Verhalen

Dag achterkleinkind Guus,

Met dit verhaal wil ik je graag iets vertellen over je voorzaten. Jouw achternaam Kleykamp, zal vermoed ik op zichzelf geen lezer iets zeggen. Maar wellicht gaat er bij een enkeling wel een lichtje branden, als hieraan wordt toegevoegd: Kunstzaal Kleykamp. Kunstzaal Kleykamp is een familiebedrijf dat in het interbellum een prominente rol speelde in het Haagse kunstleven. Van oorsprong was het eind 19^e eeuw een bescheiden mandenmakerij met rotan en bamboemeubels in Rotterdam, in 1942 eindigde de onderneming als een welvarende kunsthandel in Den Haag. Kunstzaal Kleykamp was aanvankelijk gevestigd aan de Oranjestraat (Den Haag) en vanaf 1916 in de villa Het Witte Huis, tegenover het Vredespaleis. Pas op deze locatie kreeg de kunstzaal in 1921 haar definitieve naam, Koninklijke Kunstzaal Kleykamp (K.K.K.). De Kunstzaal was een veelzijdige onderneming, die handelde in Aziatica, eigentijdse kunst en oude meesters. Daarnaast was er een intensief tentoonstellingsprogramma en werden er vele sociale- en culturele activiteiten georganiseerd, zoals lezingen, concerten en soirees voor culturele genootschappen. De Kunstzaal werd in 1941 gevorderd door de Duitse bezetter, die er het bevolkingsregister van alle Nederlandse burgers in onder bracht. Op 11 april 1942 werd Villa Kleykamp door de RAF (Britse Royal Air Force) met de grond gelijk gemaakt. Het Vredespaleis werd gespaard. Het betekende het einde van een florerend kunstbedrijf, dat de familie daarna nog enkele jaren op bescheiden schaal voortzette tot het doek in 1968 definitief viel. In dit stuk neem ik je mee in de ontstaansgeschiedenis van de kunstzaal van je voorouders en vertel ik je meer over hun samenwerking met een aantal vooraanstaande kunstenaars uit de tijd van de kunstzaal.

Ontstaangeschiedenis van Kunstzaal Kleykamp, de eerste jaren

Het verhaal van Kunstzaal Kleykamp begon in 1891, toen Pieter Kleykamp in het huwelijk trad met Ermina Haagen Smit, beiden 23 jaar oud.  Pieter was het oudste kind uit een gezin van negen kinderen. Ermina – Mien –  was een knappe, slanke verschijning, een aangename persoonlijkheid en een voortvarende vrouw, die al verscheidene mannen had afgewezen voordat ze Pieter accepteerde. Pieter had na de dood van zijn vader in 1887 de familiezaak Firma Wed. C.G. Kleykamp overgenomen. Op dat moment een handel in manden en meubels. Enkele jaren na hun huwelijk staken Pieter en Ermina zich in de schulden om een nieuwe winkel/woning aan de Zuidblaak nr. 26 in Rotterdam te bouwen en er een nieuwe ruime en lichte zaak van te maken. Naast manden en meubelen ging het echtpaar Japanse en Chinese voorwerpen verkopen. Omdat Aziatische kunst meer opbracht legden zij zich geheel toe op oriëntaalse waren. Ze verkochten uitstekend vooral omdat ze in het land een hele reeks tentoonstellingen van uiteenlopende artikelen organiseerden: Japanse bronzen, kakemono’s, prenten van Hokusai en Hiroshige, boeddha’s, wapens, textilia en netsukés. Ook met 17^de– en 18^de-eeuwse schilderijen.

Naar Den Haag

Vooral Emma bleek een goed gevoel voor handel te hebben. Uit de memoires van Pieter blijkt dat hij geen betere hulp of verkoopster had kunnen treffen dan ‘zijn schat van een vrouw’. Mien had direct veel schik in de verkoop uit de winkel. Ze was innemend, kon met iedereen omgaan, was altijd vriendelijk en vrolijk gestemd. Toen al was ze de perfecte zakenvrouw, niets bleek haar te moeilijk. De zaken gingen voortvarend, Zozeer zelfs dat ze uit zakelijke overwegingen naar Den Haag verhuisden, waar ze een groot huis huurden – Oranjestraat 9, hoek van de Paleisstraat (nu de ambassade van Marokko) bij paleis Noordeinde. Een goede zet, zou blijken. Kleykamp had in de hofstad al naam gemaakt met de organisatie van tentoonstellingen in Pulchri Studio. De bewoners hadden doorgaans een kunstzinnige belangstelling en Den Haag was de stad van de Haagsche School.

Vanaf dit moment toonden Emma en Pieter niet meer alleen Oosterse kunst maar ook eigentijdse schilderijen, die in drie grote, in elkaar overlopende vertrekken op de eerste verdieping geëxposeerd werden. De schilderijen waren afkomstig van de Amsterdamse afdeling van de Larensche Kunsthandel, die iedere maand wisselende tentoonstellingen met werk van Hollandse of buitenlandse kunstenaars organiseerde. Op 18 november 1909 werd in Kunstzaal Kleykamp de eerste expositie met werken van schilders uit Laren en omgeving aan de Oranjestraat geopend. En in 1911 een van deze Larense tentoonstellingen met werk van Suze Robertson, begeleid door een catalogus van Theo Neuhuys, een getalenteerde vormgever uit de twintigste eeuw. Het Koninklijk huis, het Concertgebouw en diverse uitgeverijen behoorden tot zijn opdrachtgevers en voor de Amsterdamse uitgever L.J. Veen verzorgde hij de edities van De boeken der kleine zielen door Louis Couperus. Vanaf 1912 kreeg Neuhuys bij Kunsthandel Kleykamp de leiding over de tentoonstellingen van eigentijdse kunst. Na zijn plotselinge overlijden in 1921 nam Albert Plasschaert die artistieke taak over. Met zijn artistiek inzicht en het zakelijk elan van de Kleykamps heeft de afdeling eigentijdse kunst zich twintig jaar kunnen profileren en staande houden. Plasschaert was invloedrijk, hij gaf lezingen, causerieën met lichtbeelden op het witte doek. Als hij met zijn ‘grooten baard’ dan voor de ‘lessenaar’ stond, bevonden er zich vrijwel uitsluitend dames onder zijn gehoor. Onder zijn leiding toonde Kunstzaal Kleykamp nog vele andere bekende meesters zoals toen Paul Arntzenius, Christiaan de Moor, Toon Kelder, Jan Toorop en vele anderen.

Het Witte Huis aan de oude Scheveningseweg 3-5 t.o. het Vredespaleis

In de zomer van 1916 het jaar waarin Theo Neuhuys en de Kleykamps zakenpartners werden,  verwierf het echtpaar Kleykamp ook de dubbele villa die op één stuk grond stond op het adres Oude Scheveningseweg 3-5. (nu ongeveer de plek van de bank NBLC, schuin tegenover het Vredespaleis). Neuhuys ontwierp het plan voor de samenvoeging van de dubbele villa. Het was een gebouw in de strenge Beaux Arts-stijl, een toonbeeld van de aspiraties en het groeiende succes van het bedrijf. Het interieur, met in elkaar overlopende zalen leek wel op dat van de kunsthandel in de Oranjestraat. Ruimte en licht waren er in overvloed, op de eerste verdieping kwam een tearoom. Á propos, het pand aan de Oranjestraat was een huurpand, waarbij Ermina’s haar zakeninstinct  goed van pas kwam. Potentiële kopers van het pand verkeerden in de veronderstelling dat Ermina de eigenaar was. Vertegenwoordigers van de N.O.T. (Nederlandsche Overzee Trust Maatschappij) wilden het graag kopen. Nadat Ermina erachter kwam wat die ervoor wilde betalen kocht ze het huis snel zelf om het vervolgens met ‘een zoet winstje’ door te verkopen aan de N.O.T. Zo konden zij hun ambitie om hun kunstzaal naar een groter pand te verhuizen realiseren. Overigens voerde de Haagse wethouder Jurriaan Kok aanvankelijk  ‘onzinnige’ argumenten aan om de verbouwing van het Witte Huis te weigeren. Die vond het huis veel te groot worden.

