Constructivistisch Drieluik, een wisselwerking tussen beeldende kunst, muziek en mode. Naast de  geometrische-abstracte schilderijen van Bonies, werden de op zijn schilderijen geïnspireerde ontwerpen van Frans Molenaar getoond en de compositie Canto Ostinato van Simeon ten Holt uitgevoerd. Ook Ad Dekkers heeft in zijn korte leven zijn kunst in toegepaste zin vormgegeven. Bekijk de overgang van vierkant naar vierkant in het Eindhovense stadhuis en vooral twee uitzonderlijk schone wandreliëfs in de wandelgang van Rijksmuseum Kröller-Müller maar eens. Dekkers ontwierp ook verscheidene sculpturen voor de openbare ruimte.

   
Catalogus Constructivistisch Drieluik, uitgave Centraal Museum Utrecht, 1989 (l)
Ad Dekkers, Wandreliëf 1971-1976 © Rijksmuseum Kröller-Müller  

Ad Dekkers (1938 – 1974)

Zijn jeugd moet Ad Dekkers als zeer problematisch ervaren hebben. Op de lagere school kon hij niet meekomen en zijn godsdienstige, strenge vader, met wie hij een slechte emotionele verhouding had, maakte ’s zomers in zijn bijlessen blijkbaar korte metten met hem. Op latere leeftijd herinnerde hij zich, dat hij als zesjarige al vlagen van doodsverlangen had. Maar tekenen kon hij, vandaar dat hij al op dertienjarige leeftijd op de afdeling schilderen van de ambachtsschool in Gorkum terecht kwam, die hij na twee jaar uitstekend afrondde. Hoewel zijn vooropleiding niet toereikend was, kon hij op grond van zijn goed bevonden tekeningen in 1954 op de afdeling publiciteit van de Academie in Rotterdam aan de slag. Vier jaar lang reisde hij van Gorkum naar Rotterdam op en neer, vaak met twee andere studenten Henk Brik en Jan van Munster, die de opleiding beeldhouwen volgde. Natekenen en schilderen kon hij op de Academie als geen ander. In die tijd ontstonden ook schilderijen met onderwerpen als speelgoedauto’s en naaimachines.

Ad Dekkers met Vierkant en cirkel in overgang, 1967 © Cor van Weele, Amsterdam

Na zijn academietijd werd Dekkers zich bewust dat ruimte, objecten en materie op het platte vlak slechts in schijn aanwezig waren. In gesprekken met Jean Leering, toentertijd directeur van het Van Abbemuseum, noemde hij het suggereren van ruimte op een plat vlak zelfs een leugen. Daarom begon hij uit hout voorwerpen te zagen en plaatste de elementen in verschillende niveaus op een ondergrond, zodat werkelijke ruimte ontstond. Zo begon hij vanaf 1960 aan het maken van reliëfs. Persoonlijke en psychische problemen droeg Ad Dekkers in die periode al met zich mee. Godsdienstige opvattingen die hij van huis had meegekregen stelden hem voortdurend voor problemen. Omdat hij zich niet aan kerkelijke regels wilde conformeren, zoals hij later schreef, verloor hij zijn onvoorwaardelijke geloof in de steun van instanties buiten de mens. Zo kwam hij tot de overtuiging dat hij de verantwoordelijkheid voor zijn doen en laten zelf moest dragen. De diensttijd, na zijn academietijd, ervoer hij als een verschrikking; hij kreeg er een diepe weerzin voor geweld en kort voor zijn afzwaaien belandde hij zelfs vanwege een zelfmoordpoging in het militair hospitaal.

Zoals Ad Dekkers in 1964 in een gesprek met Jean Leering aangaf, wilde hij de universele harmonie in zijn werk proberen uit te beelden. Evenwicht in iedere compositie was zijn credo, gevormd door onderlinge verhoudingen met als voornaamste factoren stand, maat en kleur. “Mijn werk is een samensmelting van deze gevoelens en gedachten. Daar zijn zowel mijn artistiek bewustzijn als mijn maatschappelijke instelling op gegrondvest en ieder werkstuk maakt mij meer vertrouwd met deze wijze van onderzoeken”.

   
Ad Dekkers, Verschoven achthoeken, wit, 1967 © Kunsthistorisch Instituut, Utrecht
Ad Dekkers, Verschoven achthoeken, rood, 1967 © Kunsthistorisch Instituut, Utrecht

Ad Dekkers schreef uitzonderlijk heldere teksten over zijn werk. In Van natekenen tot a-materieel ideaal uit 1967, doet hij kond van de wijze waarop reliëfs tot stand kwamen, die uit lagen werden opgebouwd. Verhoudingen tussen lijn, kleur en vlak onderling geven ruimtelijke illusie. In het begin was het vooral de ruimtelijke werking van kleur (bijvoorbeeld het naar voren komen van rood, of het terugwijken van blauw) dat hem bezighield. De theorie van Mondriaan, die alleen horizontale en verticale elementen gebruikte en deze in evenwicht met elkaar wilde brengen, bleek voor hem van eminent belang. Naar aanleiding hiervan vroeg hij zich af of hij evenwicht en harmonie ook niet even indringend zou kunnen bereiken door het gebruik van cirkels. Moest bijvoorbeeld evenwicht en harmonie symmetrisch of asymmetrisch bereikt worden? Bij zijn asymmetrische werk bemerkte hij, dat het wel voorkwam, dat wat voor hem harmonisch was, niet die indruk bij de beschouwer wekte en omgekeerd ook. Dekkers geloofde op een nieuwe manier met symmetrie te kunnen werken, niet met een hiërarchisch ordeningselement, waaraan alle compositorische delen ondergeschikt gemaakt werden, maar op een niet hiërarchische wijze. Op die manier kon hij een compositie laten ontstaan door in principe oneindig de as te verschuiven. Zo ontstonden werken met als thema de systematische overgang van bijvoorbeeld een zeshoek naar een driehoek of de overgang van vierhoek naar cirkel. De werking van het licht was daarbij zeer belangrijk: het reliëf ontstond eigenlijk bij de gratie van het laten gaan en het tegenhouden van het licht. De monochromie bond de compositie-elementen tot één geheel, terwijl licht en schaduw van de opeengestapelde en verschoven elementen juist een poëtisch karakter aan het werk gaf.

   
Ad Dekkers, Vierkant en cirkel in overgang, 1966, één exemplaar in hout, particuliere collectie © Kunsthistorisch Instituut, Utrecht
Ad Dekkers, Cirkel in ontwikkeling naar vierkant, 1979, Crematorium Daelwijck, Utrecht © Cor van Weele, Amsterdam

In al zijn onderzoek dienden geometrische grondvormen als vertrekpunt. Wat voor Bonies gold, was ook de opvatting van Ad Dekkers: iedere geometrische figuur heeft zijn eigen karakter, samenhang, zeggingskracht en wetten. Zo bood de cirkel hem geheel andere mogelijkheden dan het vierkant. Volgens Dekkers was het een samenhangend systeem van vormen, dat als geen ander los van zijn persoonlijke voorkeur en willekeur stond. Het bood hem de mogelijkheid tot optimale overdracht van harmonie. Bij de door hem gevolgde werkmethode legden deze vormen hun eigen wetmatigheden op. “De compositie wordt aldus niet gemaakt, maar ontstaat als het ware uit een natuurlijk groeiproces. Ik zou graag werk willen maken, dat zo vanzelfsprekend is als het ritmisch wuiven van het riet of als de steeds terugkerende golfslag op het strand”, aldus Dekkers. Deze reliëfs, stapelingen van geometrische lagen op een basisvlak, gingen als onderzoek vooraf aan de latere, die met lineaire gleuven, zaagsneden en punten. Het was essentieel dat de in hout gezaagde gleuven zich in het oppervlak als lijnen zouden gedragen. Dat kon hij bereiken door de breedte van de gleuf tot een minimum te beperken en de diepte van de gleuf aan te passen aan de dikte van de houten plaat. Gleuven werden symmetrisch, horizontaal en verticaal door het middelpunt van een vierkant vlak geplaatst; later werd het veld van de handeling steeds opener en ontstonden werken als Halve middellijn en Kwart zaagsnede. Dit waren reliëfs, die slechts uit één houten plaat bestonden, waarin hij met een cirkelzaag gleuven aanbracht: lijnen.

Ad Dekkers, tekeningen 1973/74, pen/rode en blauwe inkt op transparant papier, tentoonstelling Heden, 2009 © foto Heden

‘De problematiek betreffende de functie en het karakter van de lijn’, is de prachtige titel van de tentoonstelling die Heden in 2009 met tekeningen van Ad Dekkers voor mij organiseerde. Deze komt uit zijn tekst Over de lijn, die in een aflevering van het Museumjournaal uit 1971 het licht zag. Sinds 1960 had Dekkers geen tekeningen meer gemaakt en toen hij er in 1970 weer mee begon werden die vrij algemeen ervaren als een nieuw facet in zijn werk. Maar volgens de kunstenaar moesten die toch worden opgevat als de herformulering van een problematiek waarmee hij zich al vanaf 1965 intensief had beziggehouden: de problematiek betreffende de functie en het karakter van de lijn. Net als in zijn latere reliëfs moesten Dekkers’ tekeningen “hun spanning ontlenen aan de tegenstelling lijn-vlak-begrenzing”. Aanvankelijk tekende hij op gewoon papier, maar omdat het visuele effect daarop naar zijn opvatting niet strookte met de concrete eigenschappen van de tekening, schakelde hij over op een transparante papiersoort. Daardoor kon hij zowel op de voor- als achterzijde lijnen aanbrengen. De transparantie van de beelddrager veroorzaakte zo de gelijktijdige waarneming van voor- èn achterzijde. Dit proces schiep een ruimtelijke illusie, concreet gebonden aan de diktemaat van het papier. Dat en de kwaliteit van het papier bepaalden de transparantie. Op deze wijze ontstonden twee lagen, die enerzijds elkaars complement vormden, anderzijds zich tegen elkaar afzetten. In feite werd hiermee het begrip voor- en achterzijde aangetast: het onderscheid ertussen viel weg, en de twee zijden werden in gelijke mate van elkaar afhankelijk. Bij Heden waren tekeningen te zien uit 1973 en 1974 met parallelle lijnen, horizontaal, verticaal, diagonaal of in combinatie van deze richtingen, meestal tot het gehele beeldvlak gevuld was. Door te variëren met de kleur van de lijnen, hun onderlinge afstand en plaatsing aan de voor- of achterkant van het blad kon Dekkers de ruimtelijke positie van die uit lijnen opgebouwde vlakken sturen. In de periode 1970 tot aan zijn overlijden ontwikkelde de kunstenaar een ontzagwekkende activiteit. Volgens Carel Blotkamp ontstonden in die vier jaar maar liefst tweehonderdvijftig werken. Dat kwam omdat de tekeningen die Dekkers in die jaren maakte veel minder arbeidsintensief waren,dan zijn objecten en reliëfs. Bovendien kon hij de uitvoering van grote werken aan assistenten en bedrijven overlaten.

Peter Struycken voor een serie tekeningen van Ad Dekkers bij Heden, 2009 © foto Heden 

Bob Bonies en Ad Dekkers zijn samen in veel tentoonstellingen te zien geweest. “Twee handen op een buik”, zo omschreef Bonies hun relatie. Wat hen inhoudelijk bond was dat zij hun kunst wezenlijk en totaal anders zagen als wat andere kunstenaars maakten. Altijd op zoek naar een heldere, zuivere, bijna kale en kernachtige kwaliteit. Maar Dekkers was introvert van aard en kon in interviews tekeergaan tegen het onbegrip van de Gorkumse gemeenschap voor zijn kunstenaarschap. Wellicht omdat hij altijd in Gorkum was blijven wonen en werken, ontbeerde hij het vermogen zijn kunstenaarschap boven die kleine dorpse gemeenschap uit te tillen. Voor Dekkers was het eigenlijk altijd het een of het ander. In tegenstelling tot zijn naar buiten gerichte vriend en vakbroeder Bonies, die ook kabaal kon maken, maar vanuit de achtergrond van een kunstenaarsmilieu, het kunstenaarschap beter kon relativeren. En die had ook al veel van de wereld gezien.

Ad Dekkers, tekening uit serie van vier, pen/zwarte inkt op papier, 1970, tentoonstelling Heden, 2009 © foto Heden 

Eind 1969 geraakte Ad Dekkers weer in een zware depressie, die hem verhinderde te werken. Hij herstelde niet goed en de jaren daarna dreigde voortdurend een terugval. Wisselingen in zijn gemoedstoestand kwamen ook naar buiten. Begin 1974, nadat hij New York bezocht had, waar hij zijn eerste Amerikaanse eenmanstentoonstelling had, verslechterde zijn toestand snel. Eind februari maakte hij een eind aan zijn leven.

Nog één keer Riekje Swart

Naast het strenge werk van de hier al genoemde kunstenaars werkte Riekje Swart ook met conceptueel ingestelde kunstenaars, de Nederlanders Jan Dibbets, Ger van Elk en Marinus Boezem met name. Tevens kwam het aan minimal art gerelateerde werk van Donald Judd, Sol Lewitt en Agnes Martin aan bod. Andere buitenlandse kunstenaars als Richard Lohse, François Morellet, Robert Ryman en Richard Tuttle doken in haar tentoonstellingsprogramma op.  Ze verkocht bijvoorbeeld prachtige metalen multiples van Judd, portfolio’s van Ryman en mappen van Martin. Jarenlang was Riekje Swart de grote verdediger van het strakke, serieuze en intellectueel georiënteerde werk van Bonies, Dekkers en Struycken maar midden jaren zeventig begint dit werk voor haar clientèle te prijzig te worden. Zelf zei ze er ergens over dat de strenge vormen haar ook gingen vervelen. Er kwam een koersverandering in haar galerie. Velen vonden het een plotselinge en zeer rigoureuze ommezwaai maar Riekje zelf legde het uit als een geleidelijke verandering, een groeiproces. “Wat onthullend was wordt op een bepaald moment een waarheid als een koe. Dan komt er in jezelf de behoefte aan nieuwe waarden vrij. Zoiets kun je bij jezelf niet ontkennen”, verklaarde ze in een interview. En zo woedde er volgens een kunstcriticus een omgekeerde beeldenstorm in de galerie en kwamen mede onder invloed van Frans Haks kunstenaars als Milan Kunc, Jiri Dokoupil, Wather Dahn, Robert Combas en Hervé Di-Rosa haar stal bevolken. Schilderijen met openlijk geweld en virulente seksualiteit kwamen in de tentoonstellingen, die vaak te banaal werden gevonden. Maar volgens Riekje Swart  werden epigonisten veel sneller geapprecieerd en verkocht dan gangmakers.

Riekje Swart in haar galerie, ca 1967

Inmiddels was haar galerie verhuisd naar de Van Breestraat, nr 23. Bonies maakte niet langer integraal deel van haar programma uit en Dekkers was overleden. Alleen Struycken bleef. En Riekje Swart bleef haar eigen neus volgen, met lef en scherpzinnig. Onbaatzuchtig ook want de kunst stond bij haar centraal. Niet ’s ochtends overigens, want tot twee uur, het tijdstip dat de galerie openging, moest je absoluut niet bij haar aankomen. Tot in nachtelijke uurtjes placht ze te lezen en naar buitenlandse televisieprogramma’s te kijken. Een zakenvrouw is ze nooit geworden. Zelf vond ze zich maar voorzichtig en te angstig met geld, altijd bevreesd dat de galerie failliet zou gaan. Een van de aardigste anekdotes over haar is dat ze midden jaren tachtig staar kreeg en na de operatie niet wist wat haar overkwam: alle kleuren vond ze verschrikkelijk lelijk! In 2000 stopte ze met de galerie. Als afsluiting kwam er nog één tentoonstelling met werk uit de jaren zestig en je raadt het al: van Bonies, Dekkers en Struycken.

Nog één keer Bonies

Als je over Bonies als kunstenaar schrijft, kun je niet om zijn kunstpolitieke activiteiten heen. Sinds 1965, toen hij voorzitter van de Beroepsvereniging van Beeldende Kunstenaars (BBK) werd, was hij actief in de kunstpolitiek. Strijdbaar en activistisch, ontpopte hij zich al snel als een ware vakbondsleider, begiftigd met een rabiaat redenaarstalent. Met Bonies aan het roer van de BBK kon het establishment de borst natmaken. Van meet af aan betichtte hij de overheid van concurrentievervalsing in de kunsten. Die zou er slechts op uit zijn haar trawanten in het zadel te houden en een systeem in stand te houden, waarin de verkeerden gepusht werden. “Zij stellen een vals beeld op over wat gemaakt wordt. Als de kunstenaars zich in dit systeem laten inkapselen zijn ze verloren. Ze proberen je klein te houden, zetten je vast als je tegen het establishment ingaat. De deuren worden dan dichtgesmeten. De bekende truc.”, zo liet hij in 1968 in Het Parool optekenen. Niet alleen als voorzitter maar vooral ook als kunstenaar heeft hij zich ingezet voor het accepteren en normaliseren van de positie van beeldende kunstenaars. Inspraak en medezeggenschap in het beleid van de overheid, beroepserkenning en een betere materiële welstand voor de beroepsgroep waren de belangrijkste eisen. Een andere kwestie betrof de uitvoering van de Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR), de toenmalige contraprestatie, waarbij het met name ging om de beoordeling van de kunstenaars en het zichtbaar maken van de door de overheid via de BKR verworven kunstwerken. Op manifeste wijze voerde de BBK actie, waarvan de bezetting van het Rijksmuseum het meest vermaard was. Uit onvrede over de BKR, die vooral de productie van kunst centraal stelde, maar geen voorwaarden creëerde om het functioneren van kunst mogelijk te maken, stapte Bonies met enkele medestanders uit de BBK. Met zijn kompaan Frans van Bommel richtte hij in 1972 de Bond van Beeldende Kunst Arbeiders (BBKA) op. Deze betrekkelijk kleine club had vertakkingen in diverse maatschappelijke geledingen. De opvattingen van de BBKA werden menigmaal in de openbare vergaderingen van de toenmalige Raad voor de Kunst (‘wassen neus’) luidruchtig onder de aandacht gebracht; ambtenaren van CRM (‘autoritaire vogels’) kon je met ingehouden razernij die vergaderingen zien verlaten. Op initiatief van de BBKA kwam ook de Bond van Beeldende Vormgevers van de grond met Joost Baljeu als voorzitter. Uiteindelijk verwierven de kunstenaars een niet onbelangrijke onderhandelingspositie en drongen zij in talrijke commissies en raden door. Bonies zelf functioneerde zes jaar als voorzitter van de commissie Instellingen van de Raad voor de Kunst. Tevens was hij adviseur voor kunstopdrachten bij de Rijksgebouwendienst.

Werken van Bonies in tentoonstelling ‘Klare Taal’ bij Locus Solus, Antwerpen, 2012

Ook in de periode dat Bonies directeur was van de Vrije Academie (1988 – 2001), het instituut waar hij zelf in 1954 zijn eerste schreden op het pad van de beeldende kunst zette, zocht hij het gevecht met de gemeente om het bestaan van dit illustere instituut veilig te stellen. De Vrije Academie had toen al zijn glans van laboratorium verloren, die het in eerdere jaren onder leiding van Livinus van de Bundt had. Bonies heeft tijdens zijn aanstelling naarstig geprobeerd een klimaat te scheppen waarin kunstenaars hun werk konden doen en hun talenten konden verrijken door de confrontatie met een goed docentenkorps en andere kunstenaars. Tegenover het functioneren van het Haagse Stroom heeft hij zich ook altijd strijdbaar opgesteld. Niet altijd even terecht. Zelf vond hij dat de kunstenaars maar met een instituut zaten opgescheept dat met “minder inhoud dan een lege etalage, windowdressing, teveel subsidie aan de verkeerde groep uitgeeft, werkloze kunsthistorici, die zelf de kunstenaar uithangen en hits willen scoren”.

Bonies was ook een duursporter, een begenadigd fietser en schaatser, het type van een stayer, die maar door- en doorgaat in een bepaalde ontwikkeling. “Dan bereik je een moment waarop je je mentaal afzondert van de rest en dan wordt het pas interessant, zowel in de kunst als in de duursport”, zei hij er ooit over.

Den Haag, de stad waar Bonies is geboren en er al decennialang woont en werkt, komt op zijn indrukwekkende lijst van exposities na 1979, toen het Gemeentemuseum een omvangrijke tentoonstelling met zijn werk organiseerde, niet veel meer voor. Slechts enkele exposities bij de galeries Artline en de Rijk en zijn deelname aan Verzameling aan Zee in 1988 in het Gemeentemuseum springen nog in het oog. Ik bezie het met enige verbazing. Het kan onmogelijk aan de kwaliteit van zijn werk liggen; dat is van meet af aan een sterk oeuvre. Aan tentoonstellingen in het buitenland heeft de kunstenaar ook geen gebrek. Meer voor de hand ligt de veronderstelling, dat Bonies als actievoerder met een straatvechtersmentaliteit veel mensen tegen zich in het harnas heeft gejaagd.

Opening tentoonstelling Bonies in 2002 bij Heden/Artoteek Den Haag © foto Heden

Zelf kijk ik nog altijd met veel satisfactie terug op de tentoonstelling die ik in 2002 met Bob Bonies samenstelde in het Haagse kunstcentrum Heden, de voormalige Artoteek Den Haag. We stelden slechts vier schilderijen tentoon, die exemplarisch waren voor zijn oeuvre. Uit 1968 een tweeluik in blauw, rood en wit en uit de zeventiger jaren een driedelig schilderij met gele vormen uit de collectie van het Gemeentemuseum. Deze completeerden we met twee recentere doeken. Uit 2002 een tweedelig, rood-wit schilderij met een verschoven kwadraat en een in rood, wit en blauw, een synthese tussen cirkel en kwadraat. Unieke fragmenten en combinaties van zuivere grondvormen in heldere, ongeschakeerde kleuren op rechthoekige vlakken. Op het eerste gezicht lijken die werken van Bonies statisch te zijn, maar altijd en nog steeds komt die spanning bovendrijven als alles lijkt te gaan kantelen, te verschuiven of om te klappen.

Voor de volgende Haagse Ouborgprijs weet ik wel een kandidaat.

Literatuur

Ik heb uitbundig gebruikgemaakt van diverse teksten van en over Bob Bonies en Ad Dekkers. Met name geldt dit voor Ad Dekkers’ teksten over zijn eigen werk en de uitmuntende en complete biografie over hem van Carel Blotkamp, uitgave van de Staatsuitgeverij Den Haag, 1981. En verder:
Frans Haks, interview met Riekje Swart, Museumjournaal, december 1969
Leering: Dekkers, 1973
Ad Dekkers, tekeningen 1971 / 1974
Bob Bonies, uitgave Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1981
Bonies, uitgave Artoteek Den Haag, 2002
De gesprekken, die ik in de loop der jaren met Bob Bonies voerde, kwamen uiteraard ook goed van pas.
De rechten van het afbeelden van het werk van beide kunstenaars zijn geregeld via Pictoright.

Eind oktober fietsen we op een koude, maar heldere herfstochtend in de Languedoc langs de Middellandse zeekust, van Narbonne naar Port la Nouvelle. Na alle drukte van de stad duikt na enige tijd haast vanuit het niets een overweldigend natuurgebied op: La Narbonnaise. Honderden kraanvogels en flamingo’s bivakkeren in dit binnenmeer. In de ijle lucht overvalt je het licht, dat met de minuut verandert als de ochtendzon naar boven kruipt. Al snel ketst de zon als een bezetene op het water aan de beide zijden van de wegdam en lijkt de roze gloed van de flamingo’s naar de hemel te weerkaatsen. Voorbij dit vogelrijke natuurgebied verandert de omgeving plotsklaps. Even voor het stadje Sigean rijden we door een ongenaakbaar, veel harder en kaler landschap. Het is een landstreek waar de Mistral en de felle zon nu in het najaar hun sporen tussen uitgebloeide wijngaarden hebben achtergelaten. Verderop, richting Port la Nouvelle ontwaren we betonnen silo’s en havenkranen die ons aan een Oosteuropees landschap doen denken. Als we na onze fietstocht op de wintercamping naast het Afrikaanse wildpark bij Hameau du Lac arriveren, een paar kilometer van de autoroute Montpellier- Perpignan, is de lucht inmiddels gaan betrekken. Grijstonen voeren nu de boventoon. Zo ervaren we vandaag het licht en het landschap vele malen anders, afhankelijk van de helderheid, de kleuren en het uur van de dag. In deze landstreek heeft het licht een bijzondere kwaliteit.

   
Zonder titel, 1986 – 1987, olieverf op doek, 195 x 185 cm (l)
Zonder titel, 1991 – 1995, olieverf op doek, 126 x 117 cm

Dit is het land, het licht en de ruimte van de in Den Haag geboren kunstenaar Piet Moget (1928). Al meer dan 50 jaar probeert hij hier het steeds veranderende licht in zijn schilderijen te vangen. Vooral de ‘lucidité’ van de grijze luchten, omdat die in zijn landstreek zo sterk is. Daarover zei de schilder ooit in een interview: “Het licht van de Mediterranee is veel gevulder dan dat van Nederland, rijk alsof er mikroskosmos van leven in zit. Zo transparant wil ik mijn schilderijen hebben”. In zijn schilderijen concentreert de kunstenaar zich op één motief: het landschap van de maritieme ruimte. Kust, zee, strand maar vooral het licht zijn de terugkerende taferelen in Moget’s stille schilderijen, die steeds uit drie horizontale vlakken bestaan. Die staan voor de lucht, de zee en de aarde. De strenge indeling ervan maakt Piet Moget niet tot een geometrische schilder, want de voorstelling is altijd abstract en figuratief. Lijn en vlak worden geaccentueerd door het consequent vierkante en meestal forse formaat van zijn doeken. Moget’s landschappen zijn de uitkomst van een langdurig en intensief kijken naar steeds weer hetzelfde motief, het zeegezicht van de Middellandse Zee.
Piet Moget vestigde zich in 1952 in de Languedoc en ging er nooit meer weg. Direct voelde hij zich hier thuis. Het wispelturige licht van de kust, de boten die voorbij varen, de nabij gelegen haven met zijn roestige en verweerde kranen willen hem nog wel eens herinneren aan het Scheveningen van voor de Tweede Wereldoorlog. De hemel daar aan de duinenkust was hem in zijn jonge jaren heilig. Op wandelingen door de duinen naar zee kon hij intens genieten van het licht. Teleurgesteld was de kleine Piet als op het hoogste punt van het duin de zee in zijn blikveld verscheen. Het was hem toen al veel spannender uitsluitend licht en ruimte te ervaren.

      
Het strand van Scheveningen, 1945 – 1946, 31,5 x 42,5 cm (l)
La grange basse, 1954 – 1958, olieverf op doek, 130 x 162,5 cm (m)
Vijgenboom en riet, 1955, olieverf op doek, 72 x 82 cm

Piet Moget stamt uit een arbeidersgezin. In Den Haag bezocht hij de Eerste Nederlandse Buitenschool aan de Loosduinseweg. Kinderen kregen hier les in de buitenlucht. Dat zou een gunstige invloed op hun gezondheid hebben. Hij werd er een beetje als een moeilijk geval gezien, maar uit later onderzoek bleek dat hij claustrofobisch voor binnenruimten was. Het heeft er toe bijgedragen dat Moget zijn schilderend leven verder voor het grootste deel in de buitenlucht zou doorbrengen. Creatieve vakken, vooral tekenen en muziek waren zijn favoriete onderdelen in dit actieve onderricht. Op z’n achtste jaar kon hij al aardig met een accordeon overweg en twaalf jaar oud werd hij op de Haagse Academie de eerste jonge leerling. Toen mocht hij al voor een cursus tekenen op woensdag- en zaterdagmiddag bij volwassenen aanschuiven. Van Jan Blokpoel, een kunstenaar die zich in de traditie van de Haagse School voegde, kreeg hij zijn eerste teken- en schilderlessen. Wat hij met licht in zijn werk kon doen merkte hij voor het eerst in de oorlogsjaren op, in het werk van de kunstenaar Jan Sluiters. Al in 1942 verkocht Moget zijn eerste schilderij op een tentoonstelling in Voorburg. De oorlogsjaren bracht hij voor een deel in Gelderland door waar hij met veel met kleuren experimenteerde. In ruil voor levensmiddelen schilderde hij boerderijen, boeren, paarden, zeg maar het realisme van het Nederlandse landschap. Het lag voor de hand dat hij na de oorlog zijn eerste soloexpositie in Gelderland had: in Arnhem bij verf- en glashandel Schipperus. In de herfst van 1946 ving hij zijn studie aan de Academie aan en kreeg er les van twee Haagse iconen: Rein Drayer en Paul Citroen. Ene mevrouw Giacometti onderrichtte hem in kunstgeschiedenis.

   
Kade Port La Nouvelle, 23-02-2012 om 18.20 uur (l)
Piet Moget, 2001 © Photsea Studio

Sinds 1959 schildert Piet Moget iedere dag buiten hetzelfde motief aan de havenkade van Port la Nouvelle. ’s Ochtends vroeg en in de late namiddag tuft de schilder met zijn atelierbus naar een vaste plek aan de haven, waar tot voor kort een brede parkeerplaats voor hem was gemarkeerd. Of hij is bij zijn atelier te vinden in het zelf aangeplante dennenbosje aan het eindeloze, harde strand aan zee. Zijn rijdende atelier is volgestouwd met olieverf, enorme kwasten, liters terpentijn en rekken om zijn schilderijen van twee bij twee meter in te kunnen plaatsen.
Om te schilderen hangt of plaatst Moget zijn doeken op ooghoogte aan de zijkant van de bus, die hem ook enige bescherming tegen de wind biedt. In ijle, bijna lichtgevende tinten probeert de schilder de ervaren maritieme ruimte, de eindeloosheid boven en onder de horizon te vangen. Het mooist zijn hem de momenten waarop de zon achter de wolken heel even de hemel oplicht. Vrijwel dagelijks voert hij een moeizame en verbeten strijd om die ene sensatie weer te geven: het besef van oneindigheid, de stilte en verlatenheid, maar bovenal de werking van het licht. Het wispelturige licht daagt hem uit en iedere dag stelt de schilder zich de vraag of het zich door hem wil laten pakken. Het is zoeken naar een antwoord dat niet te vinden is.
Op het eerste gezicht lijken de schilderijen abstracties vanuit een fundamentele benadering, schatplichtig aan bijvoorbeeld de mystieke schilderkunst van Rothko. Maar bij nadere bestudering dringt de werkelijkheid van dat ene motief zich op: het landschap met atmosferische verten, daarachter de zee, eindeloos, die onzichtbaar overgaat in de hemel. Altijd verschillend in toon, dimensie en stemmingen, streng en sereen, eindeloos afgewogen tot de essentie van het terugbrengen is bereikt. Wat een strijd, die Moget continu voert. Niet in de beslotenheid van een atelier, maar alleen buiten, waar regen en zeewind hem nauwelijks deren, kan hij het licht ervaren en verwerken.
Uitzonderlijk grote kwasten gebruikt Moget. Ze lijken meer op bezems of borstels. Soms bevestigt hij ze aan een bezemsteel. Daarmee brengt hij met veel terpentijn verdunde olieverf laag op laag, kleur na kleur op het doek aan. Veel gaat mis, waardoor hij dagelijks liters terpentijn gebruikt. Het spettert zo in de rondte dat hij er aan het eind van de dag branderige ogen en hoofdpijn aan kan overhouden. Zo ontstaan subtiele landschappen, bijna monochrome schilderijen, waarin voor de kademuur mauve, grijs en groen in alle mogelijke nuances de dienst uitmaken. Voor de lucht zijn dat veel soorten wit en tintelend grijswit. Op de in de avonden geschilderde werken zie je meer mosgroen, oker en grijs; blauw en violet overheersen wat meer in de ochtend.

      
Zonder titel, 1992 – 1998, olieverf op doek, 27 x 22 cm, particuliere collectie (l)
Zonder titel, 1986 – 1987, olieverf op doek, 194,5 x 185 cm (m)
Zonder titel, 2007 – 2008, olieverf op karton, 41 x 33 cm

Als regelmatige hardloper, die zelf aan de kust woont, ben ik regelmatig op het strand te vinden. Altijd vergezellen me daar de ruimte van de hemel, de zee en het strand uit de schilderijen van Piet Moget. Je kunt ze niet ontlopen.  Jarenlang heb ik al die verschillende tinten grijs, lichtblauw en violet van de ruimte onder en die tintelingen van parelmoer boven de horizon waargenomen. Of het nou een heldere of een dag met een dichte grijze nevel was. Hoeveel van die luchten heb ik wel niet gezien, zonder dat bewust echt in de gaten te hebben gehad. Want je bent ze al vergeten op het moment dat je blik een andere kant op vliegt of als je door de passen van een loopmaatje wordt afgeleid. Het is precies de essentie van hetgeen Piet Moget schildert. Niemand beter dan K. Schippers kon het treffender duiden: “De bronnen van je omgeving, de ruimte, het licht, zonder dat er iets gebeurt, steeds probeert Moget dat weer te geven”, aldus de schrijver in zijn essay De kom van Moget. En verderop “zoekt de schilder steeds de aan het geheugen ontsnappende tint, die bij het vergeten hoort. De likken van de verloren ogenblikken”.

Het duurt lang voordat Moget tevreden is. Hij werkt aan en worstelt met twintig doeken tegelijk; slechts een enkel doek voldoet aan zijn hoge verwachtingen. Naar zijn zeggen zijn er slechts drie doeken per jaar echt naar zijn zin. Heel vaak schildert hij een doek opnieuw door er eerst met puinsteen lagen verf af te schuren, om vervolgens van voren af aan te beginnen. Het is de consequentie van het streven naar de meest zuivere stijl. Tegenwoordig, vanwege zijn leeftijd, produceert hij ook meer kleinere doeken vanuit zijn uit hout opgetrokken schuurtje, dat aan het strand als atelier dient.

De veelzijdigheid van Piet Moget

   
Het atelier, 1962 – 1968, olieverf op doek, 92 x 72,5 cm (l)
Piet Moget in zijn atelier aan het strand in Port la Nouvelle © Photsea Studio

Reeds tijdens zijn kunstopleiding trok Piet Moget er op uit. Hij ondernam  reizen naar o.a. Spanje, Italië en Zwitserland en nam een bohemian way of living aan. Maar vooral Frankrijk en Zweden oefenden vanaf het begin van zijn carrière een grote aantrekkingskracht op hem uit. Tussen deze twee landen pendelde hij voortdurend op en neer. Al meteen na de bevrijding zwierf Moget zonder enige cent op zak enkele maanden door Frankrijk. Met het maken van portretten voorzag hij in zijn onderhoud. De Haagse kunstenaar Jan van Heel verleende hem nog enige tijd onderdak in Parijs. De invloed die Franse schilders Bonnard, Monet en Pissaro op hem uitoefenden en vooral die van de in Frankrijk wonende Geer van Velde (1898-1977), bracht hem naar Frankrijk. Geer van Velde was al sinds 1938 ondergedompeld in het Zuidelijke licht en had zich een abstracte  expressionistische vormentaal eigen gemaakt. Zijn werk vertoonde enige constructivistische inslag en kenmerkte zich door harmonieuze en lichte composities. In 1947 ontdekte Moget op een Bonnard tentoonstelling het schilderij Mediterannée van Geer van Velde. “This work carried a message of hope and serenity”, zei hij er ooit over. Van hem leerde Moget dat je het Zuidelijke licht dagelijks moet bestuderen, hoe het zich gedraagt en hoe het de ruimte bepaalt en verandert. Hoe het werk van Geer van Velde Moget’s blik verbreedde en hem bewust maakte van de problemen van het licht in de Middellandse Zee was al merkbaar in de schilderijen, die hij in 1948 in Saint-Remy de Provence maakte.

   
Geer van Velde, Compositie, 1947 – 1950 (l)
Geer van Velde, remake van zijn schilderij Mediterannée

In Scandinavië, vooral in Zweden trok hem het Noordse licht. In 1951 liftte hij met collega kunstenaar Rudi Polder naar Lapland, naar de Noordkaap, naar Narvik. Ze verbleven er drie maanden. In Jokmokk maakten ze in een hotel een groot decoratief kunstwerk. Van het honorarium konden ze weer enige tijd leven. Maar ze namen ook grafisch werk mee van kunstenaars als Kees Andrea, Wil Bouthoorn, Co Westerik of Paul Citroen. Zweden, dat nauwelijks onder oorlogsgeweld had geleden, bleek een goede markt voor kunst te zijn. In verschillende Zweedse steden organiseerde Moget exposities met werk van diverse kunstenaars. Zo kwam hij  in contact met kunstverzamelaars. Met de opgestreken commissie en de verkoop van zijn eigen werk kon hij  maanden naar Frankrijk gaan om er te schilderen.  In 1951 huwde hij Mary Schallenberg, een klasgenote van de Academie. Met haar reisde hij ook enkele zomers door Zweden om er hun werk op markten te verkopen. Via een toonaangevende Zweedse schilder, Rudolf Flink, kreeg Piet Moget nog de functie van directeur van de Konsthögskola in Gothenburg aangeboden, die hij na ampele overwegingen niet aannam.

Tentoonstellingsmaker en verzamelaar

   
Zonder titel, 1960 – 1965, olieverf op doek, 194 x 195 cm (l)
Zonder titel, 1987 – 1990, 195 x 185 cm

Piet Moget is van meerdere markten thuis. Naast het kunstenaarschap en een goede neus voor zaken, is hij een ook begaafd tentoonstellingsmaker en een verwoed verzamelaar. Zijn eerste schreden op het terrein van tentoonstellingsmaker zette Moget eind jaren vijftig, thuis. In zijn krakkemikkerige woning toonde hij werk van nu befaamde en beroemde kunstenaars: Max Ernst, Paul Klee en Jean Dubuffet. Allen kunstenaars van de Ecole de Paris. Maar het verkoopsucces, dat hij eerder in Zweden met werk van Haagse kunstenaars had, bleef uit. Er zouden nog jaren voorbij gaan voordat Moget enige loop in zijn kunsthandel kreeg. Ondertussen droomde hij van het opzetten van een landelijk museum voor moderne kunst, à la Kröller-Muller op de Veluwe of Louisiana bij Kopenhagen. Die kans kreeg hij toen hij in Hameau du Lac een vervallen wijnloods kon kopen. Eigenlijk zijn het twee aaneengesloten wijnopslagplaatsen, die ooit deel uitmaakten van een groot landgoed. Hij liet ze restaureren en maakte ze geschikt als expositieruimte. Het is een prachtig stoer pand met twee verdiepingen, talrijke boogvensters en enorme deuren. Een grote weegschaal, wijnvaten, gesloten cellen met schuifluiken op de grond herinneren nog aan het oorspronkelijk gebruik. In 1991 starte hij er Lieu d’Art Contemporain (L.A.C.), dat inmiddels tot een befaamd museum is uitgegroeid. Hier ontwikkelde hij samen met dochter Layla een indrukwekkend tentoonstellingsprogramma. Vermaarde kunstenaars als Robert Morris, Roman Opalka, Robert Ryman enThomas Ruff betraden het L.A.C. podium. De openingstentoonstelling was uiteraard gewijd aan Geer van Velde, maar ook andere belangrijke Nederlandse kunstenaars bracht hij voor het voetlicht: Jan Andriesse, Philip Akkerman, Marlene Dumas, JCJ van der Heyden e.a.

      
L.A.C. Lieu d’Art Contemporain, Hameau du Lac, voorzijde en tentoonstellingsruimten

De aanschaf van een kubistisch schilderij van Picasso vormde het begin van een uitgebreide privé-collectie. Moget kon dit werk kopen met geld dat hij als tolk voor Duitse krijgsgevangenen, die in een Frans hotel verbleven had verdiend. Vanwege zijn goede contacten en een groeiend netwerk in de moderne kunst bouwde Piet Moget gestaag een belangrijke en imposante verzameling op. Als je door zijn ruimte in het L.A.C. dwaalt kun je zomaar tegen een Yves Klein, Jean Dubuffet of een werk van Bart van der Leck aanlopen. Ja zelfs een vroege Mondriaan wil nog wel eens op zaal hangen. En onlangs hingen werken van Marlene Dumas, Kenneth Noland, Edwin Ruscha, James Turrell en Luc Tuymans nog broederlijk bij elkaar in een van de expositieruimten. Maar ook voor meesterwerkjes van minder bekende kunstenaars als bijvoorbeeld Corrie de Boer, kan Moget vallen. Uit tentoonstellingen die de kunstenaar samen met zijn dochter organiseert koopt hij meestal werk aan. Bebaard en immer getooid met een mutsje blijft hij er even bescheiden als eenvoudig onder. Van heinde en verre komen belangrijke curatoren van musea naar het L.A.C., om tentoonstellingen te bekijken of werk in bruikleen voor een expositie te vragen. Hoewel Piet Moget al sinds 1952 in Frankrijk woont en werkt, onderhoudt hij nog steeds een goede relatie met zijn hometown. Niet zelden verblijft hij in zijn pied-à-terre aan de Haagse Laan van Meerdervoort. Die vormt de uitvalsbasis  voor bezoeken aan vakgenoten en voor het onderhouden van zijn artistieke netwerk in Nederland. Zo kun je hem in musea of beurzen zien rondstruinen op zoek naar interessante kunstenaars. Naar aanleiding van zijn bezoek aan de Rotterdam Art Fair stelde hij in 2007 werk tentoon van Rotterdamse kunstenaars (Allard Budding, Olphaert den Otter, Hulya Yilmaz e.a.).