In februari 1916 kregen ze na lang soubatten met de gemeente en met behulp van burgemeester H.A. van Karnebeek uiteindelijk permissie. In zijn memoires schreef Pieter dat de nieuwe locatie  ‘voor ons een grote sprong en onze mooiste tijd was want het huis moest nog vergroot worden; tenslotte moest er ook nog ongeveer fl. 50.000,- kosten aan verbouwing en inrichting besteed worden. Dat was  een brutaal stukje, want het was toen het jaar dat de [Eerste Wereld]oorlog uitbrak’. En zo kon het Witte Huis met zijn 33 vertrekken, twee grote zolders en een ongebruikte vliering  eind 1916 op ‘de mooiste stand van Den Haag’ in gebruik worden genomen. De directieleden profileerden zich nu als uitgevers, veilinghouders en kunsthandelaren in schilderijen en Japanse en Chinese curiositeiten, en als organisatoren van tentoonstellingen en lezingen op cultureel gebied. Voorwaar een modern, groots kunstcentrum. ‘Heel het mondain-artistieke Den Haag verdrong zich op de opening’ door kunstcriticus Frits Lapidoth met een gedicht in zeven zangen ingewijd. Die oogstte met de openingstentoonstelling – van vier Amsterdams Joffers: Lizzy Ansingh, Nelly Bodenheim, Betsy Osieck en Coba Ritsema – veel lof. In de pers is uitvoerig verslag gedaan van de verbouwing en de opening van het Witte Huis. En niet alleen daarvan. In het archief van Kunstzaal Kleykamp in de RKD liggen maar liefst tien super dikke plakboeken, waarin uitgeknipte recensies en artikelen over alle tentoonstellingen zijn ingeplakt, van 1912 tot ver in de jaren dertig van de vorige eeuw. Bovendien zijn er lijsten die chronologisch de betreffende krant, onderwerp/kunstenaar en datum van het betreffende verslag vermelden. Ik heb hierboven een exemplaar afgebeeld.

Dat Kunstzaal Kleykamp uiteindelijk Koninklijke Kunstzaal Kleykamp werd, vindt zijn geschiedenis al in de eerste jaren dat de Kunstzaal in Den Haag gevestigd was. Niet lang na de opening liet koningin-moeder Emma zich zien, die een door het Centraal Bureau voor Vreemdelingenbezoek georganiseerde fototentoonstelling kwam bezichtigen. Het bleek het begin van een consistente relatie met de Oranjes, die tot het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog zou voortduren. Zo verschafte Emma en koningin Wilhelmina ook bruiklenen (kant) voor tentoonstellingen, die in de pers breeduit werden besproken en daardoor een  belangrijke clientèle aantrokken. Ook andere leden van de koninklijke familie brachten regelmatig een bezoek aan Kunstzaal Kleykamp, die daarmee in 1921 het predicaat ‘Koninklijk’ verwierf. In 1932 was er zelfs werk (schilderijen, olieverfschetsen en tekeningen) van Wilhelmina te zien, waarvan de opbrengst naar beeldende kunstenaars ging die in de economische crisis géén uitkering bij werkeloosheid konden krijgen. Vorstelijke aanwezigheid en betrokkenheid gaf Kunstzaal Kleykamp aanzien en genereerde de nodige publiciteit.

Aandacht voor Jan Theodoor Toorop (1858 – 1928)

In februari 1914 werd er bij Kleykamp een door Theo Neuhuys georganiseerde expositie van het werk van de gevierde schilder en ontwerper Jan Toorop gehouden. Jan Toorop werd als een van de beste kunstenaars van zijn tijd gezien. Portretten hadden op deze eerste tentoonstelling de overhand, een klassiek portret van schrijver Arthur van Schendel met zijn rode dasje was een trekpleister. Volgens ingewijden zouden zijn exposities dagelijks rond de vijfhonderd bezoekers hebben getrokken. Het zou dan ook niet bij deze ene tentoonstelling blijven, er zouden er tenminste tien volgen waarna Jan Toorop zelfs een eigen zaal ter beschikking werd gesteld. De Kleykampen ontwikkelden door de jaren heen een hechte vriendschap met Jan Toorop, Pieter bezocht hem vele malen op zijn atelier, met Mien onderhield hij uitgebreide correspondentie, zoals blijkt uit de hier afgebeelde brief. Jan Toorop maakte ook drie portretten in zwart krijt van de Kleykampen, waaronder in 1926 een portret van Ermina. Zie de eerste afbeelding hierboven.

Jan Toorop is geboren op Java in het toenmalige Nederlands-Indië, als zoon van een Nederlandse assisent-resident. Tot zijn negende jaar woonde Jan in Nederlands-Indie. Zijn vader was amateur-mineraloog, die de geïnteresseerde jonge Jan op lange tochten meenam, waarbij zij naar stenen, fossielen en gewassen zochten. De jongen drong door in de eenzaamheid van een wilde natuur, die voor hem vol geheimzinnigheid was. Hij werd er vertrouwd met apen, slangen, een grote diversiteit aan vogels. Dit maakte diepe indruk op hem. En zelfs na zijn verhuizing naar Nederland toen hij negen jaar oud was, zou hij deze fascinatie behouden. Terugkeren naar Indonesië zou echter niet meer gebeuren.

In Den Haag werden de artistieke kwaliteiten van Toorop gezien. Hij kon zich inschrijven aan de Rijksacedemie voor de Beeldende Kunsten en hij leerde er de schilders van de Haagsche School kennen zoals Willem Maris, Anton Mauve, Jozef Israëls  e.a. In 1882 vertrok hij met de kunstenaar Antoon Derkinderen naar Brussel waar hij cursussen volgde aan de Académie Royale des Beaux-Arts. Toorops schilderijen uit die tijd geven straattaferelen en riviergezichten weer in een ingetogen impressionistische trant, meestal op een tamelijk groot formaat. In deze beginjaren liet Jan Toorop nog weinig van een persoonlijke stijl te zien. In Brussel werd hij lid van de Belgische kunstenaarsgroepering Les Vingt, een symbolistische groep die een nieuwe richting in de kunst voorstond.

Na zijn huwelijk in 1886 vestigde Jan Toorop zich in Den Haag, maar verhuisde al vier jaar later naar Katwijk aan Zee, waar hij in de vriendenkring van de dichter/schrijver Albert Verwey verzeild raakte, die in Noordwijk woonde, o.a. met de schrijvers/dichters Willem Kloos, Frederik van Eeden, Herman Gorter, de politicus-dominee Domela Nieuwenhuys, componist Alphons Diepenbroek en dichteres-politica Henriëtte Roland Holst. Toorop was in deze kring zeer geliefd. Hij werd omschreven als een vrolijke, gezellige causeur, die altijd wel een puntige anekdote bij de hand had, altijd hulpvaardig, tot samenwerking genegen.