Ed Ruscha, Faith, 1972 – 1973

De combinatie van kunstenaar, verzamelaar, handelaar en tentoonstellingsmaker is er niet een die in Nederland bepaald gangbaar is. Moget wordt er nog wel eens op aangesproken. Het deert hem niet. Hij vindt Nederlanders in dat opzicht nog steeds calvinistisch van aard. “Rembrandt en Frans Hals waren al kunstenaar en kunsthandelaar tegelijk. Ik bevind me met hen in goed en aangenaam gezelschap”, merkte hij er ooit over op.

Zal Piet Moget er ooit in slagen de essentie en het geheim van de voortdurende verandering van het licht van het Zuidfranse landschap te ontcijferen? Dat, wat hem al zijn hele leven in de ban houdt. Niets is zo veranderlijk als het licht, maar Moget houdt koppig vol. Voor buitenstaanders moet het onvoorstelbaar zijn dat hij dit met zoveel geduld en eeuwige studie iedere keer weer voor elkaar probeert te boksen. Vanwege die eeuwige fixatie op het licht is Moget wel eens vergeleken met de mythologische Sisyphos, die door Albert Camus ten tonele is gevoerd als exemplarisch voor de absurde mens. Moget weet als geen ander dat het irrationeel is en het geen zin heeft, maar dat hij er als kunstenaar nooit aan kan toegeven. Die verbeten strijd om het licht te vangen zal hij blijven voeren, desnoods tot hij erbij neervalt. Daarom zijn Moget’s doeken een sublimering van wat hij meent waar te nemen. Hij blijft je iedere keer verrassen door de enorme intensiteit en zuiverheid in zijn schilderijen.

   
Piet Moget op opening tentoonstelling Museum Belvédère, december 2011 (l)
Piet Moget in het L.A.C. voor een werk van Kenneth Noland, februari 2012  

Ofschoon Piet Moget bij een van de meest succesvolle Franse galeries, Yvon Lambert, al lange tijd onderdak heeft, komt een solotentoonstelling in een van de grote Nederlandse musea niet op zijn indrukwekkende expositielijst voor. Wellicht wordt zijn werk hier te beheerst, ja zelfs te beschaafd gevonden, maar waarschijnlijker lijkt me de Nederlandse calvinistische instelling: raar aankijken tegen de combinatie kunstenaar, tentoonstellingsmaker en verzamelaar. Ook Moget’s kritiek op musea, die hij verwijt te weinig avontuurlijk te zijn, zal er wel debet aan zijn. Zijn eigen tentoonstellingen in Nederland waren voornamelijk bij de kunsthandel te zien: Borzo, M.L. Boer en New Style, organisaties die zich doorgaans met erkend goede en minder goede perioden in het werk van kunstenaars bezighouden. Ook galeries met ondernemingsgeest, die zich juist verwant voelen met Piet Moget’s activiteiten. In ieder geval maakte museum Belvédère in Heerenveen onlangs deze museale omissie goed en kreeg de kunstenaar er op zijn oude dag een stralende tentoonstelling. In navolging van zijn vroegere vriend en collega Geer van Velde, die er samen met broer Bram ook in 2011 exposeerde. En gelukkig zijn er legio verzamelaars van het werk van Piet Moget. Onlangs werd een goede vriend van me door de vader van zijn overbuurman aangesproken. Die had zijn zoon voor de geboorte van zijn tweeling vier schilderijtjes van Moget cadeau gedaan. Of hij het erg vrijpostig vond even bij mijn vriend te mogen binnenkomen, want vanaf de straat had hij een schilderij van Piet Moget aan de muur zien hangen. Zo weet ik dat in een straat in de Haagse Archipelbuurt er sowieso vijf Mogets hangen!  Zelf prijs ik me gelukkig, dat ik in 2006 bij Heden een tentoonstelling met werk van deze bijzondere kunstenaar en verzamelaar heb kunnen organiseren. Piet Moget wil ik hier graag loven voor het werk dat hij voor de beeldende kunst verricht heeft en overigens nog steeds met energie en scherpte doet.

Geraadpleegde literatuur

Piet Moget, tentoonstellingscatalogus New Style Gallery Den Haag, 1981
Piet Moget, La Rive d’en face, uitgave Louis Carré & Cie, Parijs, 2001
Piet Moget, K. Schippers (De kom van Moget) en Janneke Wesseling (Vergankelijkheid in de wijngaarden) over Piet Moget, uitgave Artoteek Den Haag / Heden, Den Haag, 2006
Piet Moget, Parcours d’une oeuvre, uitgave L.A.C Lieu d’Art Contemporain, Sigean,2008
Uiteraard kwamen de gesprekken, die ik in de loop der jaren met Piet en Layla Moget voerde goed van pas.

Dolf Welling kwalificeerde de kunstenaar Pieter Ouborg (1893 – 1956) ooit als “een experimenteel zonder forum”. Deze nestor onder de kunstcritici had blijkbaar een vooruitziende blik, want ook bij de uitreiking van de naar hem vernoemde Haagse oeuvre-prijs voor beeldende kunst is Ouborg er altijd bekaaid afgekomen. De laureaat wordt immer voorzien van een puike publicatie en krijgt ook nog eens een tentoonstelling in het Gemeentemuseum. Werken van de naamgever van de prijs waren tot nu toe in geen velden of wegen te bekennen. Mij lijkt het niet meer dan terecht om bij de uitreiking van de prijs, de spotlight ook eens op deze bijzondere en veelzijdige kunstenaar te richten.
Op mijn lijstje van belangrijke Haagse beeldend kunstenaars uit de eerste decennia na de Tweede Wereldoorlog prijkt Pieter Ouborg bovenaan, naast Willem Hussem, Jaap Nanninga en Wim Sinemus. In die tijd waren zij experimenteel gerichte kunstenaars. Nu telde de Haagse kunstwereld in die jaren, in vergelijking met de bloeitijd van de Haagse  School, nauwelijks mee. En over de grenzen al helemaal niet. Hussem kende men meer als dichter dan als schilder en van Nanninga was bekend dat de Cobra-kunstenaars hem maar een zacht ei vonden. Ouborg zelf, ooit uitgenodigd om zich bij die kordate mannen van Cobra aan te sluiten, werd vooral bekend vanwege een onverkwikkelijke rel rond de Jacob Marisprijs. Toch hebben deze kunstenaars bij de opkomst van het modernisme na de oorlog in ons land een niet onbelangrijke rol gespeeld. Zij behoorden tot een radicale vernieuwingsbeweging, die al snel na 1945 tot spontaan abstract werk kwam, nota bene op een moment dat Cobra hier nog niet aan de horizon was verschenen. Terwijl de figuratieve kunst nog hoogtij vierde, liepen deze vier Haagse kunstenaars vooruit op de vrije abstractie die zich pas in de jaren vijftig zou openbaren.

  
Willem Hussem, Compositie, 1970, collectie Heden (l)
Pieter Ouborg, Visioen, 1954, collectie Dordrechts Museum (m)
Jaap Nanninga, Figura, 1960, collectie Stedelijk Van Abbemuseum (r)

Pieter Ouborg, bij het grote publiek toch nog steeds een grote onbekende, wil ik hier nog een keer roemen. In het bijzonder om de tekst die hij aan het eind van zijn leven over zijn werk schreef. Daaruit blijkt dat zijn verblijf in Indië, van 1915 tot 1938, van enorme invloed is geweest op zijn latere oeuvre. De vijftien winnaars van de Ouborgprijs zal ik in deze bijdrage natuurlijk niet onbetuigd laten, maar dan wel tussen de regels over Ouborg door!

Op instigatie van Groen Links is de Ouborgprijs in 1990 als opvolger van de Jacob Marisprijs, door de Gemeenteraad ingesteld. Aanvankelijk ieder jaar, maar sinds 1997 om de twee jaar, wordt de prijs toegekend aan “een Haagse beeldende kunstenaar, van wie zijn of haar oeuvre van grote kwaliteit is en grote betekenis heeft voor de beeldende kunst in Den Haag”. Haar blijkt achteraf een understatement. Van de vijftien laureaten was Lotti van der Gaag tot nu toe de enige vrouwelijke kunstenaar.
De keuze om de naam van Ouborg aan de prijs te verbinden had wat voeten in de aarde. De erven van de familie Maris reageerden ontzet op berichten van gemeentewege dat, tegelijk met het ontbinden van de Jacob Marisstichting, ook de gelijknamige prijs aan vernieuwing toe was. Vervolgens kwam de toenmalige invloedrijke directeur van het Gemeentemuseum, Rudi Fuchs met de naam Jan Toorop op de proppen. Die werd iets te stoffig bevonden en uiteindelijk is op mijn voorstel gekozen de prijs aan de modernistische Ouborg te koppelen. (Ere wie ere toekomt, denk ik er bescheiden bij). De Ouborgprijs is een bekroning van de waardering van kunstenaars en kunstliefhebbers van het werk van deze Haagse kunstenaar. Of er ooit aan gedacht is de prijs, bij uitzondering, de eerste keer postuum aan de naamgever van de prijs zelf toe te kennen, weet ik eigenlijk niet. In ieder geval beet Frans Zwartjes als eerste winnaar in 1990 de spits af.

1990

Frans Zwartjes (1927): “Hoe dieper je in de materie graaft, hoe dieper je bij het mysterie komt”

      
© Jasper Zwartjes, 2002 (l)
Zonder titel, tekening, 1987, collectie Heden (m)
23.06.07, 2007, particuliere collectie (r)

1991

In het schilderen van Wil Bouthoorn (1916 – 2004) bleef altijd een geheim verborgen dat alles ging ophelderen

      
© Marianne Dommisse, 1961 (l)
Zonder titel, collectie Heden (m)
Man met pet, collectie Heden (r)

 

1992

De wereld van Gerard Fieret (1924 – 2009) verenigt het alledaagse en het bizarre, het tragische en het meest triviale met grote variatie in zich

      
© Koos Breukel, 1995 (l & m)
Scheveningse strand (r)

1993

Lotti van der Gaag (1923 – 1999) was uitzonderlijk in het vormgeven van haar eigen fantasieën

      
© Marianne Dommisse, ca 1958 (l)
Le rêve tourne en rond, collectie Heden (m)
Quelle zizanie, 1978, collectie Heden (r)

1994

Tomas Rajlich (1940) bouwt al ruim veertig jaar een uiterst consistent oeuvre op, waarin de ontwikkelingen zich langzaam maar trefzeker voltrekken

      
© Marianne Dommisse, 1992
Grijs, grijs, 1978 © collectie Heden
Zonder titel, 2004 © collectie Heden

Ouborg kruist al meer dan 35 jaar regelmatig mijn pad. Op bezoek in de belangrijkere musea kijk ik altijd naar hem uit. Met veel genoegen zie ik zijn werk iedere keer opduiken. Nu hebben ze hem in het recent gerestaureerde Dordrechts Museum, dat veel werk van Ouborg in collectie heeft, wel in een lullig hoekje weggestopt. En dan nog met een van mijn favoriete schilderijen, Vaarwel.

Vanaf 1939 tot aan zijn dood woonde en werkte Ouborg in Den Haag, waar hij artistiek gezien zijn meest interessante werk maakte. In zijn Haagse periode ontstond het lyrische expressieve, heldere, vaak stralende werk, waarmee hij eigenlijk een plaats in de Nederlandse kunstgeschiedenis veroverde. Maar een beetje Dordts is hij ook. Geboren en opgegroeid in een streng calvinistisch gezin met tien kinderen woonde hij in Dordrecht tot hij naar Nederlands Indië vertrok. Daar ontpopte zich bij hem een grote belangstelling voor niet-westerse kunst. Ouborg heeft mij zeker ook een duwtje in de rug gegeven om me in niet-westerse kunst te verdiepen. Het heeft er praktisch gezien toe geleid dat Heden in 1994 een intensief uitwisselingsprogramma met Indonesië kon opzetten, dat zich vertaalde in de aankoop van werk van Indonesische kunstenaars, tentoonstellingen, uitwisselingen en workshops. Menig werk van hedendaagse Indonesische kunstenaars heeft via de kunstuitleen zijn weg naar een (Haagse) huiskamer gevonden. In 2006 mondde dit programma uit in het Artist in residence programma Landing Soon. Nog steeds biedt het Nederlandse kunstenaars de mogelijkheid een werkperiode van drie maanden bij Heden’s partner Cemeti Art House in Yogyakarta door te brengen.
Als hommage aan Ouborg bracht Heden de kunstenaar in twee tentoonstellingen voor het voetlicht. In 2001 de expositie Ouborg 100x en in 2009 Het masker als intermediair. De eerste was een indrukwekkende tentoonstelling met honderd tekeningen uit de privé-collectie van Paul Wallenburg, een van de erfgenamen van de kunstenaar. Het waren schetsen waarop Ouborg de beelden die hij zag, ogenschijnlijk argeloos, maar zo direct mogelijk heeft weergegeven. Vaak waren ze niet groter dan A4 en zijn ze allen zoveel mogelijk 1 op 1 in de gelijknamige catalogus afgebeeld. In een ontwerp gelijk een kladblok, dat zo van Ouborg’s slaapkastje kon zijn weggelopen. Ook Koningin Beatrix, die eerder tijdens een curatorschap van een tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam met het werk van Ouborg in aanraking was gekomen, belde om te vragen of ze de tentoonstelling mocht komen bekijken. En dat in de meest verwarrende en hectische periode van deze eeuw, twee weken na 9/11. De andere expositie, Het masker als intermediair probeerde de invloed van het masker op het werk van Ouborg zoveel mogelijk in kaart te brengen (de kunstenaar heeft tijdens zijn verblijf in Indonesië een indrukwekkende verzameling maskers aangelegd). Hierin werd tevens een relatie gelegd met het werk van drie jonge Indonesische kunstenaars, Eko Nugroho, Wimo Ambala Bayang en Terra Bajraghosa, die het masker in hun eigen werk gebruikten.

Pieter Ouborg, Vaarwel, 1931, collectie Dordrechts Museum

Om in 1914 aan de dienstplicht te ontkomen, liet Pieter Ouborg zich als ambtenaar naar het toenmalige Nederlands-Indië uitzenden. Als onderwijzer en tekenleraar ging hij er in 1916 op een lagere school in Serang op West-Java aan de slag. De kunstenaar Ouborg maakte de eerste jaren van zijn verblijf overwegend landschappen en portretten. Mondjesmaat, vanwege een drukke baan en talrijke overplaatsingen naar o.a. Padang, Soerabaja en Bandoeng. Na zijn eerste verlof in Nederland in 1925, werkte hij als tekenleraar op een Mulo in Malang en later op een Hogere Burger School in Batavia. Hij raakte er betoverd door de geheimzinnige Oosterse primitieve kunst: voorouderbeelden, tempels, wajangpoppen en vooral maskers. Zijn verzameling maskers is indertijd uiteen gevallen, nog slechts tien exemplaren bevinden zich in een openbare collectie, die van het nu bedreigde Tropenmuseum. Het ging de kunstenaar vooral om de mystieke betekenis en de magische lading van het masker, als middelaar tussen de aardse en bovenaardse wereld. In Indië ontstonden vele maskerschilderijen die geesten, goden en demonen verbeelden. Ouborg ontdekte er een mentaliteit, die veel dichter bij het bestaan stond dan de Westerse manier van denken en leven. De belangstelling van Ouborg voor niet-westerse kunst paste binnen de belangstelling van Europese kubisten en surrealisten voor primitieve kunst. De kunstenaar nam daar kennis van uit tijdschriften, waarop hij in Indië was geabonneerd. Omdat hij in afzondering werkte zat hij enigszins gevangen in een artistiek isolement. Behalve zijn vrienden en kunstbroeders Dolf Breetvelt en Jan Frank waren er geen kunstenaars met wie hij zich kon verstaan. En omdat ook zij nooit samen in dezelfde standplaats werkten, zagen ze elkaar alleen in de vakanties. Ouborg’s artistieke ontwikkeling in Indië was dus in hoge mate het resultaat van zelfontplooing. Zijn naaste omgeving moet zijn vrije werk daar toch als een eigenaardige hobby beschouwd hebben.

1995

Dick Raaijmakers (1930) vervaardigde literaire, filmische, theatrale en vooral beeldende producties, waarin hij het spanningsveld tussen kunst en techniek op een steeds wisselende wijze origineel en stimulerend aan de orde wist te stellen

      
© Vincent Mentzel, 2007 (l)
De Grafische Methode Fiets, performance, 1979 (m & r)

1996

Het werk van Martin Rous (1939) is uniek vanwege de onhollandse verhouding tussen intellectuele, conceptuele en visuele kwaliteiten

      
Geen foto beschikbaar
Taurus, mal stiertje, 1992, collectie Heden (m)
Driften, wanen en conventies, 1989, collectie Heden (r)

1997

Auke de Vries (1937) is in staat (semi-)openbare ruimtes, die dikwijls als een minderwaardige plaats voor kunst worden gezien, tot thema te verheffen

      
© Ellen Bailly, 1992 (l)
Beeld toegangsweg Expo 2000, Hannover (m)
Zonder titel, 1992, collectie Heden (r)

1999

Philip Akkerman (1957) concentreert zich al een leven lang op het verbeelden van één onderwerp, zijn eigen hoofd. Zo wil hij de essentie van het schilderen doorgronden

      
© Willy Jolly, 2005 (l)
No 19, 1995, collectie Heden (m)
Kaart van no. 35, 2005, collectie Jack Mondt (r)

2001

Vojta Dukát (1947): “Ik honoreer in hoge mate de visuele aspecten van het leven”

      
© Marianne Dommisse, 1992 (l)
Oruro, 1983, collectie Heden (m)
Coroico, 1983, collectie Heden (r)

Met enige onderbrekingen verbleef Ouborg tot 1938 in de Tropen. Wat voor invloed Indonesië op zijn kunst had, beschreef hij pas in 1956, enkele maanden voor zijn dood. Willem Sandberg, de toenmalige illustere directeur van het Stedelijk Museum, placht nog wel eens belangrijke kunstenaars te vragen om voor de vuist weg iets over hun werk op een taperecorder in te spreken. Daar moest je bij de doorgaans hartelijke maar introverte Ouborg niet mee aankomen. Hij schreef het liever op. Zo produceerde hij een waarlijk heldere, betekenisvolle en compacte tekst, die zicht biedt op zijn contact met de Indonesische culturele en mentale eigenheid: Over het onbewuste in de kunst, mede in verband met eigen werk. Hierin beschreef hij hoe Indonesië bij hem het ontstaan van onbewuste uitingen in de hand werkten. Onbewuste uitingen hadden in Ouborg’s opvatting niets te maken met bedachtzaamheid, maar waren zijns inziens uitingen die niet onder controle van de wil stonden: “Deze onbewuste uitingen zouden als basis voor mijn werk zijn te noemen”. Ouborg beschreef in deze tekst verder hoe hij in Indonesië kindertekeningen begon te verzamelen, waarop hij niet uitgekeken raakte en die hij beter vond dan werk van hemzelf. Zijn verzameling etnografica, vooral de Cheribon-maskers (Cirebon), waren onderdeel van de traditionele dans- en wajang-cultuur.

Houten Wajang Tópeng masker uit de voormalige verzameling Ouborg © Tropenmuseum

De Wajangwereld, het spelen met schimmen, bracht hem  “een krachtig levende onzienlijke wereld nader. Die doet denken aan magie en dat is begrijpelijk, omdat alle kunst in een grauw verleden herinnert aan magische praktijken”. We weten niet hoeveel dansvoorstellingen met maskers of wajangvoorstellingen Ouborg bezocht, maar zijn blik op verschijningen in die onzichtbare en weinig kenbare wereld, is gescherpt door het beeldend materiaal dat de Indonesische traditionele cultuur hem bood. Andersom herkende hij in die maskers en wajangpoppen verschijningen die hij daar voor zijn geestesoog kreeg. “Altijd visionair was mijn werk, doordrenkt zou ik willen zeggen, van onbewuste beelden. Talloos vele zijn in de loop der jaren de kladjes ontstaan waaruit dat op temaken is. Vooral op bed en ’s nachts drongen de beelden zich aan mij op. Als de dagwereld met al haar afleiding niet meer was te bespeuren, werden de beelden zonder veel moeite zichtbaar, hoewel ze mijn ogen erg vermoeiden. Zo verschenen de visioenen als trillende, lichtende tekens op donkerend fond en ik had het gevoel correctie te moeten vermijden. Indonesië riep zo, wat onbewust was in mij wakker”. Eindeloos heeft Ouborg zich verdiept in de wereld van de Javaanse geestescultuur en er in zijn werk hij een eigen draai aan gegeven. Wat hij in Indië aantrof heeft hij in zijn schilderijen en tekeningen (opnieuw) geformuleerd en het in zijn werk pregnant tot leven gebracht.

Over het onbewuste in de kunst, mede in verband met eigen werk
Tekst: Pieter Ouborg, ingesproken door Chris de Bueger
Filmbeelden: Nederlands Filmmuseum
Productie: Paul Wiegerinck, 2009 © Heden

Pieter Ouborg heeft als kunstenaar een geheel eigen weg afgelegd. Zijn werk is moeilijk bij een bepaalde groep onder te brengen. Nooit heeft hij zich om richtingen of stijlen in de kunst bekommerd, hoewel zijn werk wel degelijk in bepaalde perioden bij gangbare stromingen aansluit. Het kende een grillige ontwikkeling. Door de tijd verschoof het zich van een figuratieve vormentaal, via magisch realistische, surrealistische en geabstraheerde beelden naar een lyrische expressieve stijl. Vanwege zijn latere, abstracte stijl zag men hem ook als een geestverwant van de Experimentelen. De Cobra-groep vroeg hem in 1949 zelfs toe te treden. Ouborg weigerde: hij voelde zich geen groepsmens en de Cobra kunstenaars waren volgens hem te weinig op zoek naar wezenlijke verdieping. Bovendien zocht hij zelf nooit de publiciteit. Die kreeg hij in 1950 toch meer dan hem lief was. Dat jaar werd hij onderscheiden met de Jacob Maris-prijs voor zijn tekening Vader en Zoon. Die tekening, eigenlijk niet eens een abstracte maar een bewust naïeve voorstelling, stond synoniem voor de naoorlogse moderne kunst, die als onbegrijpelijk en uittartend te boek stond. Ook in de kunstwereld werd de bekroning van Ouborg als een provocatie opgevat. Over het hoofd van de kunstenaar geraakten de gemoederen over de naoorlogse ontwikkelingen in de beeldende kunst, in feite over het bestaansrecht van de abstracte kunst, in rep en roer. Zelfs tot in de Eerste Kamer. Al eerder was publieke razernij ontstaan over een wandschildering van Karel Appel, Vragende kinderen in de kantine van het Amsterdamse gemeentehuis, waar ambtenaren kennelijk geen hap door hun keel konden krijgen als ze naar dit werk keken. Slechts twee maanden na de bekroning met de Jacob Marisprijs kreeg Ouborg in Cobra – Amsterdam, een tentoonstelling in de pas geopende pakhuisgalerie Le Canard aan de Spuistraat. Het was de eerste die eigenaar Hans Roduin hier organiseerde.
De grote publieke aandacht die de kunstenaar na de toekenning van de Jacob Marisprijs ten deel viel, heeft hem diep gekrenkt en verdriet gedaan. De heftige aanvallen trokken zijn oprechtheid in twijfel en troffen hem als een “meteoorachtige verschijning”. Andere kunstenaars zouden bij zulke aandacht opgewonden raken, maar Ouborg bleek kwetsbaar. Hij had toch altijd in afzondering gewerkt en zich bij voorkeur in zijn eigen innerlijke wereld terug getrokken. Ook voelde hij zich geen vertegenwoordiger van een bepaalde richting in de kunst of van een standpunt. Genoegdoening tijdens zijn leven kreeg hij evenwel met twee grote overzichtstentoonstellingen, respectievelijk in 1953 in het Haags Gemeentemuseum ter gelegenheid van zijn 60^ste verjaardag  en een jaar later in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Gerrit Achterberg, groot bewonderaar van Ouborg en net als hem in een zwaar protestants milieu opgegroeid, schreef na zijn bezoek aan de tentoonstelling in Den Haag er het gedicht Sluitrede over:

Vannacht liep ik nog eens tegen u aan;
hetgeen een doodenkele keer gebeurt.
Deze premissen, die op schildwacht staan,
inmiddels op hun basis weergekeerd,
hebben het achteraf geverifieerd.

Zinsnede, aan de cosmos toegedaan,
dat wij als bloemen waren opgefleurd
en niet meer uit elkander zijn gegaan,
ontving zijn onafhankelijk bestaan;
infinitief, in u verdisconteerd.

Het vliegtuig schrijft onhoorbaar langs de lucht
een tekening van Ouborg. Condensgas
komt er met spanningslijnen bij te pas.
Daartussen slaat het blauwe op de vlucht:

oneindigheid in spinneweb gevangen;
een bruidsluier over u heen gehangen.

2003

Hans van der Pennen (1953) zoekt met de vingers in de klei de vorm, die hij ‘met het hart’ observeert

      
© Hans van der Pennen (l)
Liggend, 1987 , collectie Heden (m)
Zelfportret in bad, 1987, collectie Heden (r)

2005

Ben van Os (1944) is internationaal bekend als production designer, een meester in het creëren van bizarre, onwerkelijke en overweldigende mis-en-scênes

      
Ben van Os in zijn atelier © Erwin Olaf, 2005 (l)
Inrichting trouwzaal Stadhuis Den Haag, 1995 (m)
Publicatie, Stroom, 2005 (r)

2007

Bij Zeger Reyers (1966) liggen natuurlijke cycli en processen, biotopen, evenwicht en onmacht ten grondslag aan uitingen als performance, installatie, video, culinaire actie of sculptuur

      
© Arnd Bijleveld, 2011 (l)
Hard Water, installatie, 2004, galerie Maurits van de Laar (m)
Lux Flex, installatie, 2006, galerie Maurits van de Laar  (r)

2009

Justin Bennett (1964) wil je naar de stad laten luisteren en gebruikt daarvoor geluid als ‘materiaal’ om je verborgen processen, ongekende geschiedenissen, diep liggende structuren of abstracte fenomenen als ruimte te laten ervaren

   
© Robert van Stuyvenberg (l)
Field Gallery © Justin Bennett (m)
Uitreksel van ‘Sundial’, een 24-uurs opname gemaakt in Den Haag

2011

De ontmoeting met een grote installatie van André Kruysen (1967) is vergelijkbaar met de sublieme ervaring van een exceptioneel natuurverschijnsel

      
©Ingrid Scholten, 2010 (l)
Over Vedra V, 2008 © collectie Heden (m)
Installatie in Heden Hier© Ingrid Scholten, 2010 (r)

Ouborg’s laatste levensjaren moeten veel somberte gekend hebben. Ongeveer twee jaar voor zijn dood bracht hij een uiterst onheilspellende en bezwerende tekst in de tekening Regengoden aan. Het was een voorstudie voor wat zijn laatste, gelijknamige, schilderij zou worden. Enkele regels of woorden daaruit luiden: “Stervens moede, Goddelijke Regen, heerlijk ging ik sterven in de regen,  o! regen, geef mij uw zegen, wandelde ik, in duizend noden, stortte zich op mij” etc. Het is veelzeggend dat hierin als goden gemaskerde figuren met een zeer demonische uitstraling zwevend boven de aarde geschetst zijn. De regen en de regengoden zelf zouden pas op het uiteindelijke schilderij ten tonele verschijnen. Woorden uit de voorstudie voor Regengoden heeft Ouborg op het schilderij weggelaten. De tekening Regengoden roept nog steeds vragen op, maar met enige zekerheid mag men stellen dat de kunstenaar zijn einde al voelde naderen. Tot aan zijn dood heeft de Oosterse magische en mystieke cultuur invloed op zijn leven en werk gehad: die heeft hem tot in het diepste van zijn ziel getroffen en verrijkt. Ongetwijfeld heeft Ouborg voor diverse kunstenaars een stimulerende rol vervuld en is hij voor hun ontwikkeling van belang geweest. Juist omdat de aanleiding tot een werk en de criteria die hij hanteerde niet vanuit de kunst werden gedicteerd, maar vanuit die niet waarneembare geesteswereld. Welhaast een vorm van bezwering.
Wordt het bij de volgende uitreiking van de Ouborgprijs nu toch niet eens tijd om bij de expositie van de prijswinnaar ook aandacht te schenken aan de naamgever van de prijs? Pieter Ouborg moeten we blijven koesteren.

Pieter Ouborg, Regengoden, 1955, particuliere collectie

Het © van de foto’s berust bij de genoemde fotografen, de kunstenaars of hun erven en uitgevers. De rechten van de afbeelding van de werken van Ouborg berusten bij de Stichting Pictoright. De bij de winnaars van de Ouborgprijs vermelde teksten zijn afkomstig uit de juryrapporten of begeleidende teksten in de uitgaven van Stroom. De tekst bij Martin Rous (hij is de enige over wie geen publicatie verscheen) is afkomstig van Carel Blotkamp. Het gedicht Sluitrede komt uit ‘Gerrit Achterberg Verzamelde Gedichten’, pagina  901, uitgave Querido Amsterdam, 1963.

Geraadpleegde, hier en daar geciteerde en aanbevolen literatuur:

Pieter Ouborg – schilder, Leonie ten Duis en Annelies Haase, uitgave SDU/Openbaar Kunstbezit, 1990
Ouborg 100 x, uitgave Artoteek Den Haag, 2001
Aart van Zoest, Ouborg, de onbekende, Ergosum, 2001
Jan Wychers, Piet Ouborg, uitgave Atjeh Den Haag, 2008
Het masker als intermedair, uitgave Heden, Den Haag, 2009
Piet Ouborg, solist, uitgave Waanders en Cobra Museum voor Moderne Kunst, Amstelveen, 2009
De publicaties van Stroom Den Haag over de winnaars van de Ouborgprijs. Die van Dick Raaijmakers bestaat uit een videoopname van VOLTA.

Polychromeur Piet Dirkx: Too many things to be seen at the same time

Het artistieke hoofd van kunstenaar Piet Dirkx, die door Hans Biezen nog op de Jan van Eyck Academie is begeleid, loopt over. Zijn werk is een eeuwig onderzoek naar vorm en kleur. De relatie tussen poëtische teksten en lyrische tekeningen valt daarin het meest op. Dat is mooi zichtbaar in zijn notitieboekjes, waarvan de inhoud als een belangrijke bron voor ander werk dient.  Als het hem uitkomt maakt  Piet Dirkx ze onderdeel van installaties, die hij in specifieke ruimten bouwt. Die installaties kan men zien als een tijdelijke verplaatsing van allerhande voorwerpen uit zijn Eindhovense atelier naar de beslotenheid van een museum, galerie, fabriek, huis, tuin of zelfs de context van een theater. Om ze op zulke plekken systematisch en zonder enig vooropgezet plan te ordenen: als een indringend visueel dagboek van zijn ervaringen.

Piet Dirkx groeide op tussen sigaren; veel familieleden zaten in de sigarenbranche. “Velazquez kende ik vroeger alleen als sigaar”, liet hij zich een keer ontvallen. Zelf fervent sigarenroker wendt hij de achterkant van sigarendoosjes aan voor velerlei notities: boodschappen, observaties, indrukken en afspraken. Ze vormen de basis voor de kleuren waarmee hij de doosjes beschildert. Hiervoor gebruikt Dirkx was die hij met zuivere pigmenten mengt, waardoor een sterke kleurintensiteit ontstaat. Want over kleuren droomt en fantaseert Dirkx er eindeloos op los. En hij kan er mee spelen. In talrijke tentoonstellingen hangen kleurrijke paneeltjes van sigarendoosjes aan de wand, staan tegen een muur of liggen op de vloer. Gestapeld en gerangschikt. Ze houden het midden tussen schilderijen en sculpturen, maar vormen bij elkaar een overwogen onderzoek naar vorm en kleur in specifieke ruimten. Wandwerken noemt de kunstenaar zo’n opstelling. De eenvoud ervan is niet zo vanzelfsprekend als het lijkt, want wat Dirkx leest of ziet heeft enorm veel invloed. In zijn hoofd spoken zaken als de opbouw van Rothko’s schilderijen, foto’s van Mondriaan en Malevitsch, de filosofie van Berkeley of de sigaar van Brigitte Bardot levendig rond.

          
Piet Dirkx, Rugby Lokaal, 1987 (l)
 Brigitte Bardot met sigaar, 1995, particuliere collectie (m)
Tentoonstelling Biotoop in Gemeentemuseum Den Haag, 1995 (r)

Toen hij in 1985 in het Stedelijk Van Abbemuseum  exposeerde gaf hij zijn beschilderde sigarenkistjes titels mee die naar de namen van zijn opgerookte de sigaren luisterden: Reservados, Flor, Fina, Bahia, Vuelta Abajo en meer van die originele, nu uitgestorven merksigaren. Ook de kleuren dichtte hij namen toe als prunus, magnolia, cedra of cornus. Wellicht raakte hij geïnspireerd door de woordgrapjes die René Daniëls altijd uithaalde en de originele titels die hij zijn schilderijen toekende. René Daniëls was overigens gek op rebussen, die Piet Dirkx hem regelmatig placht te sturen. In ieder geval lag hier bij Dirkx het begin van een rijke verzameling intrigerende woorden en wonderlijke uitdrukkingen. Een woordenschat in wording. Zichzelf doet hij ook niet tekort, getuige de uitdrukkingen ‘Dirkx als Polychromist’ (als reactie op de monochrome schilderkunst) of ‘Dirkx als Polychromeur’ (als reactie op het beschilderen van voorwerpen).

Uitnodiging voor tentoonstelling bij Heden, 2009

De combinatie en verstrengeling van teksten en tekeningen in zijn notitieboekjes vormden in 2009 de belangrijkste ingrediënten voor Piet Dirkx’s tentoonstelling bij Heden: Petits cris de joie. Zien en lezen. Al meer dan 150 van zulke volgeschreven notitieboekjes had Dirkx toen al het licht laten zien. Ze vormen een reservoir vol invallen, observaties, gedachten die bij het schilderen opkomen, rake opmerkingen van studenten en andere zinsneden. Hij noteert ze en illustreert ze met tekeningen. Het is een continue zoektocht naar de juiste woorden en definities. Met een paar potloodlijntjes verleidt hij de kijker: vrouwenlippen, vrouwenborsten, bloem- en paletvormen, subtiel getekend vanuit zijn emoties en voorzien van wonderlijke associatieve teksten. Lees wat de kunstenaar er zelf in de bijbehorende publicatie over schreef:

“Eigenlijk zijn het petits cris de joie,
met potlood zijn de recto/cerso zijde
van alle pagina’s van het boek
beschreven tot een oneindige mind melt
van woorden en beelden.
In het spel bestaat geen logica,
wel een begin dat voortdurend wordt hernomen.
Als verzameling en omwille van het lanterfanten
is het boek de drager van de schone gedachte:
als primo pensiero”

Wat hem opvalt legt hij dus “lanterfantend”  met potlood tekenend vast. Potloden draagt hij bij bosjes met zich mee, altijd in het linker boven zakje van zijn onafscheidelijke colberts. “De boekjes zijn onophoudelijke rangschikkingen om te zien wat eruit zou kunnen komen: schetsen, krabbels, diagrammen en notities in een zachtmoedig, lijzig mijmerdialect.  Een samenhang komt pas als het zover is”, schreef Rudi Fuchs in de tekst bij de publicatie. Je herkent het niet alleen in die befaamde notitieboekjes, maar juist ook in de opbouw van zijn installaties. Piet Dirkx’s werkwijze is even arbeidzaam als simpel: hij neemt zoveel als mogelijk uit zijn atelier mee naar een tentoonstellingsplek om daar in situ de presentatie samen te stellen. Alleen maar door werk te verplaatsen, te verhangen en te schuiven. Vooraf staat nooit vast hoe een installatie er uiteindelijk gaat uitzien. Ook voor de tentoonstelling bij Heden arriveerde een vrachtwagen boordevol voorwerpen uit Dirkx’s ook al tot aan de nok gevulde atelier. De hoeveelheid die hij aandroeg en de ogenschijnlijke wanorde en willekeur ervan deed menigeen verbleken. Too many things to be seen at the same time, luidde zeer toepasselijk de naam van een van zijn eerdere tentoonstellingen. Zonder plan maar met systeem. Het is Piet Dirkx’s credo. Het getuigt van lef en zelfvertrouwen om je in het geheel niet te bekommeren om een compositie. Overal kwam iets te hangen, te staan of te liggen. De notitieboekjes werden uitgestald in de u-draagbalken van de tentoonstellingszaal of in houten doosjes van IKEA, die aan grote sigarenkistjes deden denken.

      
Notitieboekjes van Piet Dirkx bij Heden, 2009 © Ingrid Scholten

Eigenlijk is het haast onmogelijk en kan de ruimte alleen veroverd worden door op intuïtie te vertrouwen. Toch slaagt Piet Dirkx er altijd in al zijn voorwerpen in een geraffineerd evenwicht te laten balanceren. De woordenstroom die op manshoge tekenrollen of enorme aluminium schijven uit dwarrelt, verhoudt zich gemakkelijk met van oude deuren gemaakte tafels, takken, barokke kleurenwolken of schilderijtjes, zonder dat hij er de nadruk op legt. Zeker is dat hij een tentoonstellingsruimte naar zijn hand kan zetten en die tijdelijk tot een ordelijke, eenduidige, ja heldere uitsnede van zijn atelier kan transformeren. Piet Dirkx is als geen ander in staat met zorg een nieuwe wereld te creëren, een nieuwe orde met een eigen unieke samenhang. De wereld als een biotoop, waarin alle onderdelen in zijn geheel in hun omgeving zijn ingepast, zoals hij het zelf noemt. Piet Dirkx kan er wat van.

Piet Dirkx, Usura, Bankers’s Risk, 2010 © Peter Cox

Dirkx houdt ook in de huidige onstabiele economische en politieke situatie de vinger aan de pols. Een mooi voorbeeld is zijn schilderijtje USURA, dat hij onlangs in de tentoonstelling E’ven schilderijen in de Eindhovense Fabriek toonde. Het is de titel van een gedicht van Ezra Pound en betekent woekerwinst. Dirkx schreef het woord in natte verf en waar hij de verf had weg geschraapt, waren de letters te lezen. Een subtielere artistieke aanklacht tegen de wens om maar meer en meer geld te willen bezitten, terwijl men al zoveel heeft om van te leven, kan ik me even niet bedenken.

Stijn Peeters: romanticus met scherpe randjes

Een rake typering van Stijn Peeters in het Eindhovens Dagblad. De krant kopte hem in 2003 boven een interview naar aanleiding van zijn tentoonstelling Beeld van ik en jij in Museum van Bommel van Dam. Sinds 1982 manifesteert Stijn Peeters zich als kunstenaar als hij zijn opleiding aan de Acadamie voor Kunst en Vormgeving in Den Bosch heeft afgerond. Maar het grote werk begon na zijn studie aan de Jan van Eijck Academie. Stijn Peeters is geen rasechte Eindhovenaar. Vanwege het Van Abbemuseum vestigde hij zich er in 1987, toen hij een flat aan de Hudsonlaan betrok, waarin kunstenaar Hans Biezen tot dan toe woonde.

Tentoonstelling van Stijn Peeters in museum van Bommel van Dam, 2003 © Peter Cox

Peeters is begonnen als schilder van geconstrueerde landschappen, waarin een wisselwerking tussen figuratieve en abstracte principes zichtbaar is. Door weidse vergezichten, horizonten en wolkenluchten met monochroom geschilderde verfbanen te combineren, maakte Stijn Peeters een minimalistische esthetiek voelbaar. Deze schilderijen ontstonden in zijn flat, waar hij vanaf dertien hoog over de Leenderheide kon kijken. Zijn blik kon hij er op oneindig zetten. De relatie tussen werk en de omgeving van Eindhoven was aanwezig, zoals hij zelf in 1992 constateerde. “In mijn werk speelt de omgeving in zoverre een rol, dat ik continu bezig ben met het romantische landschap, terwijl Brabant met de mestproblematiek aan de top staat van de Nederlandse milieuproblemen. Het is een discrepantie, die meespeelt als ik aan het schilderen ben”  zei hij in de catalogus Going Dutch, naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling, die Hans Biezen in 1992 met kunstenaars uit Eindhoven in Zweden samenstelde.