In 1887 zag Toorop werk van de pointillist Seurat. Het Pointillisme, licht door kleur, staat dan aan het begin van zijn ontwikkeling. Toorop nam die op een geheel eigen manier onmiddellijk over. Een bekend schilderij in pointilistische stijl is Séduction (de Verleiding), uit 1887, dat een opvallende samenhang vertoont met Seurats Une Baignade á Asniéres. En dan het Symbolisme, dat niet zozeer zoekt naar een bepaalde stijl maar naar de inhoud. Verbeeldingskracht, spiritualiteit en intuïtie, het onderbewuste en onverklaarbare kwamen centraal te staan. De symbolisten gebruikten kleuren als uitdrukkingsmiddel van emotie en daarmee van de eigen werkelijkheid. In het overwegend protestantse Nederland kwam het Symbolisme minder tot wasdom dan bijvoorbeeld in het katholieke België. Naast Jan Toorop was Johan Thorn Prikker een belangrijke vertegenwoordiger. Het schilderij De drie bruiden uit 1893 is een van de topschilderijen uit het Symbolisme van Jan Toorop. Met in het midden, naakt onder haar witte sluier de bruid, links de mystieke bruid met de ogen ‘bangwijd’ open en rechts de verdorven bruid van het kwade. Hun rokken lopen in lange plooien uit en dragen een ornament dat tot de ‘Jugenstil’ behoort. De kunstcriticus en schilder-portrettist Jan Veth, een van Toorops oude vrienden uit Amsterdam, wijdde er in De Nieuwe Gids een lyrische beschouwing aan, waarin hij beschreef hoe klank en ritme in de compositie als het ware meezingen met de visuele dynamiek. Voor de kleurgevoelige Toorop is het geen belemmering om zich naast de symbolistische onderwerpen ook zuiver pointillistische werken te vervaardigen, zoals ‘Sluizen bij Katwijk’ of ‘De zee’. En ook portretten nemen hem in beslag, geschilderd en in droge naald, o.a. drie gevoelige portretjes van dochtertje Charley, die later een zeer krachtige, bekende kunstenaar zal worden. Ook als ontwerper van omslagen voor boeken en tijdschriften ontplooide Toorop in deze jaren een grote activiteit. Het meest bekend zijn de ontwerpen voor een aantal boeken van Louis Couperus, zo’n beetje een huisgenoot van de Kleykampen.

In 1902 had Toorop groot succes op de Wiener Secession in Wenen. De Oostenrijkse schilders Gustav Klimt en Egon Schiele, kunstenaars die rond de eeuwwisseling het beeld van de Europese kunst bepaalden, riepen zijn enthousiasme op. Die tijd verbleef hij ook veel in Domburg. Daar liet hij naar eigen ontwerp een paviljoentje bouwen, waar hij niet alleen eigen werk maar ook dat van anderen toonde. Het was iedere zomer een waar feest daar. Voor gebouwen van de architecten Berlage en P.J.H. Cuypers ontwierp hij tegeltableaus, tegelpanelen en spitsboognissen of andere opdrachten zoals glas-in-loodramen. In 1905 ging hij over tot het katholicisme, waarna hij als dé promotor van een nieuwe katholieke kunst gezien werd. Zo werkte hij o.a. aan veertien kruiswegstaties voor kerken en particulieren. Van 1916 tot aan zijn dood in 1928 woonde en werkte Jan Toorop in Den Haag, in de Van Merlenstraat 125.

In 1918 vierden Pieter en Ermina Kleykamp Toorops 60^ste verjaardag met een groot aantal collega’s en bewonderaars en een optreden van het net opgerichte mannenkoor Die Haghe Sanghers. Een eretentoonstelling werd voor hem in de kunsthandel ingericht. Deze traditie werd in 1921 voortgezet, ook na zijn dood in 1928. Ter herdenking van ‘den grooten meester Jan Toorop’ verzorgden Albert Plasschaert en H.P. Bremmer een serie lezingen.

Louis Couperus (1863-1923)

Een ander bekend evenement bij Kleykamp was een voorlezing in 1915 van De Zonen der Zon uit God en Goden door Louis Couperus, een soort episch-lyrisch prozagedicht over Lucifer en Helios. Kaarten waren in een mum van tijd uitverkocht. “Staande dan onder den matgouden Boeddha, onder de lamp van wonderlijk mooie tint, naast een vaas met lelies en aäronskelken, las Couperus”, schreef Het Vaderland. De zaal zat boordevol dames, en maar weinig heren. Het verleidde Roland Holst eens Kunstzaal Kleykamp te kwalificeren als ‘kunstbordeel voor de hoogste standen’.

Over de lezing van Couperus ontstond enig tumult omdat Toorop niet wilde dat ‘dien wuften Hagenaar’ uit zijn werk zou voorlezen te midden van zijn religieuze schilderijen en tekeningen, waaronder Het laatste avondmaal. Als die lezing hier per se gehouden moest worden, ‘dan zij ’t onder de ogen van mijn Apostels niét’! Het weghangen van enkele werken van Toorop bleek een uitstekend publicitair effect te hebben. In de pers werd gesuggereerd dat het tumult rond de lezing het bezoek aan de expositie van Toorop alleen maar zou toenemen. Dit schoot Toorop in het verkeerde keelgat: in De Maasbode liet hij weten dat ‘Jan Toorop, God zij dank, geen reclame nodig heeft’. Overigens was Couperus bijzonder gesteld op De Zonen der Zon; hij noemde het een van zijn liefste scheppingen, ondanks dat het weinig gelezen werd. De dandy Louis Couperus, altijd op en top gekleed hield tussen 1915 en 1923 regelmatig voorlezingen in Kunstzaal Kleykamp. Het zullen vooral de Haagse lezers van zijn boeken zijn, die deze sessies bezochten. Couperus was dan ook vergroeid met de hofstad, ondanks dat hij veel in het buitenland woonde. In 1923, even voor zijn overlijden werd zijn zestigste verjaardag nog uitbundig en in een zeer groot gezelschap in een zaal vol met werk van Jan Toorop bij Kunstzaal Kleykamp gevierd. Ook andere literatoren als Lodewijk van Deyssel en Willem Kloos vierden of herdachten er hun geboortedag.

Louis Couperus (1863 – 1923)  is geboren in Den Haag, zijn thuishaven (Mauritskade 43). ‘Zo ik iets ben, ben ik een Hagenaar’ is een van zijn gebeitelde uitspraken. Zijn jongensjaren bracht hij echter door in Nederlands-Indië waar zijn vader raadsheer in het Hoog Gerechtshof was. In 1878 keerde de familie terug naar Nederland, waar hij acht jaar later de middelbare akte Nederlands behaalde, zonder overigens les te willen geven.