   
Stijn Peeters, # 196, geconstrueerd landschap, 1989, collectie SBK Amsterdam (l)
Stijn Peeters, Het vlakke Nederland, het land van Rubens en van Goyen, particuliere collectie

Stijn Peeters legde in zijn schilderijen veel liefde aan de dag voor landschapsschilders als Hercules Seghers en Philips Koninck. Hun werk gebruikte hij als iconografisch materiaal, terwijl de structuur en de bouw van zijn eigen schilderijen hetzelfde bleef. Begin jaren negentig maakten de banen in Peeters’ landschappen plaats voor monochrome kleurvlakken. Gaandeweg kregen ze ook meer surrealistische elementen en werden ze door de toevoeging van realistische beelden minder formeel. Minder leeg ook. De oprukkende bebouwing heeft er zeker mee te maken gehad. Het leek hem er om te doen de idylle van het landschap te doorbreken, hetgeen menig beschouwer van zijn werk eerder weemoedig dan opgewekt zal hebben gestemd.

Midden jaren negentig had Stijn Peeters niet meer genoeg aan het landschap. Het idee vatte post om het in zijn werk voortaan over emotionele zaken te hebben. In 1994 werd zoon Rein geboren en verkaste hij zijn atelier naar de Lijsterbesstraat. Dat jaar bracht hij ook een bezoek aan de overzichtstentoonstelling van Robert Brooks Kitaj in de Tate Britain. Deze kunstenaar, die wel tot de popart gerekend werd, vond zijn inspiratiebronnen vooral in de kunstgeschiedenis en literatuur. (“Some stories have pictures, some pictures have stories”, citaat naar Kitaj). Dit alles luidde een omslag in Peeters’ werk in. Het bestendigde de overgang naar emotievol en geëngageerd werk, waarin hij specifieke thema’s ter hand nam, die hij in series ging uitwerken. Voor het eerst doken menselijke figuren in zijn schilderijen op, waarin hij de vorm van vroegere genrestukken bleef hanteren. Schijnbaar moeiteloos combineerde hij citaten van 19^e-eeuwse meesters als Courbet of Delacroix met figuren van deze tijd: alledaagse mensen en dieren in eigentijdse settings. Respect voor de gewone mens gaat nu als een rode draad door de verschillende series lopen. De essentie van Stijn Peeters’ werk vindt zijn vorm in een mixture van het klassieke spektakel met de actualiteit, de dialoog tussen de kunstgeschiedenis en de realiteit van nu. De vaak monumentale doeken vertonen een opmerkelijke balans tussen werkelijkheid en geschilderde illusie.

   
Stijn Peeters, # 695 naar Courbet, 1996, collectie Van den Ende Theaters, Essen (l)
Stijn Peeters, # 1100, De Vrijheid naar Delacroix, 2005 (r)

Stijn Peeters, # 1000, 2002, particuliere collectie 

Het werk van Stijn Peeters zegt veel over hoe hij tegen de huidige  maatschappij aankijkt. Het is te vergelijken met de schilders uit de 17^e eeuw, die ook een tijdsbeeld neerzetten. Peeters’ maatschappelijke betrokkenheid blijkt uit de wijze waarop hij focust op het lot dat mensen overkomt, vooral degenen die maatschappelijk gezien achter in de rij staan. Politieke thema’s als de oorlogen in Irak en Joegoslavië, de haat tegen de Islam of de opkomst van de PVV kunnen Stijn Peeters raken. Impressies van alledag en vooral tv-beelden, internet en krantenfoto’s brengen hem in aanraking met de deprimerende wereld van mensen aan de zelfkant van de maatschappij. Dat levert in zijn schilderingen en linosneden rijke associaties op met vluchtelingen, martelingen of slachtoffers van rampen. Maar zijn engagement probeert hij wat op afstand te houden door zulke gebeurtenissen zo objectief mogelijk te observeren en vast te leggen.

   
Stijn Peeters, # 881, 2000, collectie Galerie Michael Schultz, Berlijn (l)
Stijn Peeters, # 879, 2001, particuliere collectie (r)

In 1999 begon Peeters aan de serie Men Outdoors. Daarin traden ineens mannen op de voorgrond op. Men ziet hen dikwijls in een verstild straatbeeld in een desolate buitenwijk, vaak in gezelschap van een hond. Die geeft de mannen een alibi om zich in het donker alleen op straat te begeven. Hun gezichten zijn schetsmatig en onherkenbaar geschilderd, vaak dreigend met naïeve  trekjes. In zulke alledaagse gebeurtenissen komen Peeters’ persoonlijke herinneringen en fantasie samen met universeel bekende beelden. Agressie, zinloos geweld of de problematiek van allochtonen zijn voelbaar aanwezig en naar de emoties, die in de figuren schuil gaan kan men wel raden. Angst, eenzaamheid, beklemming of onrust voeren vaak de boventoon. Vergeleken met andere series beschouwt Stijn Peeters de schilderijen uit Men Outdoors als de minst zware. “Af en toe zit er humor in, wel geen vette schaterlach, maar toch een grijns om er het beste van te maken. In al hun (mijn) lulligheid zijn ze best te hebben, ze doen in ieder geval goed hun best om er het beste van te maken”, merkte hij over deze serie op. Met het verstrijken van de tijd beschouwt Stijn Peeters zijn series vaker als een kroniek dan als een echte aanklacht tegen wantoestanden in de wereld.

Evenals René Daniëls betracht Stijn Peeters de nodige afstand ten opzichte van de schilderkunst. Het schilderen beschouwt hij als een van de media waarmee hij zich kan uitdrukken, iets dat in het begin zeker het belangrijkste aandachtspunt was. Nu bij het ouder worden geraakt hij veel meer geïnteresseerd in ideeën en bekijkt hij de schilderkunst met een kritischer bril. Voor Stijn Peeters heeft het schilderen weinig zin, als hij geen dwingend thema voorhanden heeft.   

Stijn zegt Hey in het Van Abbemuseum, 2009

Tijdens bezoeken aan popconcerten zag Stijn Peeters de directe interactie tussen band en publiek. Dat bracht hem op het project Stijn zegt hey. Voor dit project vroeg hij mensen die hij niet kende om vriend van hem te worden. Als ze daar positief op reageerden kreeg hij toegang tot de albums van zijn nieuwe vrienden. Vervolgens koos hij een foto uit en tekende die met inkt en penseel na. De tekening plaatste hij met een bericht aan de getekende vriend op zijn profiel. Op die manier daagde Peeters mensen uit hem te vertellen wat zij van de tekeningen vonden; zo ontstond een levendige communicatie tussen de kunstenaar en zijn nieuwe vrienden. In 2009 presenteerde hij Stijn zegt Hey met bijna 900 portretten van deze Hyves-vrienden in het Van Abbemuseum.

Kom je in mijn schilderij? Live atelier in museum van Bommel van Dam, 2011

Een nieuwe stap in dit proces is het vergelijkbare project Kom je in mijn schilderij?, dat hij in november 2011 in Museum van Bommel van Dam in Venlo uitvoerde. Peeters nodigde mensen uit om in zijn schilderijen te figureren. Via een weblog houdt hij hen nu van de ontwikkelingen in het atelier op de hoogte. Niet alleen in artistiek opzicht zijn deze projecten een succes, maar vooral omdat talrijke (virtuele) vrienden in levende lijve erbij opduiken. Geheel naar deze tijd kon Stijn Peeters nieuwe doelgroepen aanboren, waaronder mensen die niets of nauwelijks iets met beeldende kunst hebben.

Slotakkoord

Eindhoven kende in de jaren zeventig en tachtig een inspirerend en verlicht kunstklimaat. Anders dan nu blijkbaar. “Niet in Eindhoven blijven, lijkt de boodschap” prijkte pregnant boven een recensie van Hans den Hartog Jager in de NRC van 9 september j.l. Naar aanleiding van de tentoonstelling For Eindhoven – The City as Muse haalde de kunstrecensent behoorlijk hard uit naar het Van Abbemuseum: volgens hem wijdt dat, althans in die tentoonstelling, geen enkele gedachte aan de wijze waarop het museum zich tot Eindhoven moet verhouden, “ de stad waar het al 75 jaar staat en waar het zijn publiek en ideeën vandaan zou moeten halen”. Dat lezende mag je met enige weemoed terugkijken op de jaren zeventig en tachtig, de periode waarin de stad het museum voedde en laafde. Gelukkig gloort er nu enig licht uit een andere hoek: uit de lege fabriekshallen, overblijfsel van Philips’ gloriedagen, komt langzaam een undergroundcultuur bovendrijven.

Hans Biezen werkt in het Noorden van Zweden, 200 km verwijderd van de Noordpoolcirkel, nog steeds in rust en stilte op zijn landgoed. Het is een Zweedse bondegård met vele opstallen, waar de elanden in de winter voor de ramen staan en beren in de lente, op zoek naar voedsel, dicht bij zijn territorium geraken. De lange, ijskoude, donkere winterdagen, die Biezen grotendeels in een licht en helder atelier doorbrengt, zetten hem tot veel creativiteit aan.

Hans Biezen, maquette, 2011

René Daniëls, aan wiens werk zoveel jonge kunstenaars schatplichtig zijn, tekent na zijn hersenbloeding weer, met zijn linker hand. Spreken kan hij niet meer, begrijpen doet hij des te beter. Op openingen van tentoonstellingen in Eindhoven is hij immer aanwezig. Het opsteken of neerhalen van zijn duim geeft aan of hij je mening of verhaal al of niet op prijs stelt.

René Daniëls, Grillitine, kistje voor Dirkx, gemengde techniek, 3 mei 2006, particuliere collectie

Piet Dirkx werkt in Eindhoven uit pure lust en met bezieling gestaag door aan een eerlijk en ontwapenend oeuvre, dat eindeloos lijkt. Zonder enig winstbejag en met een preoccupatie voor alles, dat met taal te maken heeft.

Stijn Peeters’ biotoop ligt ook nog steeds in Brabant. Als hij een goed thema bij de hand heeft, zoals nu met The world upside down, zal hij je blijven verrassen. Oude genres blijft hij oppakken om die van een persoonlijke visie te voorzien. Stijn Peeters verstaat bovendien de kunst zich direct met het publiek te onderhouden.

Stijn Peeters, Triumvirat, ets, 2010 

Met mijn aandacht voor deze memorabele kunstenaars wil ik geen andere kunstenaars uit Eindhoven tekort doen. De betrokkenheid met deze vier en enig chauvinisme voor Brabant, ik geef het ruiterlijk toe, hebben tot deze twee afleveringen geleid.

‘De Brabander, hoe ouder, hoe zotter.
De Hollander, hoe ouder, hoe botter’

Ik kan niet nalaten dit  tweeluik te beëindigen met deze bekende passage uit het Lof der Zotheid (1508) van Erasmus, waarin hij “de hem vertrouwde Brabanders” met de Hollander vergelijkt. Piet Dirkx gebruikte deze als titel voor een van zijn kunstwerken, een met woorden en teksten beschreven aluminium cirkel. Wellicht komt bij de Hollander het verstand met de jaren maar volgens Erasmus is er toch geen ander volk dan de Brabander dat vrolijker is, naarmate de ouderdom nadert. Wordt hier al niet een gevoelige tegenstelling tussen A’dam en E’ven, Noord en Zuid en als je nog even verder fantaseert tussen Nederland en Zweden zichtbaar?

   
Piet Dirkx, De Brabander hoe ouder…….., aluminium cirkel, 2004-2011 met Dialect Paintfullness, installatie met notitie boekjes, 2000-2011 © Peter Cox

Literatuur

Voor dit stuk heb ik wel de meeste boekjes en catalogi die over beide kunstenaars zijn verschenen, geraadpleegd. Ook de website van Stijn Peeters en blijmoedige gesprekken met hem en Piet Dirkx kwamen voor het schrijven goed van pas. Jet van der Lippe en Stijn Peeters behoedden me voor oneffenheden in de tekst.     

Enig provincialisme is mij niet vreemd. Wat wil je als je zelf een deel van je jeugd naast Sint-Joost in de Bredase binnenstad hebt doorgebracht? Deze zomer zag ik in Tilburg de tentoonstelling Brabant Nu 2011. Elf kunstenaars, die vanwege hun opleiding of woonplaats een speciale band met Brabant hebben, presenteerden er nieuw werk. Hun favoriete popsong, die met een audioguide bij ieder werk te horen was, diende als vertrekpunt. Eindhovenaar Stijn Peeters was er met werk uit zijn nieuwe serie The world upside down en zijn favoriete nummer I wanna be your dog van de rock-punkband Sonic Youth & Iggy Pop de nestor in dit voor het merendeel jonge gezelschap.

René Daniëls, Zonder Titel, 1977, particuliere collectie © Stichting René Daniëls, Eindhoven (l),
René Daniëls, Zonder Titel, 1977 © Stichting René Daniëls, Eindhoven (r)

Even verderop hingen in De Pont naast elkaar drie schilderijen van Brabants bekendste kunstenaar: René Daniëls, geboren en getogen in Eindhoven. Die brachten me terug naar de muziek, die Daniëls fascineerde: de rauwe punk van groepen als Blondie, The Ramones en de Talking Heads met David Byrne. Hij filmde hun concerten en koos, daardoor geïnspireerd, (langspeel)platen en camera’s als onderwerp voor zijn eerste werken. Het is een goede aanleiding eens stil te staan bij de jonge kunstenaarsgarde uit het kunstleven in Eindhoven, midden jaren zeventig en jaren tachtig. Niet alleen vanwege mijn sympathie voor steden, waar ze de zachte-g goed articuleren, er is meer aan de hand. Maar voor Brabantse kunstenaars heb ik wel een zwak.

Begin jaren zeventig bloeide het kunstleven in Eindhoven op. Met de komst van de ambitieuze jonge museumdirecteur Rudi Fuchs (1942) naar het Van Abbemuseum in 1974 ving een avontuurlijke periode in de Lichtstad aan. Onder het bewind van de vorige directeuren Edy de Wilde en Jean Leering, volgde het Van Abbemuseum de internationale ontwikkelingen op de voet. Maar Fuchs, ook geboren en voor een deel getogen in Eindhoven, gaf meteen tegenwicht aan het in die tijd bestaande ontzag voor de conceptuele en minimalistische kunst uit Amerika. De kwaliteiten van Europese kunstenaars onderkende hij meer dan zijn voorgangers in Van Abbe. Zo traden in Eindhoven de kunstenaars Penck, Lüpertz, Kounellis, Rainer, Kiefer en Baselitz al snel na Fuchs’ aantreden voor het voetlicht. Maar Fuchs mengde zich ook onder de Eindhovense kunstenaars, nam intensief deel aan gesprekken in ateliers, leerde er de houdingen en standpunten kennen, die mede het beleid van het Eindhovense museum zouden bepalen. Het was een tijd van gisting, die jaren zeventig en tachtig, waarin onder de rook van het Van Abbemuseum inspirerende projecten van de grond kwamen. Het kunstenaarsinitiatief De Fabriek is er een mooi voorbeeld van. Volgens kunstenaars in Eindhoven zou zoiets in die tijd in de Randstad ondenkbaar zijn geweest. In Brabant bleek het gemakkelijker de handen ineen te slaan om problemen op te lossen. Maar ook diverse locale kunstenaars kwamen tot wasdom. Naast het Van Abbemuseum werden De Krabbedans en café de Herenkapper bekende verzamelplekken voor kunstliefhebbers.

   
Hans Biezen, afbeelding uit ‘De Nacht’, 2001 © Hans Biezen en Heden (l)
Publicatie Piet Dirkx, 2009 © Piet Dirkx, Heden en Studio Renate Boere (m)
Stijn Peeters, nr 967, 2002 © Stijn Peeters en Heden (r)

De Brabanders Hans Biezen (1947), René Daniëls (1950), Piet Dirkx (1953) en Stijn Peeters (1957) zijn voor mij aansprekende kunstenaars uit die periode. Niet zonder reden organiseerde ik met twee van hen een tentoonstelling in het Haagse kunstcentrum Heden: in 2001  Foto’s van de nacht van Hans Biezen en in 2009 een installatie van Piet Dirkx.  Aan Stijn Peeters ben ik helaas niet toegekomen en een tentoonstelling met René Daniëls bleek een brug te ver.

Dit is het eerste deel van Onder de rook van Van Abbe, een tweeluik dat over deze vier kunstenaars gaat: nu over Hans Biezen, die later Eindhoven verruilde voor een plek in Zweden en over René Daniëls. Hij vertrok indertijd naar Amsterdam, maar kon daar ongelukkig genoeg slechts een korte tijd werken. In december is het de beurt aan Piet Dirkx en Stijn Peeters. Zij bleven Brabant trouw: Eindhoven zal het hart van hun levensgebied blijven.

René Daniëls: A’dam E’ven

In 1987 vond bij de Amsterdamse galerie Paul Andriesse de tentoonstelling  A’dam E’ven van René Daniëls plaats. Daar toonde hij zijn meest recente serie werken, die bekend staan als de Lentebloesemschilderijen. Aan het begin van dat jaar was René Daniëls van Eindhoven naar Amsterdam verhuisd. Het zou een gedenkwaardig jaar worden, omdat  Daniëls’ artistieke productie in december als gevolg van een hersenbloeding tot stilstand kwam. Het werk van René Daniëls is humoristisch, maar bovenal onvoorspelbaar, raadselachtig en zit vol paradoxen. Dit type werk blijft me bekoren.

Uitnodigingskaart Galerie Paul Andriesse, Amsterdam, 1987

In zijn essay René Daniëls: gevangen in het ‘vlies’ weet Philip Peters de raadselachtigheid in het werk van Daniëls wel heel origineel te ontrafelen. Alleen de titel van de tentoonstelling al. Die onthulde volgens Peters minstens vier betekenissen. Te beginnen met Amsterdam Eindhoven, die wel erg voor de hand ligt. Het moest bij Daniëls iets anders zijn. Zo zou A’dam E’ven ook gelezen kunnen worden als Amsterdam even, waarbij even een Engelse vertaling van het Nederlandse plat kon zijn. Wil je de rode draad blijven zien, zo betoogde Peters verder, kon je hierin misschien een verhulde kritiek op de Amsterdamse kunstwereld terugvinden. Een derde betekenis zou een toespeling kunnen zijn op het aloude thema van Adam en Eva. Mij gaat het om de laatste uitleg van Philip Peters.  Amsterdam even zou ook kunnen betekenen, dat Daniëls maar even in Amsterdam was. Met die uitleg blijft de betekenis van de titel nog even verscheiden als raadselachtig. Want wilde René Daniëls nu aangeven dat hij zo pas in Amsterdam was? Gaf hij eigenlijk aan maar even in Amsterdam te willen zijn? Overviel hem grote twijfel over het besluit van zijn verhuizing, getuige de titel van het schilderij Eindhoven Niet Eindhoven, dat hij in 1987 maakte?  Was hij eigenlijk toch liever in Eindhoven gebleven?

    
René Daniëls, Eindhoven Niet Eindhoven, 1987 © Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven (l)
René Daniëls, Kades-Kaden, 1987, particuliere collectie © Stichting René Daniëls, Eindhoven (r)

René Daniëls leek niet geheel zeker van zijn zaak. Bekend is dat hij het eerste van de Lentebloesemschilderijen nog in Eindhoven schilderde, en de andere vijf uit de serie in Amsterdam. De titel van de laatste, Kades-Kaden, leek op zich al een verwijzing naar (de kades in) de hoofdstad. De verhuizing naar Amsterdam bracht hem uit de zuidelijke contreien met zijn meer extraverte kunst naar het Noorden, waar de kunst in de traditie van Mondriaan meer te maken had met het Calvinisme, een opvatting die Daniëls zelf enige jaren daarvoor in een interview ventileerde. Zonder op een provinciale mening betrapt te willen worden verwees hij in dat verband naar de literatuur, waarin werken ook vaak plaatsgebonden zijn. “Sommige schrijvers zijn zo goed dat ze erin slagen menselijke karakters zo te beschrijven dat het plaatsgebonden of zo je wilt het provincialisme, wordt overgeslagen”. Volgens Daniëls gold dat, althans toen, ook voor de beeldende kunst.

Niet in zijn kunst maar wel over zijn bestaan was René Daniels een aartstwijfelaar. Toen hij nog maar net in Amsterdam woonde nodigde Hans Biezen hem uit hoofd van de afdeling schilderen aan de Jan van Eyck Academie in Maastricht te worden. Daniëls hapte onmiddellijk toe en ving al in september 1987 met zijn docentschap aan. Kennelijk bleef Daniëls een hang naar het Zuiden houden. Hij zou er slechts enkele maanden doceren, tot die bewuste dag in december waarop een hersenbloeding hem trof.

Hans Biezen: meer tijd om iets niet te maken

Hans Biezen stond midden jaren zeventig in het centrum van de Eindhovense kunstwereld. Opgeleid als beeldhouwer, autodidact op fotografisch gebied. Zoals voor Daniëls het schilderen geen doel op zich was, maar een medium om zijn ideeën te verbeelden, is voor Biezen de fotografie het middel om de werkelijkheid naar eigen inzicht en gevoel te interpreteren. Zijn eerste grote tentoonstelling Foto’s van Jet, vond in 1975 plaats in Van Abbe. Een sleuteltentoonstelling voor de rest van zijn werk, omdat beeldverhalen Biezen’s handelsmerk zullen worden. De tentoonstelling bestond uit een reeks van zestig foto’s, die begint met Jet als achttienjarige en eindigt met een portret van haar, gemaakt tijdens de opening. Rudi Fuchs omschreef de inhoud van Biezen’s oeuvre in de catalogus als volgt: ‘Jet is zoals ik denk dat zij is. Een foto stimuleert de verbeelding; omdat onze verbeelding gebruik maakt van onze ervaringen, reorganiseert een foto onze waarneming van de werkelijkheid’.

     
Hans Biezen, Jet in 1972 en 1978 © Hans Biezen

Daarna kwamen tussen 1975 en 1984 verschillende dagboeken tot stand. Ze beschrijven fotografisch periodes van één dag tot honderd dagen: foto’s van Biezen’s eigen omgeving, van iedere esthetiek ontdaan, intiem en sensueel met Jet als middelpunt. Ze worden afgewisseld met vrouwelijk naakt, winterse landschappen, portretten en stillevens met sigaren. Al die onderwerpen kregen een erotische lading mee. De foto’s vertellen details van een groter verhaal, waarin het ingrijpen in de tijd wordt geregistreerd, evocatief, af en toe romantisch, nuchter ook. Deze beeldverhalen zijn tijdsdocumenten geworden, waarvan slechts uiterlijke zaken als kleding veranderden, maar de feiten hetzelfde zijn gebleven. Jet zal in zijn oeuvre een centrale plek blijven innemen; foto’s van haar zijn Biezen’s lentebloesems. Later werd zijn werk nog conceptueler. Begin jaren tachtig legde hij tentobjecten fotografisch vast die hij voor verschillende natuurlijke omgevingen ontwierp. Hij toonde ze in 1984 in de Vleeshal in Middelburg. En hij bouwde maquettes, die hij op zo’n manier belichtte en manipuleerde, dat het bestaande locaties leken.

Hans Biezen, Jet in 1974 © Hans Biezen

Naast zijn autonome werk ging Hans Biezen ook ‘documentair’ aan de slag. Voorts werkte hij voor talrijke, nu wereldberoemde kunstenaars als André, Baselitz, Byars, Kiefer, Rückriem of Zaug. Beter dan welke fotograaf, bleek hij het karakter en de plasticiteit van hun werk te kunnen fotograferen. Maar hij werd  ook de ‘hoffotograaf’ van het Van Abbemuseum. Biezen’s foto’s van tentoonstellingen, evenementen, zaaloverzichten en portretten van kunstenaars zullen regelmatig opduiken in de door Walter Nikkels ontworpen catalogi en andere publicaties. Ze geven een heldere en soms ook weelderige kijk op het kunstleven in en rond het museum.

In 1995 keerde Hans Biezen Nederland de rug toe. Samen met Jet was hij al enige malen op verkenningstocht  in Zweden geweest. Formaat en ruimte van dit Noordse land bevielen hen. In 1993 had hij er al het uitwisselingsproject Going Dutch met kunstenaars uit Eindhoven georganiseerd o.a. met Jan van den Dobbelsteen, Stijn Peeters, Elly Strik en Dick Verdult. Nederland met zijn gejaagd sfeertje, begon Biezen een gekkenhuis te vinden. De codes, mannetjesmakerij en de eisen van productiedwang in de kunstwereld benauwden hem. Dat kunstenaars meegingen in de commerciële rat-race van meer, groter en sneller stoorde hem nog het meest. Wilde hij de invloed van die omgeving op zijn eigen werk onderzoeken dan moest hij zich wel uit die wereld terugtrekken. Biezen loved Eindhoven but couldn’t stand the scene. Het deed hem besluiten zich definitief in Zweden te vestigen, een land waar hij zijn kunst in grotere afzondering zou kunnen maken. De Biezens belandden in de Zweedse provincie Värmland, in zo’n typisch Zweeds rood landhuisje, midden in de bossen met een terrein van 2 ha. Ze moeten er ‘s zomers talrijke bomen uit kappen om de ijskoude winters te overleven. Maar Hans en Jet Biezen gedijen verder goed in Zweden. Hier kan Hans zich in zijn liefde voor bouwen goed uitleven. Al aan het begin van hun verblijf ontwierp en bouwde hij samen met de Nederlandse kunstenaar Marc Broos het Alma Löv Museum in Sunne. En aan het eerste Zweedse huis werden twee ateliers gebouwd. In 2004 schoven de Biezens nog eens 500 km verder naar het Noorden op.

Hans Biezen, atelieropname met foto’s van maquettes, 1991 © Hans Biezen

Voor zijn fotografische ruimtes maakte Hans Biezen in Nederland op kleine schaal maquettes, in het nieuwe land zijn er nauwelijks beperkingen. Hij ontwikkelde er ook een passie voor het bouwen van houten boten. Dat paste in zijn avontuurlijke levensfilosofie. Zoals hij in 2000 aan Piet Dirkx schreef, was dit voor hem het summum van vrijheid. Boten spreken bij kunstenaars tot de verbeelding: het lichten van het anker, de koers bepalen en de elementen van de zee trotseren maken het avontuur. Denk aan de zeevarende avonturier, kunstenaar en kunstcriticus in het Parijs rond 1910, Arthur Cravan, tevens vriend van Marcel Duchamp en Francis Picabia. Of dichter bij huis aan Bas Jan Ader, die als onderdeel van zijn performance In search of the Miraculous in 1975 vanuit Amerika naar Nederland wilde varen. Hij verdween voorgoed op zee. Biezen’s boot Lila, die een voorname rol in een door hem geschreven opera kreeg toebedeeld, bleek in 2002 een maatje te groot. Om haar met vereende krachten naar buiten te kunnen slepen moest een deel van het atelier weggebroken worden. Maar bij de tewaterlating, die met veel champagne en Zweedse bootvolksliederen te paard ging, bleef Lila met een klein zeiltje mooi drijven. In mijn verbeelding heb ik Hans Biezen in Lila naar de horizon zien zeilen en hem aan de einder zien verdwijnen. Zover is het (nog) niet gekomen.

Lila, al zeilend te water, 2002 © Hans Biezen

Het fotograferen gaat in Zweden nog steeds gestaag door. Veel van Biezen’s fotografie heeft betrekking op de zingende natuur in Zweden. Bloemen, varens, kruiden, bomen, stammen, takken, bergen, rotsen, water of wolken komen in hun vergankelijkheid veelvuldig in zijn werk voor. Sinds enige jaren maakt hij van ieder thema een serie gelijke en toch verschillende foto’s. Gelamineerd en aaneen geschakeld als postzegelvellen van 1.20  x 1.20 tot 3  x 3 meter, hangen ze in vele huizen en openbare gebouwen. Deze zomer had Biezen in zijn vertrouwde Alma Löv Museum een grote overzichtstentoonstelling.

Overzichtstentoonstelling, 2011 © Hans Biezen

In Zweden heeft de kunst voor Hans Biezen een andere betekenis gekregen. “Ik onttrek me er niet aan, dat zou ik ook niet meer kunnen, maar het tempo is veranderd. Meer tijd om iets niet te maken. Rust en ruimte doen wonderen’, memoreerde hij erover in zijn schrijven aan Piet Dirkx. Nadenken, wandelen, navelstaren, observeren, bouwen en sinds kort weer het manipuleren van ruimte en tijd in zijn maquettes. Het zijn de belangrijkste elementen in het Zweedse kunstleven van Hans Biezen.

Biezen èn Daniëls

Begin 1977 maakte Hans Biezen Rudi Fuchs attent op een talentvolle jonge kunstenaar: René Daniëls. Daarop nodigde de directeur van het Van Abbemuseum Biezen en Daniëls uit voor een duotentoonstelling in Düsseldorf. Hans Biezen zal er foto’s uit zijn eerste dagboek laten zien. Twee dagen til ik er uit. Allereerst het bezoek van de Biezens aan René Daniëls op 27 februari 1977. Ze kochten er een van zijn tekeningen. Voorts de dagboekfoto’s die op Paaszondag zijn gemaakt, toen na het eten Rudi Fuchs en kunstenaar Robert Barry op bezoek kwamen. Er moest een tape van Barry beluisterd worden maar Hans Biezen’s taperecorder blijkt teveel herrie te maken!

      
Uit dagboek van Hans Biezen: bezoeken aan René Daniëls op 27 februari en 1 maart 1977 © Hans Biezen

Voor de 27-jarige René Daniëls was de tentoonstelling in Duitsland zijn debuut. Naast de foto’s van Biezen hingen grote tekeningen en drie schilderijen. Hierin becommentarieerde hij op lichtvoetige wijze geometrische structuren in de traditie van Mondriaan en Jan Schoonhoven, gebaseerd op een herhaling van abstracte elementen. Blokken, ellipsen, ovalen, strepen en kubusachtige vormen buitelden tegen een gearceerde achtergrond speels over elkaar heen. In een volgende tekening waren ze figuratief gemaakt in bloemen, briketten, grammofoonplaten, veiligheidsspelden en skateboards. In een andere tekening liet Daniëls de ruggen van boeken uit een boekenwand vallen. Een metafoor voor de druk, die jonge kunstenaars in hun zoektocht naar een eigen uitdrukkingsvorm, door de kunstgeschiedenis krijgen opgelegd?

René Daniëls, Zonder Titel, 1977 © Stichting René Daniëls, Eindhoven

Jaren later treft men dat thema ook in enkele schilderijen van Stijn Peeters aan. Zo slingerde Daniëls je heen en weer tussen abstracte vormen en statussymbolen. Het zou het kenmerk van zijn schilderijen worden, die hij eind jaren zeventig maakte. Een jaar later was René Daniëls reeds in Van Abbe aanwezig, met Gerhard Richter en weer met Hans Biezen. Daar liet hij naast tekeningen en gouaches zijn eerste schilderijen zien. Die kenmerkten zich door een expressief gebruik van schilderkunstige middelen en de methodiek van herhaling. Hans Biezen toonde er foto’s uit zijn dagboek Mittwoch, een fotografische beschrijving van woensdag van 29 maart 1978 met Jet als zijn lentebloesem.

René Daniëls: tenslotte

Het oeuvre van Daniëls, waarin een scala van verschillende onderwerpen aan de orde komt, zal speels en levendig blijven. Maar de lichtvoetigheid in zijn werk is bedrieglijk. Voor het interpreteren van de betekenis in zijn werken, moet men op ontdekkingstocht. In het hierboven vermelde essay liet Philip Peters nadrukkelijk doorschemeren dat je Daniëls’ schilderijen pas goed kunt interpreteren als je zijn volgende werken ook kent. In allerlei schilderijen keren namelijk diverse motieven uit ouder werk naast elkaar en dwars door elkaar terug, telkens in een andere context. Zelf gaf René Daniëls eens aan dat hij graag van idee verandert, zoals hij dagelijks van hemd verandert.

René Daniëls, De terugkeer van de performance, 1987, particuliere collectie © De Pont Stichting, Tilburg

Mij blijven de schilderijen met de vlinderdasjes of –strikken, waarvan de bekendste De terugkeer van de performance in De Pont hangt, het meest fascineren. René Daniëls heeft van jongs af aan iets met jassen, dassen en hoeden gehad. Daarin uitgedost wilde hij nog wel eens op feestjes verschijnen. Het strikje verscheen voor het eerst op een affiche van het Holland Festival in 1985. Het idee van de vorm vond Daniëls mogelijk bij het garagecomplex achter zijn ouderlijk huis aan de Gestelsestraat in Eindhoven. In die periode zag je bij de ruimtes die Hans Biezen bouwde, overigens dezelfde vorm terug. René Daniëls en Hans Biezen woonden toen in hetzelfde oude fabriekscomplex aan de Leeuwenstraat. Het strikje heeft Daniëls iedere keer uitbundig en geraffineerd weten te manipuleren. Door schaalvergroting, kleurstelling of halvering en verdubbeling van het vlinderdasje creëerde hij complete wandsystemen voor tentoonstellingen. In andere doeken is het strikje weer herkenbaar als venster, als megafoon of als een soort diabolo. En dan zijn er altijd die poëtische en grappige woordspelingen in de titels, die het verspringen van al die betekenissen uitvergroten.

Garagecomplex Gestelsestraat

Naast Daniëls’ ouderlijk huis, hij woonde na zijn hersenbloeding weer enige tijd bij zijn ouders, werkt nog zo’n originele kunstenaar. In een oude school zit Piet Dirkx, in wiens werk het spel met taal, net als bij Daniëls, ook zo’n  belangrijke rol speelt.  René Daniëls vertoefde na zijn hersenbloeding regelmatig in Dirkxs’ atelier. In het Brabantse Eindhoven, waar hij steeds weer andere wegen kon bewandelen, moet hij zich altijd zeer thuis gevoeld hebben.

(Wordt vervolgd)

Literatuur

Ik raadpleegde talrijke boeken, catalogi en andere documentatie over Hans Biezen en René Daniëls. Met name maakte ik gebruik van twee essays uit de catalogus over René Daniëls, die in 1998 verscheen ter gelegenheid van zijn tentoonstelling ‘The Most Contemporary Picture Show’ in het Stedelijk van Abbemuseum. Dat waren: ‘René Daniëls: gevangen in het vlies’ van Philip Peters en van Annelie Lütgens,‘Een schilder in de arena’. Hans en Jet Biezen verschaften mij de nodige informatie en Jet van der Lippe las de tekst kritisch door.

Fragment uit ‘Miss Interpreted’, 1997 © Rudolf Evenhuis & Joost Verhey. Upload: Matthias Beindorff

Over de portretten van Marlene Dumas kan ik weinig te berde brengen, dat niet al eerder door zoveel auteurs onder woorden is gebracht. Dat kan ik wel over Bert Slijk; het is een wonderlijke ervaring hem op een schilderij van haar te zien staan. In 2008 zie ik het pas voor het eerst, afgebeeld in de publicatie Maar wie ik ben gaat niemand wat aan. Zoals het op pagina 43 is afgedrukt kan het portret van Bert me hoofdpijn bezorgen. De portretten van Marlene Dumas kun je niet anders dan met grote bewondering aanschouwen. Tegelijk kunnen ze behoorlijk wat emoties losmaken. Als geen ander weet Marlene  Dumas de gemoedstoestand van mensen, of de illusie daarvan, te verbeelden.

Portret van Bert op het Hooghuys schilderij © Marlene Dumas

Weliswaar schildert  ze figuratief, haar onderwerpen zijn eigenlijk abstract; ze gaan over relaties tussen mensen en roepen associaties op met angst, dood, verdriet, liefde, verlangen of erotiek. Hoe beeldend weet zij zulke thema’s in de vele koppen op het Hooghuys schilderij te pakken. Dit werk van Marlene Dumas is een portrettengalerij uit 1990 en bestaat uit 36 kleine schilderijen, elk 60 bij 50 cm. Als een postzegelvel van groot formaat hangen ze in een zes bij zes-opstelling aan de muur van een leefruimte van de psychiatrische inrichting van de GGz Breburg, Regio Breda. Bert Slijk opent de tweede rij: met de onafscheidelijke pet, een sigaar in de mond en het ene, nog betrekkelijk goede oog, immer naar links loerend. Het onderwerp van de portrettengalerij laat zich raden: bijzondere, ongelijksoortige mensen met een beperking, ziekte of verstandelijke handicap. Waarschijnlijk is het Hooghuys schilderij, samen met het in dezelfde periode geproduceerde 2- delige olieverfschilderij Hell, (The people of the artworld in Monets Lake of Searoses)  Dumas’ grootste werk, maar het is zeker niet een van haar bekendste. Dat is niet zo verwonderlijk want in een vooraanstaand museum van moderne kunst is het niet te zien. Het Hooghuys schilderij maakt ook geen deel uit van een invloedrijke collectie en in boeken en catalogi kom je het maar sporadisch tegen. Relatief weinig mensen hebben het kunnen aanschouwen, ook al omdat het slechts twee of drie uitstapjes naar prestigieuze tentoonstellingen maakte. De bevoorrechte kijkers zijn de medewerkers en cliënten van de psychiatrische inrichting Het Hooghuys in Etten-Leur, waar het een niet alledaagse plaats heeft tussen de dagelijkse maaltijden van het restaurant: soep, frites, salades, gehaktballen en wat dies méér zij.

Het Hooghuys schilderij

Het Hooghuys schilderij, 1990 © Marlene Dumas en GGz Breburg

Dat  Bert op een schilderij van Marlene Dumas is beland berust op een jammerlijk ongeluk dat hem op 23-jarige leeftijd overkwam. Hij was een energieke gozer, doorgaans opgewekt en vrolijk van aard, met een goed gevoel voor humor. Die ging vaak tot op het bot. Het was Bert ten voeten uit. Op jeugdige leeftijd blonk hij al op veel terreinen uit: hij was een talenwonder, muzikaal begaafd, vooral op trompet en piano. Daarnaast speelde hij niet onverdienstelijk hockey. Met enkele vrienden richtte hij, ondernemend als hij was, de nog steeds bestaande Bredase Honkbalclub op. Verwend en geïdealiseerd door zijn ouders was hij niet de gemakkelijkste gabber. Hij was ook in trek bij de meisjes. Na zijn HBS bracht  Bert zijn militaire dienst door in het Duitse Mönchen-Gladbach. In hoofdzaak schreef hij daar epistels voor de in het garnizoen aanwezige aalmoezeniers. Na verschillende baantjes her en der toog Bert naar Brussel, waar hij als muziekjournalist bij HUMO ging werken. Dat weekblad had toen de fameuze Johan Anthierens als hoofdredacteur. Voor dit populaire muziekblad interviewde hij toenmalige popsterren als Louis Armstrong, Petula Clark en waarachtig ook de Beatles.

Bert en zussen Marja (l) en Carin, 1963 / Bert en vriend Robert in Den Haag, 1963

Zijn carriëre eindigde echter abrupt in een zomerse nacht van 1963 op de Europaboulevard in Amsterdam. In gezelschap van vriendin Loes botste Bert daar met zijn witte VW kever op een lantaarnpaal. Beiden moesten uit het wrak gezaagd worden. Hij belandde met ernstig hersenletsel in het ziekenhuis, waar men hem zes maanden moest verplegen. Lichamelijk herstelde Bert allengs, zijn hersenen waren echter blijvend beschadigd. Het gezichtsvermogen raakte hij gedeeltelijk kwijt: aan een oog was hij blind en met het linker kon hij nog het een en ander onderscheiden, maar dan slechts vanuit één richting. Bert’s leven en dat van zijn omgeving veranderde dramatisch; hij zou het verder in verpleegtehuizen en sociale werkplaatsen doorbrengen, de weekenden vertoefde hij meestal bij zijn ouders. Zijn vriendin overleefde het ongeluk zonder noemenswaardig letsel.

Eind jaren tachtig van de vorige eeuw was het toenmalige Hooghuys (het heet tegenwoordig GGz Breburg) geheel gemoderniseerd en verbleef Bert Slijk in een van de nieuwe kleine woningen op het terrein. Hier waren de cliënten grotendeels op zichzelf aangewezen. In het kader van de 1 procentsregeling en in overleg met het Praktijkbureau Beeldende Kunstopdrachten was Marlene Dumas in 1989 door de kunstcommissie verkozen een kunstwerk voor deze psychiatrische instelling te vervaardigen. Aanvankelijk had de commissie nog wel enige twijfels bij Marlene’s  werk, vanwege de zwaarte van toon in haar schilderijen en de wijze waarop zij kleuren en contouren vaak in haar portretten afvlakte of wegpoetste. Die twijfels verdwijnen als sneeuw voor de zon, op het moment dat  Dumas er aan het werk gaat. De toenmalige medewerkers herinneren zich haar als een prachtige, vrolijke vrouw, warm en betrokken, die zonder spatjes of kapsones met iedereen goed uit de voeten kon. Niet in de laatste plaats met de cliënten, die zich meteen bij haar op hun gemak voelden. Onder hen Bert Slijk, door Hans den Hartog Jager in zijn bijdrage aan Maar wie ik ben gaat niemand wat aan steevast aangeduid als de vrouwenliefhebber. Bert stortte zich blijkens zijn relaas vrijelijk in Dumas’ armen. Een dergelijke kennismaking met zo’n vrouw als Marlene was Bert wel toevertrouwd. Eind jaren tachtig was Marlene Dumas al een gevierd kunstenaar, ook internationaal. Juist in die periode, aan de vooravond van de Documenta 1992 in Kassel, steeg haar artistieke ster in een rap tempo. Zelf prijs ik me gelukkig, dat ik al eind jaren tachtig, als lid van de toenmalige Commissie van Advies van het Haags Gemeentemuseum over de aankoop van het schilderij Snow White and the Broken Arm van Marlene Dumas kon meebeslissen. Onder het bewind van de toenmalige directeur Rudi Fuchs was dat overigens een formaliteit.