Louis voelde zich auteur. Zijn eerste proza en gedichten werden nogal koeltjes ontvangen, maar zijn lange roman Eline Vere over de uitgaande decadente Haagse wereld maakte hem in 1889 met één slag beroemd. Vanaf dat moment volgden de boeken elkaar in snel tempo op. In 1891 gelukkig getrouwd maakte Couperus vele en lange reizen. Het grootste deel van zijn leven bracht hij trouwens met zijn vrouw in het buitenland door, met name in landen rond de Middellandse Zee. In Zuid-Frankrijk en Italië ontstond het kassucces De boeken der kleine zielen(1902), een machtige, blijvende verbeelding van Haags leven. Het resultaat van een hernieuwde kennismaking met Indië is bij uitstek de roman De stille kracht (1900), waarin hij het mysterie van het oosten trachtte te benaderen, dat zich eens zou manifesteren in een eigen kracht tegenover die van de Nederlanders. De beschreven geheimzinnige, occulte verschijnselen in Indië maakten veel indruk op zijn lezers. Wellicht het hoogtepunt in zijn oeuvre en überhaupt in de Nederlandse (realistische) romankunst is het boek Van oude menschen de dingen die voorbijgaan (1906), van de wroeging over een misdaad die ooit begaan is. De geschiedenis speelt zich af in Haagse milieus die hun welvaart dankten aan hun Indische betrekkingen. In 1921 werd hij in Engeland gehuldigd, en een van de redenaars aldaar rekende hem tot de zes grootste schrijvers van die tijd. In de Nederlandse letterkunde werd hij gezien als een briljante en virtuoze romancier van Europees niveau. Zijn belangrijkste artistieke eigenschap was wel het vermogen om mensen uit te beelden en zijn romanpersonen met al hun harstochten en driften objectief neer te zetten. Zijn observaties en verbeeldingen kon hij de lezer in zeer suggestieve beelden, ietwat (Haags) geaffecteerd, voorschotelen.

Winstgevende veilingen

Waar Kunstzaal Kleykamp voor 1917 slechts incidenteel veilingen organiseerde en dan vooral bij Pulchri Studio of in het Notarishuis in Rotterdam, veranderde dit met de verhuizing naar Villa het Witte Huis. Hier introduceerde de kunstzaal veilingen in het eigen gebouw, een zeer winstgevend aspect van de onderneming. Vanaf dat moment kwamen jaarlijks ateliernalatenschappen, kunstcollecties van verzamelaars en inboedels van kunsthandelaars bij Kleykamp onder de hamer. ‘Het begon eerst met de veiling  onder leiding van H.G. Tersteeg, (de schilderijenvoorraad van kunsthandel Boussod, Valadon & Cie, gevestigd op de Plaats 20) die veel geld in ’t laadje bracht. Daarna met twee op elkaar volgende veilingen van de Haagse kunsthandelaar Abraham Preyer (opbrengst bijna fl 320.000,-) en kort daarop een pracht veiling van een buitengewone Duitsche collectie, ons aangebracht door Dr. van Gelder, Museum Directeur’, aldus Pieter Kleykamp. Binnen één jaar vonden in het Witte Huis vier grote veilingen plaats van werken uit de Haagsche School. De veilingen bij Kleykamp waren meestal tot de laatste plaats bezet. Enige (top)prijzen voor werken: fl. 19.000,- voor Morgenrit aan het strand van Anton Mauve, fl. 43.000,- voor Levensschemering van Jozef Israëls en fl. 32.000,- voor Jaagpad van Jacob Maris). Kritiek op deze veilingen  was er ook. In het Algemeen Handelsblad werd Kleykamp afgeschilderd ‘als doodgraver van de grooten Haagschen kunsthandel [bedoeld werd Preyer] schijnt op te treden[….] Het is toch wel jammer dat zoo’n zaak verdwijnt, nadat ze in een menschenleven met energie, kennis en kunstgevoel was opgebouwd’.

Vanzelfsprekend vonden er ook solotentoonstellingen van kunstenaars uit de Haagsche School plaats. Bij verkoop rekende Kleykamp 20% courtage met een minimum garantiesom en een bijdrage voor de invitatiekosten. In 1928 werd bij Kleykamp de 75^ste geboortedag van Vincent van Gogh gevierd met een tentoonstelling van tekeningen uit zijn ‘Hollandse tijd’. Alle 100 exemplaren kocht het echtpaar Kröller-Müller voor hun collectie. Opbrengst fl. 100.000,-.

De kunstlevens van Toon Kelder (1894-1973)

Een kunstenaar die in de tweede/latere fase van Kunstzaal Kleykamp prominent aanwezig was, is een andere interessante Haagse kunstenaar: Toon Kelder, een met vele kunstlevens. Zijn eerste tentoonstelling in de Kunstzaal realiseerde Kelder twee jaar nadat hij zich in Den Haag vestigde, De expositie Tentoonstelling der modernen in 1926 (met Jan Sluyters, John Rädecker, Charley Toorop e.a.) vormde de eerste van negen tentoonstellingen bij Kleykamp, de meeste solo. Ook privé kwamen de Kleykamps geregeld bij Toon Kelder over de vloer. En hij op zijn beurt ontmoette zijn muze en vrouw Alexandrine – een ‘charmante Indoeuropese schoonheid met grote donkere ogen’, bij Kunstzaal Kleykamp.

Toon Kelder was een compromisloze kunstenaar, met principes, die uit innerlijke overtuiging handelde en zich niet om de erkenning van het publiek bekommerde. En die alles aan zijn kunst ondergeschikt maakte. Toon Kelder was bij geen enkele stroming of school was hij in te delen, of het moet de Bergense School zijn, omdat hij in de jaren twintig van die donker getinte, somber aandoende, expressionistische schilderijen maakte. Alle onderwerpen kwamen voor de oorlog aan bod: stillevens, stads- en zeegezichten en arcadische landschappen, niet alleen geïnspireerd door de Haagse School, ook door het landschap in Spanje. Later kreeg zijn werk een romantischer inslag, zoals te zien in zwoele vrouwelijke naakten en in arcadische landschappen, die door diffuus kleurgebruik opvallen. Bewonderaars waren er genoeg voor dit aantrekkelijke werk, dat bij een rits kunstverzamelaars belandde, die niet zelden ook vrienden van hem waren: tabakszakenman Henri van Abbe, oprichter van het gelijknamige museum in Eindhoven, Paul Rijkens, een van de oprichters van Unilever,  de arts en tevens kunstenaar Hendrik Wiegersma of de dichter en gezaghebbende criticus Albert Plasschaert,  om maar eens enkele vooraanstaande te noemen.

De meeste schilderijen die Kelder maakte, waren sober gekleurde portretten van vrienden, bijvoorbeeld van de historici Jan Romein en Johan Huizinga of de componist Henk Badings en schrijver/dichter J.C. Bloem. Ook schilderde hij Jan Toorop in 1926 met wie hij meteen bevriend raakte. Op dit portret wordt de symbolist geflankeerd door onregelmatig begrensde grijs-witte, blauwe en bruine vlakken. Het lijkt op de aankondiging van een andere richting. Die kwam er ook, maar pas na de oorlog. Eerst werd hij in 1931 nog door Pulchri uitgenodigd om lid te worden, samen met Permeke en Kees van Dongen, die als gevierde kunstenaars geen ‘entreegeld’ hoefden te betalen. De vriendschap tussen Toorop en Kelder duurde maar kort want Toorop overleed twee jaar later.

Dat Toon Kelder geen compromissen deed waar het kunst betrof, liet hij consequent zien toen hij in 1947 zijn goed verkopende werk afzweerde, het bij de vuilnis zette en in zijn tweede kunstenaarsleven een nieuwe weg naar de abstractie bewandelde, die slechts in bepaalde kunstkringen waardering ondervond. Al het werk wat hij tot dan had gemaakt verwierp hij haast op een wellustige manier. Zijn figuratieve werk deed hij vrij rücksichtslos in de ban en maakte hij een ommezwaai naar de abstractie, voortaan in beeldhouwen en tekenen op zoek naar de essentie in zijn kunst. De schilderskwast raakte hij niet meer aan. Eind jaren veertig werd hij beeldhouwer, wellicht onder invloed van zijn interesse in Afrikaanse en Aziatische kunst (Kleykamp?) .Dat begon met fragiele plastieken van metaaldraad, als lijnen in de ruimte (dessins dans l’espace). Onderwerpen waren vogels, ruiters en maskers, figuratieve uitgangspunten, die geleidelijk volumineuzer en abstracter werden. Het afwijzen van zijn vooroorlogse werk bewijst dat hij een spijkerharde consequentie trok uit zijn ontwikkeling. Aannemelijk is dat zijn denken na de ellende van de oorlog was doortrokken van een optimistische geest om opnieuw te beginnen, hetgeen bij meerdere kunstenaars die voor de abstractie kozen het geval was. Het nieuwe abstracte werk verkocht echter voor geen meter en omdat de stugge Kelder weigerde concessies te doen aan zijn publiek, slonk ook zijn bron van inkomsten. De galeries Mathoom aan Denneweg en Liernur in de Zeestraat werden na de oorlog zijn belangrijkste expositieruimten in de residentie. Zijn overlijden kwam onverwacht.

Precisiebombardement op het Witte Huis

Op 1 augustus 1941 verdween Kunsthandel Kleykamp definitief uit het Witte Huis aan de Scheveningseweg. Het statige pand was in juli gevorderd door de Duitse bezetter die er de Rijksinspectie van de Bevolkingsregisters vestigde. En zo maakte de kunst uit de tientallen zalen en kamers plaats voor een archief waar de gegevens van negenmiljoen Nederlanders werden opgeslagen. Het waren vooral ontvangstbewijzen die men moest ondertekenen om een persoonsbewijs te verkrijgen. Het bestaan van dit archief werd in de loop van de oorlog een geweldig probleem want het aantal mensen met een vals persoonsbewijs liep inmiddels in de duizenden. Van deze valse persoonsbewijzen, bestond echter geen ondertekend ontvangstbewijs, wat het bezit van een dergelijk persoonsbewijs voor mensen in het verzet, zeer risicovol maakte. Na langdurig en gecompliceerd overleg van de Nederlandse regering in ballingschap in Londen besloot men tot een aanval op het Witte Huis, in de volksmond ‘de aanval op Kleykamp’ geheten. Maar hoe? De kwestie was complex, want er zouden geheid Nederlanders onder de slachtoffers vallen en wie moest de aanval uitvoeren? Een extra complicatie was de ligging van het internationale Vredespaleis op nog geen driehonderd meter afstand pal tegenover het Witte Huis. Besloten werd een moeilijk en riskant precisiebombardement uit te voeren, overdag bij helder weer. Het zicht moest minstens tien km bedragen. Voor het bombardement werd een squadron van de Tweede Tactische Luchtmacht van de Royal Airforce (RAF) uitgekozen.

Dinsdag 11 april 1944, na het paasweekend, was een stralende, heldere dag, bij uitstek een geschikte dag. Aannemelijk was dat veel ambtenaren na hun paasverlof nog enkele vrije dagen er aan vast zouden plakken. Het bombardement zou in de lunchpauze gebeuren, als het pand zo goed als leeg zou zijn, waarmee het te verwachte aantal slachtoffers zo gering mogelijk zou zijn. Nietsvermoedende Hagenaars genoten tijdens hun middagpauze van het heerlijke weer, terwijl zes Engelse Mosquito’s op geringe hoogte de stad naderden, het Duitse radar ontwijkend. In luttele minuten, even na half drie, veranderde Het Witte Huis in een ruïne. De aanval was alweer voorbij voordat de meeste Hagenaars beseften wat hen was overkomen. Terwijl Duitse soldaten het rampterrein bewaakten om te voorkomen dat er nog meer persoonsbewijzen vernietigd zouden worden kwam er van alle kanten hulp. Voor velen mocht het niet meer baten: er waren 62 doden en 23 zwaargewonden te betreuren.

Frits Boersma heeft het einde van Het Witte Huis uitvoerig en zeer gedetailleerd beschreven in het boek over Kleykamp, De geschiedenis van een kunsthandel (zie literatuurlijst). Een saillant detail is dat de hierboven gememoreerde kunstenaar Toon Kelder bij het verzet was betrokken. Hij was er naar verluidt van op de hoogte dat Villa Kleykamp gebombardeerd zou worden maar zweeg daarover.

Na de oorlog heeft Kunsthandel Kleykamp nog als gesloten huis ruim twintig jaar bestaan. In 1931 had Kees Kleykamp met zijn vrouw Lou de directie overgenomen, zij overleed in 1947. Kees hertrouwde in 1955 met zijn jongere nicht Rina Kleykamp-Kleykamp, die vanaf 1953 het familiebedrijf al leidde. Kees  overleed in 1964, waarna vier jaar later definitief het doek viel over het familiebedrijf, dat zo’n stimulerende rol in het Haagse culturele leven in het interbellum heeft gespeeld.

Beste Guus, tot voor kort had ik nauwelijks benul van Kunsthandel Kleykamp. Maar toen ik wist dat jij op komst was ben ik me erin gaan verdiepen. Daarvoor moest ik veel bronnen raadplegen, die ik hieronder heb vermeld. Het was leuk om de historie van Kleykamp aan de oppervlakte te brengen. Wellicht dat de geschiedenis van Kunstzaal Kleykamp je stimuleert om je voorzaten te volgen en je ook in de kunst te gaan bewegen.

Je overgrootvader Michiel (sr)

———————————————-Bronnen———————————————

Dr. G.P.M. Knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse Letterkunde, Deel IV, blz. 212 e.v. Malmberg Den Bosch, 1976
Victorine Hefting, Jan Toorop 1858-1928, Den Haag: Haags Gemeentemuseum, 1989
J.F. Heijbroek, Kleykamp. De geschiedenis van een kunsthandel, ca. 1900 – 1968, Zwolle: Uitgevers Waanders en Den Haag: Stichting Historie koninklijke Kunstzaal Kleykamp, 2008 
Jaap Versteegh, Toon Kelder. Romantisch modernist. Zwolle: Waanders en Amersfoort: Museum Flehite, 2016
Archief RKD: NL-HaRKD-0443
Zie ook mijn artikel over Toon Kelder.

P.S.

Stamboom voor achterkleinkind Guus

Pieter Gabriel Kleykamp (1867 – 1942) en Ermina Kleykamp Haagen Smit (1868 – 1931).
Drie zonen: Kees, Arie en Jan

Arie werd in 1921 directeur van de kunstzaal (een van de directeuren van de K.K.K
Jan vestigde zich in 1921 in de VS
Kees nam in1931 met zijn vrouw Lou de directie over. (Lou overleed in 1947). Kees hertrouwde in 1955 met zijn jongere nicht Rina Kleykamp-Kleykamp. (Kees overleed in 1964;
Rina hield het nog vier jaar vol tot in 1968 het doek viel over K.K.K.)

Pierre was de enige zoon van Kees en Lou maar verhuisde in 1949 naar de VS

Benjamin was een neef van Pieter Gabriel Kleykamp
Zijn zoon heette Wouter
Diens zoon heette ook Benjamin, getrouwd met Hetty Canne (opa en oma van Michiel)
Hun zoon Wouter Kleykamp, getrouwd met Gerda vd Ben (vader en moeder van Michiel)
Hun zoon Michiel Kleykamp getrouwd met Jet vd Lippe
Hun zoon Guus, geb. 20 mei 2022

Pieter Kooistra (1922-1998). Wie?  Een vergeten, van oorsprong Friese beeldend kunstenaar en filosoof, wiens kunstenaarschap ik hier aan de vergetelheid wil onttrekken. De aanleiding is een bezoek aan het Veerhuis in Varik aan de Waal, Kooistra’s uitvalsbasis vanaf 1974 tot zijn overlijden. Het Veerhuis is na zijn dood verworven door de Stichting UNO-Foundation dankzij de inspanningen van de idealistische ondernemer Henry Mentink. Van hieruit zet Mentink Kooistra’s visie op een nieuw wereldbeeld voort, daarnaast is hij beschermheer van zijn nalatenschap.