Snow White and the Broken Arm, 1988 © Marlene Dumas en Gemeentemuseum Den Haag

De mens in al zijn complexiteit en verschijningsvormen is voor Marlene Dumas een onuitputtelijke bron van inspiratie. Als bron voor haar geschilderde portretten gebruikt zij doorgaans foto’s. De onderwerpen moet ze ‘life’ gezien hebben, voordat ze deze voor een schilderij kan gebruiken. Tijdens het schilderen moeten die beelden in haar hoofd zitten, krijgen ze gestalte en ontdekt ze er dikwijls nieuwe dingen aan. Foto’s worden dus slechts gebruikt om de afbeeldingen op het schilderij te krijgen. Voor het kunstproject in Etten–Leur poseerden cliënten en medewerkers voor haar Polaroidcamera. Ook legde Dumas huisdieren en attributen van cliënten vast. Het schilderen zelf verrichtte de kunstenaar op haar atelier in Amsterdam, dat bewoners en medewerkers enkele malen bezochten om de vorderingen te bekijken.

Bezoek van enkele geportretteerde cliënten in Marlene Dumas’ atelier, juli 1990

Het resultaat is een schilderij met 26 gelijkwaardige close-ups van de menselijke gezichten van cliënten, therapeuten, de toenmalige directeur van de instelling en popster Jim Morrisson met ontbloot bovenlichaam. Allen gaan gelijkwaardig in eenzelfde omgeving op. Ook twee huisdieren, een varken en een wit konijntje alsmede een knuffeldier van een van de bewoners verschijnen ten tonele. Dit alles wordt aangevuld met persoonlijke symbolen van Dumas, zoals de kikker waarvan zij al eerder een schilderij maakte, een geitje, wellicht een verwijzing naar de worsteling met seksualiteit van veel bewoners en de maan, die kan refereren aan de nachten waarin Marlene Dumas pleegt te schilderen. Het is een confronterend schilderij waarin volmaakt en onvolmaakt als het ware in elkaar zijn geschoven. Alsof de kunstenaar naar erkenning van het minder volmaakte lijkt te zoeken. Zelf schrijft ze over het schilderij dat de portretten voortkomen uit een gevoel erbij te horen. Marlene Dumas koestert grote sympathie voor de gemeenschap van het Hooghuys, die haar een nieuw soort respect voor haar bronmateriaal heeft bijgebracht. Het proces heeft haar schijnbaar lang beziggehouden.

Een hommage aan Bert Slijk

Het Hooghuys schilderij (detail) © Marlene Dumas en GGz Breburg

Het portret van Bert is bijzonder. Ingeklemd tussen het varkentje, de directeur, twee bewoners en de door Bert zo bewonderde Jim Morrisson komt Bert erg op z’n Bert’s uit de verf. Alhoewel, mijn blik kan nooit meer objectief zijn. Het is al meer dan 40 jaar geleden dat ik hem heb meegemaakt. Bert kon na zijn ongeluk in uitersten vervallen: van melancholische buien tot uitbarstingen van razernij, waarbij hij ongecontroleerd agressief kon zijn. Voor zijn omgeving bleek hij onhanteerbaar. De weekenden thuis, verjaardagen en feestdagen wist hij zo te verstieren, dat hij zijn familieleden letterlijk het huis uit klierde. Zijn belangrijkste tijdverdrijf bestond uit biljarten en kaartspelen. Dat eindigde geheid in stennis, want Bert kon ontploffen als hij meende dat zijn medespeler(s), meestal zijn vader, vals gespeeld zouden hebben. Sterk als hij was, kon hij met zijn gebalde vuist alles en iedereen vermorzelen, terwijl hij zijn gevleugelde uitdrukking:  ‘Christus te paard’ uitbrulde. Bert Slijk bleef ook na zijn ongeluk een liefhebber van vrouwen en muziek, vooral van zigeunermuziek. Eens bezocht hij een optreden van een Hongaars zigeunerorkest, dat hij daarna tot vertwijfeling van zijn ouders mee naar huis nam. De werkelijkheid nam Bert zonder enig normbesef op zijn eigen wijze waar. Zonder gene kon hij de badjuffrouw op de mond kussen, vriendinnen van zijn zusters bij de borsten grijpen of stewardessen de billen betasten. Vervolgens kon hij in het vliegtuig luidkeels aan de passagiers verkondigen dat ‘zij het dachten en hij het deed’. Zoals bij alle portretten heeft Marlene Dumas op zijn gelaat ingezoomd en het gezicht afgetast op zijn gedachten, gevoelens en emoties. Zie je Bert’s opgewondenheid, humor, verdriet of razernij ook terug in het portret? Degenen die hem gekend hebben zullen die zeker in Marlene’s portret herkennen, maar de emoties zitten toch vooral bij de beschouwer en niet in de laatste plaats bij de kunstenaar zelf. Het oker, rood en bruin rond zijn mond en de vaalheid in het gelaat geven Bert in ieder geval een grote mate van kwetsbaarheid.

Bert in de documentaire ‘Miss Interpreted’, 1997 © Rudolf Evenhuis & Joost Verhey (l)
Bert op het Hooghuys schilderij (detail) © Marlene Dumas

Begin 2010 kon ik het Hooghuys schilderij voor de eerste keer in het echt bekijken. Het maakte deel uit van de tentoonstelling Niet Normaal in de Beurs van Berlage. Deze ging over het niet altijd kunnen of willen voldoen aan de norm van het maakbaarheidsideaal: succes in je leven door een geslaagde carrière, een lieftallig gezin, een groot (vrienden)netwerk of een mooi lijf in goede conditie. Een toepasselijk thema voor het Hooghuys schilderij, zeker als je bedenkt dat in en rond de kunstwereld ook niet altijd iedereen als normaal versleten wordt. Kunstenaars ervaren hun omgeving vaak ook anders. Juist het vermogen om andere dingen waar te nemen en de werkelijkheid op een originele manier te zien maakt kunst zo waardevol. Jammer genoeg hing het werk in de Beurs van Berlage wel erg hoog, en omdat Bert al in het tweede rijtje bovenaan hangt was het dubbel lastig dichtbij zijn portret te komen. Wellicht dat de organisatoren het uit veiligheidsoverwegingen zo presenteerden, of vonden ze het daarentegen normaal of juist niet normaal het werk zo te tonen.

Bert Slijk had de gewoonte uren alleen op eigen houtje op stap te gaan: hij bezocht vrienden en kennissen of legde bij café’s en biljartzalen aan. Marlene Dumas kocht eens een roosplantje voor hem toen hij een keer, na een omzwerving in Amsterdam, doordrenkt van de regen in Etten-Leur terugkeerde. Tijdens een vakantie van de Hooghuys bewoners in 2003 aan de Costa Brava in Spanje, zwierf Bert daar ook weer rond. De weg terug naar het hotel kon hij altijd wel vinden, bovendien sprak hij vloeiend Spaans. Maar in de schemer, tijdens een avondwandeling in Salau, viel hij van een talud. Daar werd hij pas de volgende ochtend, bewusteloos, gevonden. Bert lag dagen in coma, overleefde het ongeluk in eerste instantie wonderwel maar overleed uiteindelijk twee jaar later in zijn eigen stoel in het Hooghuys.

Marlene in de documentaire ‘Miss Interpreted’, 1997 © Rudolf Evenhuis & Joost Verhey (l)
Marlene Dumas, Selfportrait at Noon, 2008 © Marlene Dumas en De Pont, Tilburg

Van de geportretteerde personen op het schilderij is anno 2011 nog een enkeling in leven. Met het verstrijken van de tijd zullen de herinneringen aan die bijzondere mensen op Dumas’ schilderij verkleuren en vervliegen. Bij slechts een enkele medewerker, bewoner of bezoeker zal het nog herinneringen oproepen. Zo zal het schilderij van binnen de instelling langzaam naar buiten gedreven worden, vooral naar de kunstwereld als aandenken aan een groot kunstenaar en wie haar kent, inderdaad een warme en betrokken vrouw. Marlene Dumas heeft geen zielige mensen afgebeeld, maar de bewoners juist de kleur gegeven die ze toekomt; ze zijn daardoor het zout in de pap van de samenleving geworden. Zoals het Melkmeisje van Vermeer durf ik een gouden lijstje om Bert Slijk’s portret te denken: De vrouwenliefhebber van Dumas.

Doodsgedicht van Jan Arends op het Hooghuys schilderij © Marlene Dumas

Geraadpleegde literatuur

Ik heb voor dit verhaal gebruik gemaakt van verschillende bronnen. Allereerst de herinneringen van Carin en Marja, de zussen van Bert Slijk. Belangrijk waren de bijdragen van Hans den Hartog Jager en Marlene Dumas in de uitgave ‘Maar wie ik ben gaat niemand wat aan’ (uitgave van en voor GGz, Regio Breda over kunstprojecten 1989-1993). Ik raadpleegde tevens diverse boeken en catalogi over Marlene Dumas, met name ‘Miss Interpreted’ (uitgave van het Stedelijk Van Abbe Museum, 1992), waarin zij haar gevoel en motivatie van de portretten beschrijft. Ook maakte ik gebruik van het interview van Hans den Hartog Jager met Marlene Dumas in zijn boek ‘Verf, hedendaagse Nederlands schilders over hun werk’ (uitgave Athenaeum-Polak & Van Gennep, 2006). En uiteraard kwamen mijn eigen herinneringen aan Bert goed van pas.

Het filmpje, met o.a. Bert tijdens de onthulling van het Hooghuys schilderij achter de piano, is afkomstig uit de documentaire ‘Miss Interpreted’, die Rudolf Evenhuis & Joost Verhey in 1997 over Marlene Dumas maakte. De vertoning gebeurt met toestemming van de makers en de kunstenaar.

Borduurwerk (collectie Tropenmuseum) en muurschildering Masks, 2009 © Heden

Sinds begin jaren 90 heb ik me verdiept heb in de hedendaagse Indonesische kunst. De carrière van Eko Nugroho heb ik nauwgezet kunnen volgen. Ik maak je er graag enigszins deelgenoot van. Een Engelse vertaling is er aan toegevoegd.

2004

“Yes, I am a tram, going around, always ringing when I start to go. Beautiful to look around on bycycle and tram. ‘Amsterdam is a tram’. They have rules, also they always have fun. Watch the traffic and don’t forget your ticket”. Eko Nugroho ten voeten uit: een rake observering van een jonge kunstenaar, die voor het eerst vanuit de Indonesische coulissen het podium van een Westerse mondiale stad betreedt. Deze en andere staan in zijn boek The Tram. Tegen het decor van zijn eerste grafisch werk heeft hij hierin zijn geënsceneerd (ver)dwalen door Amsterdam (op)getekend. Het is mijn eerste kennismaking met het werk van Eko Nugroho. Vrijwel direct voelde je dat het noodzakelijk was om het te maken.

Buy everything for all day my live, afbeelding uit ‘TheTram’, 2004 © Eko Nugroho

Het is 2004 als Eko Nugroho met zijn artistieke en intellectuele bagage uit Indonesië, eigenlijk nog nat achter de oren in Nederland arriveert. Hij is er op voorspraak van Cemeti Art House in Yogyakarta en op uitnodiging van het Amsterdams Grafisch Atelier. Eko Nugroho, dan 26 jaar oud, studeert nog aan de kunstopleiding ISI (Instituut Seni Indonesië in Yogyakarta). Hij maakt deel uit van een nieuwe lichting Indonesische kunstenaars, die opgroeit en opbloeit in de tijd van de Reformasi. Tot die periode heerste de Indonesische overheid over alles wat zich in de samenleving voordeed. Daarom ook verklaarde de oudere generatie kunstenaars de regering met zijn benepen politiek tot zijn ultieme tegenstander. Van deze generatie waren de Indonesische kunstenaars Heri Dono, FX. Harsono, Agung Kurniawan, Eddie Hara en Agus Suwage belangrijke voortrekkers. Tijdens de Reformasi nam de agitatie tegen de Indonesische regering af, vooral omdat de overheid de vrijheid van meningsuiting niet langer in ernstige mate beknotte. De noodzaak van kunstenaars om zich tegen de regering te richten verviel min of meer. Daardoor konden zij zich beter over hun eigen positie buigen en maatschappelijke kwesties, die voor verbetering vatbaar waren, aan de kaak stellen.

Heri Dono, Angkara Murka, schilderij © Heden   Agus Suwage, Untitled, tekening © Heden

Yogyakarta: 1994 e.v.

Yogyakarta is midden jaren negentig het centrum van de underground comics: komische of grappige (spot)prenten en striptekeningen. Ze zijn niet gespeend van enige humor over en kritiek op sociale en politieke omstandigheden en het gedrag van mensen daarin. Aan het Instituut Seni Indonesië ontwikkelt zich een levendig kunstklimaat. Hier ontkiemt een jonge groep, politiek bewuste kunstenaars. Zo is er het kunstenaarscollectief Apotik Komik. Als reactie op het politieke en sociale leven gaat dit met zijn comics de straat op, met name in de vorm van posters en muurschilderingen. In dit alternatieve kunstcircuit neemt Eko Nugroho, geboren en getogen in deze Javaanse stad, een centrale plek in. Hij is de belangrijkste grondlegger en het boegbeeld van Daging Tumbuh, een kunstenaarsinitiatief, dat geen specifieke ruimte behoeft om kunst te tonen. Het houdt zich vooral bezig met het publiceren en in eigen beheer uitgeven van comics.

Your view is our sin….., borduursel op briefkaart © Eko Nugroho

Eko Nugroho ontwikkelt zich vanuit die comics als striptekenaar. Zijn werk is geworteld in de Javaanse cultuur, van waaruit hij de kunst beziet en er commentaar op levert. De kwintessens van zijn werk is een groot maatschappelijk, politiek engagement. Topics als geloof, macht en status, corruptie en politiek, oorlog en (verborgen) geweld, milieuverontreiniging, rijkdom of armoede, komen op ironische wijze aan bod. Vanaf het prille begin vertoont Eko Nugroho’s werk tekenen van een opmerkelijke oorspronkelijkheid. Onorthodox ook. Met veel gevoel voor humor weet hij zijn personages en objecten op surrealistische wijze in burleske voorstellingen neer te zetten. Het is niet verwonderlijk dat het werk van Keith Haring en René Magritte hem inspireert.

Zonder titel, tekening, 2005 © Heden

In de voorstellingen van Eko Nugroho figureren talrijke acteurs met de meest ongebruikelijke lichaamsdelen en voorwerpen. Ze komen in uiteenlopende vormen voor: als planten, dieren, fruit, beschilderde of gedecoreerde (ruimtevaart)helmen, krabachtige vormen met scharen, robotachtige figuren, huizen of taperecorders. Altijd is er de figuur met het masker in de vorm van rokende schoorstenen waarvan alleen de ogen onbedekt zijn. De schoorsteen vertegenwoordigt de industriële wereld. In de ogen van Eko Nugroho is dat een kunstmatige wereld. Al die personages zijn te herleiden naar de kunstenaar zelf en zijn omgeving. De schoorstenenman (of –vrouw?) verbeeldt de natuurlijke reactie van mensen om zich niet te willen blootgeven. Zo kunnen zij zich in hun rol van het alledaagse theater schikken. Het is een verwijzing naar de Islamitische cultuur in Indonesië waar gesluierde vrouwen slechts mogen kijken, zonder te mogen spreken over wat zij zien. Ieder personage of voorwerp, of combinatie daarvan, die de kunstenaar in zijn schilderkunstig visioen wil gebruiken kan hij welke vorm dan ook laten aannemen. Hij bezit er een rijk repertorium van. Het  getuigt van een levendige verbeelding en een veelzijdig talent. Daarmee is hij in staat in meerdere artistieke disciplines te werken: comics, schilderijen, tekeningen, animaties, borduursels, muurschilderingen en installaties.

I am not a vegetarian, borduurwerk, 2008 © Eko Nugroho

In zijn gefantaseerde wereld werkt Eko Nugroho met fragmenten. Met veel verbeeldingskracht bouwt hij die zorgvuldig rond een concept van wat kunst voor hem betekent. Die gedachte lijkt enigszins contrair aan de wijze waarop zijn muurschilderingen tot stand komen. Die lijken namelijk meer het resultaat van fysieke en intellectuele explosies te zijn. Bij zijn muurschilderingen en ook in zijn borduursels en schilderijen eigent hij zich een steeds groter oppervlakte toe. Het is het podium waarop de visuele handeling gaat plaatsvinden. Welk idee heeft hij in zijn hoofd? Je ziet voor je hoe de kunstenaar voor het voetlicht treedt. Hij blijft staan voor het lege doek of de muren, brengt de eerste strepen en lijnen aan, immer in zwart, nu eens snel dan weer langzaam. Daarna volgen, uiterst bewegelijk en snel de voorwerpen en figuren, die hij kan gebruiken wanneer de voorstelling daarom vraagt. Typerend is de associatieve wijze waarop motieven en objecten worden getransformeerd. Impulsief en instinctief. Elke verfstreek leidt vanzelf naar nieuwe associaties en al eerder gebruikte vormen, die vervolgens weer andere accenten krijgen. Zoals in Javaanse Wajang voorstellingen ligt aan zijn schilderingen eenzelfde verhaaltrant  ten grondslag, die uit verschillende scènes is opgebouwd. Waar wat komt te staan, wordt dus nauwelijks van te voren beredeneerd. Het wijst zich als het ware vanzelf, naarmate het schilderen vordert.  Hand en oog werken eendrachtig samen, de creatieve vondsten dienen zich in het proces zelf aan. Je zou kunnen denken dat hij een passend verhaal heeft bedacht, mij lijkt dat niet altijd zo te zijn. Ergens heeft hij een idee en zijn er de gebruikelijke beelden. Maar veel is op kennis en diepgang van zijn ervaringen gebaseerd, hetgeen ik voor een kunstenaar van zijn leeftijd, vrij uitzonderlijk vind. Mijn indruk is dat Eko’s schilderingen dikwijls pas bedacht worden, terwijl hij aan het schilderen is. De vorm komt gaandeweg het proces tot stand. Hij is in staat op zijn intuïtie te vertrouwen en het tot een goed einde te brengen. De uniciteit en kracht van Eko Nugroho’s werk liggen in de vruchtbare combinatie van vormen, waarmee hij zijn verhaal vertelt en commentaar levert op actuele en universele zaken. Hij doet dat niet onbezonnen of overmoedig. Eko Nugroho werkt in zijn betrekkelijke korte carrière overwogen en gedoseerd aan zijn ontwikkeling. Zijn werk is niet inwisselbaar met dat van andere kunstenaars. Hij verwijst in zijn werk naar thema’s die internationaal en op diverse continenten gangbaar zijn, maar het vertoont een geheel eigen identiteit. Het zegt ook genoeg over Eko’s specifieke herkomst en zijn Indonesische achtergrond.

Muurschildering Masks 2009 © Heden

Den Haag: 2005 e.v.