Pieter Kooistra. Autodidact, schilder, tekenaar, beeldhouwer, fotograaf en publicist. Dat ik ooit over hem zou schrijven, had ik niet kunnen dromen. Ik heb hem slechts zijdelings gekend, en dan nog in de jaren dat we met elkaar in de clinch lagen over de opzet en functie van zijn troetelkind, de kunstuitleen. We hadden er wijd uiteenlopende opvattingen over. De omvang van zijn kunst is mij pas later duidelijk geworden. Naast zijn kunstenaarschap en zijn directoraat over de Stichting Beeldende Kunst (SBK) in Amsterdam is Pieter Kooistra ook de ontwerper van een wereld hervormend economisch voorstel, het UNO-plan. Dat plan beoogt een zichzelf financierend wereldbasisinkomen, met als doel de vernietiging van de aarde te voorkomen. Feitelijk vormt het de basis onder de activiteiten die Henry Mentink vanuit het Veerhuis in de Betuwe ontplooit, teneinde Kooistra’s gedachtegoed levendig te houden. Ook door zijn werk in zijn vroegere atelier in het Veerhuis te tonen of werk van tijdgenoten te exposeren, zoals van Eugène Brands.

Pieter Kooistra. Het UNO-plan was zijn levensproject, meer nog dan de kunstuitleen. Hij ontwikkelde het in Varik, in de jaren tachtig. Om de ongelijke verdeling in de wereld uit te bannen zou de Verenigde Naties (VN=UNO) een sleutelrol moeten vervullen bij de invoering van een wereldwijd basisinkomen. Dit via zelffinanciering organiseren, was rond 1980 een fris en origineel idee. Kooistra stelde in zijn plan dat de VN het initiatief moesten nemen om naast de gangbare economie een nieuw economisch, ‘supplementair’ circuit op te zetten, waarin iedereen op aarde een basisinkomen zou kunnen verwerven. Hij schreef er twee boeken over.*

Oprichter kunstuitleen

Pieter Kooistra is niet alleen de bedenker van de kunstuitleen, hij zette die in 1955 ook daadwerkelijk op, in Amsterdam. Kort na de oorlog had hij een eigen atelier in Leeuwarden en ‘overleefde’ door mensen te bezoeken en zijn werk aan hen te slijten. In die tijd moet hem het idee om werk van kunstenaars uit te lenen al helder voor de geest hebben gestaan. Vanaf 1949 experimenteerde hij er al op Terschelling mee, waar hij in lege bunkers een sociaal-cultureel vakantieoord bouwde, ‘De Gavere’. Hij gaf er lezingen en om in zijn levensonderhoud te voorzien verhuurde en verkocht hij zijn kunstwerken en die van gelijkgestemde kunstenaars als Eugène Brands, Jef Diederen, Ger Lataster en Jan Sierhuis. Willem Sandberg, in 1945 benoemd tot directeur van het Stedelijk Museum, kwam er tijdens zijn vakantie op het eiland ook een kijkje nemen en stimuleerde Kooistra om met de kunstuitleen in Amsterdam te beginnen. Sandberg zou een invloedrijke rol spelen in de aandacht voor de nieuwe en moderne kunst van na de oorlog.

Direct na de bevrijding veranderde er niet zoveel in de beeldende kunst in ons land. Er was geen nieuwe richting en vooral jongere kunstenaars hadden het moeilijk. Met de vooroorlogse generatie kunstenaars, die het culturele klimaat bepaalde, hadden ze geen of weinig binding. Zij protesteerden, wilden zich aan het burgerlijk fatsoen onttrekken en zochten naar mogelijkheden om zich te manifesteren. Zo trachtten zij hun werk zelf aan de man brengen, daarbij aangewezen op liefhebbers die uit sympathie hun werk kochten, en er tegen de smaak van de massa in wel iets in zagen. Dat gebeurde veelal in kroegen waar ze tegen een habbekrats voor liefhebbers portretten tekenden, maar in hun levensonderhoud voorzien konden ze nauwelijks, laat staan doeken en verf aanschaffen. In zo’n klimaat kon een stroming als Cobra ontstaan, die streefde naar onbevangenheid en pure schilderkunst. Op de eerste Cobra-tentoonstelling in 1949 in het Stedelijk Museum kwamen door de negatieve publiciteit duizenden bezoekers af. De opbrengst van de entreekaartjes liet directeur Sandberg onder de kunstenaars verdelen. In 1949 voerde de overheid de Contraprestatie in: met een uitkering van 25 gulden per week werden de kosten van het kunstenaarschap gecompenseerd. Om de relatie beeldende kunst – publiek en de sociale positie van de kunstenaars te verbeteren, ontstonden nieuwe initiatieven. Nieuwe galeries openden de deuren, en ook Pieter Kooistra zocht naar een vernieuwende kunstvorm. Zo kwam de kunstuitleen tot stand, vanuit de visie “dat de geestelijke evolutie van de mens, wie of wat hij ook is, gediend is met een optimale kunstintegratie”. Hij creëerde daarmee een andere manier om kunstwerken aan de man te brengen dan door een vaak opdringerige verkoop. Zijn eigen werk en dat van een dertigtal collega’s bracht hij op de fiets bij de mensen thuis, en wisselde het na enige tijd. Vanuit de Amsterdamse Saxen Weimarlaan, waar hij woonde en werkte. Kooistra was een fanatieke kunstenaar. Als hij een werk schilderde, maakte hij er meteen maar vijftig exemplaren van. Miniatuurschilderijtjes van hem zijn in grote aantallen in het Veerhuis te koop.

Pieter Kooistra heeft de kunstuitleen in Nederland op de culturele kaart gezet. Zijn eenmansbedrijfje zou uitgroeien tot een professionele, zakelijke  organisatie, de Stichting Beeldende Kunst (SBK) met duizenden abonnees . En met tig navolgers in het land werd het een succes. De SBK’s verhuurden kunstwerken die ze tegen een huurvergoeding (door de rijksoverheid gesubsidieerd) in bruikleen namen. Rond de kunstuitleen waarde eind jaren zeventig politieke spanning. Er was gekibbel over het uitlenen van kunst dat in eigendom was van de overheid. Artotheken wilden en deden dat. De kunstwerken waren veelal verworven via de toenmalige Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR), opgezet voor kunstenaars die geen kans zagen met verkoop op de zogenoemde vrije markt hun brood te verdienen. Minister Harry van Doorn (kabinet-Den Uyl) wilde niet dat die kunst op de markt kwam. Bij hem viel uitsluitend over kunst te praten (en te subsidiëren) die nog gemaakt moest  worden. Met in zijn kielzog Pieter Kooistra en consorten, die mordicus tegen het artotheken-systeem waren. Verhuur van BKR-werk zou ‘hun’ vrije markt immers verstoren. Het leidde tot heftige confrontaties, waarin Kooistra zijn opvattingen te vuur en te zwaard verdedigde. Als vertegenwoordiger van de artotheken ben ik in die periode jarenlang door de SBK’s ‘kalltgestelt’. Uiteindelijk zijn beide instellingen, onder invloed van een gewijzigd rijksbeleid, naar elkaar toegegroeid, mede een reden voor Kooistra om zich uit de SBK Amsterdam terug te trekken.

• 

• 

Crisiservaring

Het succes van de SBK zette Pieter Kooistra aan het denken. Hij begon zich te realiseren dat hij met de integratie van kunst in de maatschappij de honger in de wereld niet kon verhelpen. Het klinkt als een cliché, maar ergens midden jaren zeventig zag Kooistra in een televisieprogramma beelden van uitgemergelde kinderen aan zich voorbijtrekken, waardoor hij naar eigen zeggen schreeuwend van ellende op de grond viel. Het greep hem zo aan, dat hij “gek zou worden van verdriet” en hij besefte dat zijn inspanningen om “de geestelijke mens” te stimuleren eenzijdig, elitair en wellicht liefdeloos waren geweest. “Hebben hongerigen en ontheemden überhaupt iets aan kunst?” Overvallen door gevoelens van wanhoop en zinloosheid werd hij “heen en weer geslingerd tussen een ‘geestelijk’ en een ‘fysiek-economisch’ mensbeeld”. Hij betoogde dat die beklemming zou worden doorbroken als hij zich verbonden zou weten met de mensheid als geheel: spiritueel en toch concreet. Deze crisiservaring bracht hem tot zijn UNO-plan.

Meerdere kunstenaars richtten zich op de economie, zoals de Franse Fluxus-kunstenaar Robert Filliou die de ‘poëtische economie’ ontwierp. Of Robert Rauschenberg die fondsen stichtte om de economisch zwakkeren in de VS te helpen. Ook Joseph Beuys was voorstander van een ‘spirituele economie’: “je kunt nog zoveel veranderingen voorstellen in de cultuur, als je ze niet effectief kunt maken in de economie heb je niets veranderd”. Pieter Kooistra werkte achttien jaar aan zijn psycho-economie met als uitgangspunt het zoeken naar eenheid tussen het geestelijke en het materiële leven. Zijn tweede boek hierover Het Ideale Eigenbelang kreeg bij de presentatie in 1993 nationale aandacht van ontwikkelingseconomen, zoals de onlangs overleden Piet Terhal, die in 1991 met zijn leermeester Jan Tinbergen (Nederlandse Nobelprijswinnaar) de vereniging Economen voor Vrede (EVV) oprichtte. Terhal vond sommige van Kooistra’s ideeën zelfs verder gaan dan die van Tinbergen. Tijdens zijn verblijf in het Varikse Veerhuis volgde Kooistra een economiestudie. Ongetwijfeld heeft die zijn denkbeelden over een nieuwe wereldeconomie behoorlijk beïnvloed.

• 

• 

Rond 1950 worstelde Pieter Kooistra een week met de dood. Het bleken verheven dagen: “Ik heb het wezen van Christus in mij gevoeld”, zei hij erover. Zijn beeld- en ideeënwereld veranderde, hetgeen in de stijl van zijn werk is terug te zien: een poëtische abstractie waarin kleuren en vormen meditatief aandoen en die wortelt in de jaren na de oorlog. Een drijfveer in zijn kunst was het laten samengaan van denken en voelen. In dat eenheidsgevoel zoeken kleuren en vormen hun compositie, zo legde hij uit. Zijn werk vertoont verwantschap met dat van tijdgenoten, en doet denken aan de stijl die in de lijn ligt van Kandinsky en Cobra-kunstenaars. Aan één aspect in zijn schilderingen ontleent Kooistra een identiteit: in een enorm aantal schilderijen die hij later produceerde, draaien kleurschijven rond, die de compositie altijd doen veranderen. Hij noemde die ‘evoluons’, die door de dualiteit eenheid zouden brengen in het doek. Titels van werken (‘Beklemde materie’ of ‘Bedreigd milieu’) kunnen duiden op wat hem bewoog. Ik ontdekte Pieter Kooistra als beeldhouwer van sculpturen, uitgevoerd in brons, hout en aluminium, waarvan er in ieder geval een is opgenomen in de collectie van museum Boijmans Van Beuningen. In Emmeloord staat een volumineus beeld in de publieke ruimte (zie afbeeldingen hierboven).

• 

• 

• 

• 

Kooistra’s kunst omvat een lange periode, vanaf midden jaren veertig tot ver in de jaren tachtig, in verschillende thema’s en stijlen. Zijn eerste landschappelijke schetsjes, voorts landschappen, portretten, naakten, auto’s, meer geabstraheerd werk, alles in verschillende technieken. Enorm veel grafiek ook. Vermeldenswaard zijn de ‘Zeeland- tekeningen’ en zijn fotografie. Tekeningen maakte hij onder andere van de watersnoodramp van 1953. Getroffen door het leed trok Pieter Kooistra begin februari van dat jaar enkele dagen naar het rampgebied om, met toestemming van de autoriteiten, wandelend, vanuit een helikopter of vrachtwagens de ravage in ogenschouw te nemen. Onder barre omstandigheden maakte hij er een bijzonder dagboek van, met fraaie tekeningen en gedichten (zie literatuurlijst).
De in offset gedrukte naaktfoto’s kwamen voor het eerst onder mijn aandacht bij mijn bezoek aan het Veerhuis. Achterop staat een bijzondere tekst ‘Loflied op het vrouwelijke. Het vrouwelijke in onze ziel en de rol van ons keuze-makende ik’, waarmee Kooistra ons laat beseffen dat de mensheid als geheel uit de moederschoot van de natuur is ontsproten: “de grootste bedreiging van de aarde ligt in het verpesten van moeder natuur, in de wereldmilieugevaren” (de volledige tekst is opgenomen in zijn boek Voor). De immense productie van zijn werk getuigt van bezetenheid. Wat op zijn weg kwam verwerkte hij voortvarend en gedreven. Voormalig vriendin Trees Niekus verhaalt dat Pieter niet te stuiten was, en van geen wijken wist. Wellicht verdient zijn werk het om in een kunsthistorische context te plaatsen en te spiegelen aan zijn maatschappelijke betrokkenheid.

• 

• 

• 

• 

Erfenisbeheerder Henry Mentink: “Het Veerhuis is de veerpont naar de nieuwe economie”

De erfenis van Pieter Kooistra is ondergebracht in de Stichting UNO-Foundation, onder de hoede van Henry Mentink. Mentink is een idealistisch ondernemer, die zijn sporen in een nieuwe, alternatieve wereld al verdiend heeft. Als uitvloeisel van Kooistra’s UNO-plan schreef hij in overleg met de kunstenaar een businessplan, over hoe een bedrijf in een nieuwe wereldeconomie zou kunnen functioneren. Mentink visualiseerde dit later in de ‘UNO-box’, waarmee hij de buiten- en binnenwereld van een bedrijf zichtbaar maakte. In 1993 zette hij een eerste concrete stap in die richting met de vestiging van de eerste professionele wereldwinkel in zijn toenmalige woonplaats Grootebroek.