Met Nederland gaat Eko Nugroho een hechte band aan. Al een jaar na zijn werkperiode in Amsterdam verblijft hij op uitnodiging van Heden voor een Artist in Residence in Den Haag. Heden exploreert dan al geruime tijd het actuele beeldend kunst klimaat in Indonesië, met name in Yogyakarta. Samen met partner Cemeti Art House, zet het in 1995 een stevig kunstprogramma op, dat Indonesische  kunstenaars ook in Nederland een podium biedt. De aanleiding voor Eko Nugroho’s artist in residence is het festival De Indische Zomer, dat Haagse kunstinstellingen in de zomer van 2005 organiseren. Daarin presenteren zij een divers programma met theater, film en beeldende kunst: van actuele artistieke expressie door hedendaagse Indische kunstenaars tot tentoonstellingen, die het Indisch cultureel erfgoed als onderwerp hebben. Voor zijn werkperiode in de Residentie legt Eko Nugroho zijn belevenissen en ervaringen in een beeldverhaal vast. Aansluitend laat hij het resultaat van zijn verblijf in een tentoonstelling zien. Als exponent van de nieuwe geëngageerde lichting jonge kunstenaars blijkt Eko Nugroho niet behept te zijn met het politieke en historische verleden, de koloniale band tussen Nederland en de Indonesische archipel. Die voor Nederland nog steeds niet goed verwerkte historische gebeurtenissen zijn voor Eko Nugroho slechts zijdelings een bron van inspiratie, laat staan een reden tot expressie of reactie. Pas later in 2006, ontstaan enkele werken die reflecteren op de roerige koloniale periode, maar die vervaardigde de kunstenaar in opdracht voor de rondreizende tentoonstelling The Past – The forgotten Time, six Indonesian artists interpret Indonesian History, 1930 – 1960.

Keep in touch, ok?, tekening, 2005 © Eko Nugroho

Eko Nugroho’s bezigheden in Den Haag worden sterk bepaald vanuit het individuele, zijn eigen kunst. De tekeningen en teksten, neergezet in de publicatie Mooi Weer zijn het directe en zo nu en dan intieme verhaal van zijn ervaringen en belevenissen met mensen uit zijn Haagse omgeving. Een mooie, diepzinnige tekening is Keep in touch ok? Die verbeeldt het afscheid tussen twee mensen, die kennelijk een stevige vriendschap met elkaar hebben opgebouwd. Tegen een blauwe achtergrond geeft een schoorstenenman de ander een stevige, niet zomaar gewone handdruk. De lezende schoorstenenman verheft de andere persoon, een torso, met zijn handdruk boven zijn hoofd. Het tafereel geeft gewicht aan de vriendschap en oogt acrobatisch. Zulke tekeningen zeggen veel over de verbeeldingskracht van de kunstenaar en verhalenverteller Eko Nugroho. En dat niet alleen: zij bieden eveneens een inkijkje in zijn niet altijd even rustige en ontspannen gevoelsleven in de cultuur van een Westers land. In de tekeningen in Mooi Weer legt hij een heldere relatie tussen de bijzonderheden en details van zijn verblijf en de feitelijkheden van zijn kunst. De in de tekeningen verwerkte teksten zijn scherpzinnig. Ze doen hier en daar ook aandoenlijk of zelfs emotioneel aan. Tekst in Nugroho’s kunst versterkt de performance van hemzelf en de verhaalstructuur in zijn werk. Het komt niet zelden voor dat Eko teksten als vertrekpunt gebruikt en er pas later de beelden bij bedenkt.

Muurschildering, Biënnale Lyon, 2009                 Eko Nugroho aan het werk op Jogja Art, 2010

De afsluitende tentoonstelling van zijn tweede verblijf in Nederland, Mooi Weer, is Nugroho’s eerste solotentoonstelling in Europa. In Den Haag, de stad die volgens Eko niet echt bolstaat van het art discours maar wel een ‘steady en strong pace’ bezit. Daarna volgen tentoonstellingen in Europa zich snel op. Belangrijk zijn die in Haus der Kulturen der Welt in Berlijn (2006), in Kiasma in Helsinki, Wind from the East (2007) en zijn deelname aan de Biënnale in Lyon (2009). Maar ook in Nederland participeert hij nog in The mask as an intermediary bij Heden (2008) en in de prestigieuze tentoonstelling Beyond the Dutch in Utrecht (2009). In de laatste zijn, naast gevestigde Indonesische kunstenaars als Agus Suwage, Agung Kurniawan, Eddie Hara en Heri Dono, ook enkele jonge Indonesische kunstenaars vertegenwoordigd:  Handiwirman, Indieguerrillas, Jompet Kuswidananto, Prilla Tania, Tintin Wulia  en Wiyoga Muhardanto. Blijf ook hen in de gaten houden!

Eko himself

Eko Nugroho’s tekeningen en schilderingen zijn eigenlijk pure acties, schilderacties wel te verstaan. Hierdoor is hij een schilder van zijn eigen tentoonstellingen geworden.  Door de speelsheid en grapjes die Eko uithaalt, oogt zijn werk ook dartel of meer oneerbiedig  gezegd, maar flatteus bedoeld: gewoon lekker. De kunstenaar straalt het zelf ook uit. Zijn brede grijns en twinkelende ogen verraden een grote liefde voor de kunst. Een belangrijk aspect tenslotte is dat Eko Nugroho zijn werk op veel plaatsen en voor iedereen toegankelijk en bereikbaar maakt. Bereikbaar, ook in letterlijke zin door het vervaardigen van werk in oplage en een getalsmatig grote productie aan tekeningen en borduursels, om zijn talrijke muurschilderingen in de openbare ruimte niet te vergeten. Zijn kunst beklijft. Je kunt moeilijk om zijn uitbundig cartooneske werk heen.

Download article in English: Eko Nugroho – a description

Literatuur

The Tram (uitgave in eigen beheer i.s.m. Grafisch Atelier, Amsterdam, 2004, oplage 100). Mooi Weer (uitgave Artoteek Den Haag / Heden i.s.m. Cemeti Art House, Den Haag, 2005).Catalogus Wind from the East (uitgave Kiasma, Helsinki, 2007). Catalogus Beyond the Dutch (Indonesië, Nederland en de beeldende kunsten van 1900 tot nu, uitgave Centraal Museum, Utrecht, 2009). Space (uitgave Daging Tumbuh Studio, Yogyakarta, 2011). Zie ook: http://www.ekonugroho.or.id/.

Eko Nugroho wordt in Nederland vertegenwoordigd door de Haagse galerie Nouvelles Images.

Donald Judd, Untitled, in Kröller-Müller, 1980 © JW Weck

Onverzettelijk en onverwoestbaar: Donald Judd (1928-1994)

1956

In de jaren vijftig mocht ik dikwijls logeren bij mijn peettante in Arnhem. Steevast troonde zij me mee naar tentoonstellingen in Park Sonsbeek of het Kröller-Müller Museum. Zo raakte ik op jonge leeftijd al verknocht aan Kröller-Müller. Bart van der Leck was er mijn favoriete kunstenaar; een afbeelding van zijn Muzikanten heeft jarenlang mijn kamertje in Breda gesierd. Niet toevallig dat ik later met mijn kinderen meer dan eens op de natuurcamping van het Park de Hoge Veluwe bivakkeerde. Het bleek een perfecte uitvalsbasis voor een bezoek aan Kröller-Müller. Het museum bezit een aanzienlijke en belangrijke verzameling Minimal Art, een kunststroming die in de jaren ’60 in de Verenigde Staten ontstaat uit verzet tegen de dan in zwang zijnde abstract-expressionistische (beeldhouw)kunst. De minimal art kunstenaars modelleren het materiaal niet (meer), maar maken overzichtelijke composities. Bij herhaling gebruiken ze sobere, strenge geometrische vormen, een balk of kubus bijvoorbeeld, waarmee ze indrukwekkende volumes konden bouwen. Niet langer staat het beeld op de sokkel. Integendeel, het is gereduceerd tot een puur materieel object, zonder enige andere betekenis dan die uit de waarneming is af te leiden. Vaak gaat het een relatie aan met de architectuur. Carl André, Dan Flavin, Robert Morris, Sol LeWitt en Donald Judd zijn belangrijke vertegenwoordigers van de Minimal Art.

Donald Judd, 1973 © Moderna Museet, Stockholm

1980

Met mijn kinderen zag ik in 1980 in Kröller-Müller een uitzonderlijk groot beeld van Donald Judd: Untitled. Het werk stamt uit 1977 en bestaat uit 6 multiplex dozen, ieder 259 x 259 x 259 cm, met verschuivende diagonale schotten. Met de as in het centrum lijken ze op draaideuren, die op een kier staan. Als plattegrond zouden de drie verticale platen van iedere kubus de letters N of Z kunnen vormen. Op één lijn en in monotone opstelling stonden ze in de achterste zaal van de nieuwe vleugel. Met het oog op grote ruimtegevoelige beelden was deze zaal recent door architect Wim Quist ontworpen. Bij binnenkomst maakte Donald Judd je al in één oogopslag duidelijk dat hij ruimte tot een van de voornaamste aspecten van zijn kunst ontwikkeld had. Een dergelijke anti- hiërarchisch kunstwerk, zoals Donald Judd zelf Minimal Art omschreef, daagt kinderen uit. En dus stelden zij zich tegendraads op door de ruimte en Judd’s sculptuur rennend te verkennen. Naarmate hun positie zich wijzigde zagen ze steeds weer andere gedeelten van de dozen, echter zonder het geheel te kunnen overzien. Oneerbiedig en wellicht verboden, maar hun geren langs en door het collectief dozen, voegde iets toe aan de eigen waarneming. Je werd je zeer bewust van volume, strengheid en orde en van steeds wisselende ruimtelijke illusies. Behalve de volumineuze stalen wanden van Richard Serra in Rotterdam en Bilbao heb ik binnenshuis verder nooit een dergelijk onverzettelijk en bestendig beeld als dit van Judd gezien. Het verkeerde in goed en logisch gezelschap van een serie van vijf minimalistische schilderijen van Elsworth Kelly. Ieder schilderij was samengesteld uit twee tegenover elkaar geplaatste zelfstandige, monochrome, vierkante doeken, die steeds een confrontatie van twee kleuren vormden.

Donald Judd / Elsworth Kelly, Kröller-Müller, 1980 © mm

Donald Judd was in 1980 al een gevierd kunstenaar, niet alleen vanwege zijn beelden, maar zeker ook door zijn geschriften en ander drie-dimensioneel werk: meubels en architectuur. In Nederland was zijn werk toen al in menig prestigieus museum te zien geweest. Belangrijk waren een overzichtstentoonstelling in het Van Abbemuseum en niet te vergeten de tentoonstelling Minimal Art in het Haags Gemeentemuseum in 1968 met tevens werk van de coryfeeën Carl Andre, Dan Flavin, Sol LeWitt en Robert Smithson. Met deze tentoonstelling haalde conservator Enno Develing de Minimal Art naar Nederland.

1993

Over ruimte in de kunstwerken van Donald Judd gesproken: breng eens een bezoek aan de Chinati Foundation in het plaatsje Marfa, in het Westen van Texas. In dit lege, kale en onherbergzame landschap ligt Judd’s levenswerk, het Mekka voor liefhebbers van zijn kunst. De tocht naar Marfa ondernam ik in een vakantie in 1993.

Chinati bij Marfa met de Arena © Chinati Foundation

Vanuit Phoenix, Arizona berijden we in oktober weg nummer 10 naar El Paso aan de Mexicaanse grens. Om de zon in dit eindeloze landschap te zien opkomen gingen we al om drie uur ’s nachts op weg. We vervolgen route 10 nog zo’n kleine 200 km, om daarna de afslag 54/90 naar Marfa te nemen. Bij het ochtendgloren wordt het landschap van steile rotsen en grassige vlaktes met de kilometer leger en kaler. Mij bekroop een gevoel alsof je op het eind van een platte wereld afstevende en er bij de Mexicaanse grens vanaf zou vallen. Na Valentine rijden we rond het middaguur Marfa binnen, nou ja binnen, de Highland Avenue op. Het stadje heeft namelijk niet meer dan 1400 inwoners en dankt zijn bestaan aan de aanleg van de Southern Pacific Railroad. Lang geleden was Marfa daardoor een slagader van ranches, zilvermijnen en smokkel aan en over de beroemde Rio Grande. Samen met een militair garnizoen voor de bewaking van de grens met Mexico zorgde dit in het begin van de 20ste eeuw voor grote welvaart in Marfa. Die is er nu al lang niet meer, hoewel je nog steeds midden in het dorp gedwongen bent voor de spoorovergang te wachten, als de dieseltrein er traag doorheen moet kruipen. Een smokkeldorp dus, vooral van dope, maar de laatste decennia meer gebruikt als decor voor de filmindustrie. Een van mijn favoriete films, Come back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean van Robert Altman met Cher, Karen Black en Sandy Dennis in de hoofdrollen is begin jaren tachtig in Marfa’s Woolworth opgenomen.

Donald Judd begon in 1971 bij Marfa aan zijn kunstnederzetting, eerst vanuit een klein huis als eerste basis en vervolgens op een even buiten Marfa gelegen terrein van een oud militair kamp, Fort D.A. Russel. Het heeft in de Tweede Wereldoorlog nog als kamp voor Duitse krijgsgevangenen dienst gedaan; een bordje met de tekst Zutritt für Unbefugte verboten hing nog boven de ingang van de voormalige hangar. De plattegrond van de voormalige legerbasis is al minimal op zich: 15 gebouwen, waaronder twee grote artillerie hallen in het verlengde van elkaar, de Arena, een voormalige vliegtuighangar met een adembenemende ruimtebeleving en een rij U-vormige woonbarakken, door smalle paden met elkaar verbonden. Een aantal was in 1993 al omgebouwd tot werk- en tentoonstellingsruimten, bibliotheek, ontvangst- en administratieve werkplekken en appartementen voor gasten en gastkunstenaars. Aan de structuur van het terrein en de daarop staande gebouwen veranderde Donald Judd in essentie niets.

Donald Judd, metalen sculpturen binnen © Chinati Foundation

Voor de renovatie van de gebouwen verrichtte hij minimale, architectonische ingrepen. In de twee artillerie hallen verving hij aan beide zijden de wanden door grote vierkante ramen, waardoor hij de grens tussen binnen en buiten nadrukkelijk accentueerde en meer volume kon creëren. Zo kunnen honderd even grote roestvrij stalen vloersculpturen van Judd in het scherpe Texaanse zonlicht staan te pronken. In andere gebouwen zijn permanente werken ondergebracht van Roni Horn, David Rabinowitch (in de Arena), Ilya Kabakov (de installatie School nr. 6, herinneringen aan een verlaten schoolgebouw uit de voormalige Sovjet Unie) en uiteraard van Judd zelf. Buiten, bij een oude gymnastiekhal is later in 1999 het monument To the last Horse, in de vorm van een hoefijzer, van Claes Oldenburg opgericht. Ook ligt er een cirkel van lava stenen van Richard Long. En verderop in dat weidse, droge, dorre landsschap ontwaar je de betonnen sculpturen van de meester zelf, een geheel van zeer eenvoudige, primaire vormen. Tijdloos en onverwoestbaar als piramides.

Donald Judd, betonnen sculpturen buiten, 1993 © Chinati Foundation / mm

Buiten het terrein van Chinati, in het stadje zelf, verwierf de Stichting ook enkele gebouwen, o.a. een oude loods voor wolopslag naast het spoor. Daarin vonden 30 beelden van John Chamberlain onderdak. We kregen de sleutel van dit Chamberlain museum mee en konden er lange tijd zonder suppoost in ronddwalen. Gastvrij waren de mensen bij Chinati: we mochten er twee nachten logeren in een van de gastenkamers, waarvan ramen, vloeren, muren en meubels ook door Judd waren ontworpen.’s Nachts waande ik me een kluizenaar in hogere sferen. Hoorde ik er wel thuis? Dichtbij huis, in Den Haag, kun je overigens zelf ervaren hoe een door Donald Judd ontworpen vloer voelt; hij ontwierp in 1991 de vloeren in het Paleisje aan het Lange Voorhout, dat later het Escher Museum zou huisvesten.

2004

De Chinati Foundation (vernoemd naar de Mount Chinati bij Judd’s ranch vijftig kilometer ten zuidwesten van Marfa) is een kathedraal onder de kunst. Alles wat door Judd in en bij deze kunstkolonie in die lege uithoek van Texas is aangeraakt, getuigt van schoonheid en helderheid. Een sterke vergelijking met Chinati drong zich bij me op toen we in 2004, fietsend langs de Zilverroute in Spanje, bij het plaatsje Oseira verzeild raakte. Midden in de lege eenzaamheid dook daar het Monesterio de Nuestra Santa Maria op. Het is een majestueus Cisterciënzer klooster, in romaans, gotische en renaissancestijl geconstrueerd, de torens gemodelleerd naar die van de kathedraal van Santiago de Compostela.  Het ligt in dorre, verlaten en eenzame afzondering tussen bergen, verstoken van enig werelds gebeuren.  Een sacraal monument. Het Spaanse zonlicht ketste er bovenop, waardoor het zich als iets van een hogere orde aan ons openbaarde. Een ongekende soberheid trof ons binnen. We mochten in een ruim bemeten, sobere en witte kloostercel overnachten, op voorwaarde dat we ’s avonds het lof en ’s ochtends de vroege mis zouden bijwonen en bij het afscheid een kleine bijdrage zouden genereren.

Logeercel Monesterio de Nuestra Santa Maria, Oseira, 2004

De keuze van Donald Judd voor die lege uithoek van Texas  was een ideologische. Het was zijn zoektocht naar een plek waar hij in opperste vrijheid zou kunnen werken. Hier kon Donald Judd zijn kunstwerken ook op geheel eigen wijze presenteren. Ver weg van de Amerikaanse staat en zijn bureaucratie, van de mondaine en hectische kunstwereld, die hij zo letterlijk de rug toekeerde. De verhouding tussen tijd en ruimte is een belangrijk uitgangspunt van de Minimal Art. Die mag zich niet tot de toeschouwer verhouden, maar moet in een eigen esthetische ruimte blijven, zogenaamd los van sociale en economische  werkelijkheden. Dan is zo’n uithoek in Texas een uitgelezen plek, waar Donald Judd zijn ideaal van de totale kunst kon verwezenlijken. Je moet er enige kilometers voor over hebben, maar dan heb je wel iets. Chinati is een wonderschoon publiek museum, een parel van het Amerikaanse Zuiden.

2011

Donald Judd, Untitled, 1982, Gemeentemuseum Den Haag © mm

In de tuin van het Haags Gemeentemuseum willen mijn twee kleinkinderen zo nu en dan verstoppertje met me spelen. Bij voorkeur doen we dat in en rond een van Judd’s stalen sculpturen. Zo verkennen we al rennend en zittend de ruimte die Donald Judd ons heeft geschonken. Deze oneerbiedigheid zal hij ons wel vergeven, per slot van rekening moet ook dat beeld ons de ruimte laten voelen. Het is een stoer beeld, in de vorm van een parallellogram, 224 cm x 224 cm met een diepte van 452 cm. Twee loodrecht staande stalen platen doorsnijden het. Het beleefde zijn première op de Documenta van 1982. Conservator Enno Develing haalde het daarna vanuit Kassel naar Den Haag. De definitieve aankoop kreeg eind 1983 zijn beslag via Judd’s bemiddelaar Dudley Del Balso. Voor de prijs van $ 96.000 mocht de gemeente zich eigenaar noemen van een buiten sculptuur, die zijn zeggingskracht ontleent aan de schakeling van vorm naar tussenruimte en vice versa. Die maakt niet alleen het beeld, maar ook het verstoppertje spelen tot een plezierige bezigheid, zeker voor de kinderen. Het heeft in de loop der jaren op meerdere plekken gestaan. Desondanks heeft het niets aan spanning en zeggingskracht ingeboet. Naar mijn  mening geldt dat voor het meeste werk van Judd. In die zin blijft zijn kunst een hoge mate van onverwoestbaarheid en onverzettelijkheid behouden.

Donald Judd, ontwerp voor Untitled, Documenta 1982

Literatuur

Teveel om op te noemen, en niet het minst de geschriften van Donald Judd zelf over kunst en architectuur. Een van zijn meest interessante  essays is ‘ Some aspects of color in general and red and black in particular’, een uitgave ter gelegenheid van de uitreiking van de Sikkens Prijs aan Donald Judd in 1993, slechts drie maanden voor zijn overlijden op 12 februari 1994. In diverse uitgaven en catalogi is een bijdrage van Rudi Fuchs te vinden over de kunstnederzetting van Judd in de woestijn van Texas. Zelf raadpleegde ik Fuchs’ versie in zijn boek ‘Tussen kunstenaars’ (uitgave van De Bezige Bij, 2003), blz. 716 e.v. Informatieve boeken zijn tevens ‘Donald Judd’ van Barbara Huskell (uitgave van het Whitney Museum of Modern Art in New York, 1988) en ‘Donald Judd’ (uitgegeven door Nicholas Serota, Dumont, 2004).

De Chinati Foundation, officieel in 1986 opgericht, houdt het gedachtegoed van Donald Judd in ere en publiceert daarover uitgebreid in zijn ‘Newsletters’ . www.chinati.org