• 

• 

• 

In 1993 zette Mentink in Nederland het autodelen op de kaart, afgeleid van zijn ideeën over het UNO-inkomen. Een steengoed idee, zo bleek, want in 2002 kon hij er vervolg aan geven met de oprichting van MyWheels. Toen al met crowdfunding en niet als een BV, maar als een duurzame coöperatie, want rijk worden was en is nooit zijn streven. “Met het duurzame samenredzaamheidsprincipe blijft de ziel erin zitten”, vertelt hij in een interview. Voorts stond hij aan de wieg van Nu Spaarpas en is hij voorzitter van de stichting Ecodorpen Nederland. In 2015 kon Henry Mentink zijn grote droom waarmaken. Wederom met een crowfundingsactie kon Stichting UNO-Foundation het Veerhuis in Varik verwerven, waar Kooistra zijn ideeën voor een nieuwe economie uitbroedde. Sindsdien ligt zijn focus op de transformatie van het Veerhuis naar een kosmopolitische ontmoetingsplek voor de nieuwe economie, een ‘bedrijf’ gerund vanuit vrede en eenheid, met intuïtie, gevoel en passie. Veel inspiratie deed hij hiervoor op in het Italiaanse Damanhur, een commune, ecodorp en spirituele gemeenschap met een eigen grondwet en munt, de Credito. Zo’n idee had Kooistra ook, om een nieuwe economie van een andere munteenheid te voorzien.

De nieuwe economie stelt eigen geluk op de eerste plaats. Van daaruit kun je met meer kracht, voldoening en liefde hulp aan anderen geven. Geen economie dus van alsmaar groei en winst, waarin de inkomensverschillen steeds groter worden. Om maar eens een voorbeeld te geven: iemand die vanuit overvloed geld wil geven, kan dit doen tegen de munteenheid van het door Mentink gelanceerde Grenswisselkantoor tussen Hemel en Aarde (GHA), een stichting voor het Algemeen Nut, een nieuwe manier van investeren. Met gebruikmaking van het geefgeld kan men achter het Veerhuis gelegen grond bebouwen. Daarvoor in de plaats wordt de gever geholpen om zijn eigen geluk te vinden. Hij zou een passie kunnen hebben die hij niet kan uitleven omdat hulp ontbreekt. De geldgever kan de stichting helpen om haar  passie te realiseren, terwijl de stichting de geldgever kan helpen om zich als persoon verder te ontwikkelen. Dat kan de start-up van een eigen kunstenaarspraktijk zijn, of het vormgeven van de zorg voor de oude dag in de gemeenschap. Henry Mentink omarmt geluk. In een podcast vertelt hij dat hij de vraag “Hoe gaat het met je?” standaard beantwoordt met  “8+”, ook in dagen dat het hem tegenzit. Klaarblijkelijk voelt hij zich dan ook zo. Het past bij de beheerste en rustige wijze waarop hij ‘zaken’ verwoordt. Een ander voorbeeld is hoe hij het herstelrecht in ons rechtssysteem uitlegt, waarin de kring rondom de dader zich bij een misdaad verbindt met die van het slachtoffer. Voor Mentink kom je dan op het niveau van liefde. Mij schiet een toepasselijke dichtregel van Marieke Lucas Rijneveld te binnen: “Geluk is voor hen gevaarlijk, die het niet kunnen delen”.

Een van Pieter Kooistra’s ideeën was dus het vormgeven van een andere economie, met een nieuwe munteenheid. Voor Mentink moet die zo functioneren dat mensen er uitsluitend producten mee kunnen kopen die voldoen aan bepaalde eisen van milieu en zorg voor de aarde. Toen Pieter Kooistra zijn UNO-plan schreef, kon dit niet, maar nu met de mogelijkheden die internet biedt is het wel mogelijk, “geen luchtfietserij, maar zijn tijd vooruit”, betoogt Henry Mentink. Er is nu zoveel geld in Europa beschikbaar dat naar verduurzaming en digitalisering moet gaan, naar een evenwichtig sociaal stelsel en een gelijkwaardige samenleving. Het idee van het basisinkomen is lange tijd verguisd, omdat het ondenkbaar was iets te geven zonder dat er iets tegenover staat. Het idee van Pieter Kooistra om een eerlijker verdeling in de maatschappij te realiseren, waardoor arm en rijk niet verder uit elkaar groeien, is een vandaag de dag een veelbesproken onderwerp.

• 

• 

Een voettocht naar Unesco in Parijs: de aarde op de werelderfgoedlijst

Momenteel bereidt Henry Mentink zich voor op zijn nieuwste project, een Krui-tocht naar Parijs, een voettocht van 450 kilometer. De tocht start op 22 april, de Dag van de Aarde, met een oversteek per veerpont over de Waal (een symbolische overgang naar een nieuwe economie), en eindigt op 5 juni, Wereldmilieudag, in de lichtstad bij het hoofdkantoor van Unesco. Daar zal Mentink de planeet Aarde voordragen voor de Werelderfgoedlijst. Een missie die hij aflegt met een kruiwagen gevuld met buideltjes aarde die mensen hebben aangeleverd. Pieter Kooistra zou zeker hebben meegelopen: “Zijn idee was dat als je de oude economie wilt veranderen, je weerstand oproept. Daarom zijn voorstel om een nieuwe economie naast de oude te bouwen”. Na het bezoek aan Unesco zal Mentink de buideltjes zand in een natuurmonument van kasteel Millemont plaatsen, nabij Parijs. Zo realiseert hij weer een van zijn dromen. Sympathisanten kunnen hem steunen, financieel maar ook door een deel van de route met hem af te leggen. Vele kunstenaars uiten hun zorgen over de planeet in hun werk, waarmee ze constructieve veranderingen tot stand willen brengen. Kunstenaars met een focus op de zorg voor de aarde zijn welkom bij Henry Mentink. Lees ter voorbereiding eens een boek van mensen die hem voorgingen in het realiseren van grootse dromen, adviseert hij, zoals Het meisje en de tractor van Manon Ossevoort, die haar droom waarmaakte om met een trekker naar de zuidpool te rijden en het met de nodige tegenslag voor elkaar kreeg. Inmiddels is ook de grond onder het Veerhuis kadastraal overgeschreven naar de Stichting Grond van Bestaan, waarmee de aarde weer een stukje rijker is geworden.

Business Universiteit Nyenrode

En dan speelt Nyenrode aan de zijlijn een rol. Henry Mentink en ik studeerden er, al had het instituut destijds nog niet de status van een universiteit. In de rumoerige (eind) jaren zestig was het een uiterst rechts conservatief bolwerk, waar anders(links)denkenden op twee handen te tellen waren. Nyenrode bewoog bepaald niet mee op de golven van heftige studentenopstanden voor de democratisering van het onderwijs. Pas met de bezetting van het kasteel Nijenrode door de Dolle Mina’s in 1970 gingen daar de ogen open. Voor Henry Mentink was het concept ‘vrede’ moeilijk te rijmen met ondernemerschap en het bedrijfsleven. Om de economie te leren kennen studeerde hij in 1974 bedrijfskunde aan Nyenrode: “je kan wel tegen zo’n systeem zijn, maar laat ik het eerst verkennen”, zegt hij erover. Vanuit de eenheidsgedachte van Pieter Kooistra  begon hij zich te realiseren dat je met een andere manier van ondernemen vrede zou kunnen bereiken. Een saillant detail is dat Annemiek Roobeek, hoogleraar aan de Nyenrode Business Universiteit, naar aanleiding van Kooistra’s UNO-plan onlangs voorspelde dat een basisinkomen voor iedereen bij onze tijd en de wereld gaat horen. Roobeek waardeert Kooistra’s plan voor het visionaire vergezicht dat het destijds bood, een plan dat inmiddels zeer actueel is. Zij ziet voor het realiseren van Kooistra’s ideeën in het huidige tijdsgewricht een rol weggelegd voor de Europese Centrale Bank.

Op Nyenrode heeft Henry Mentink ongetwijfeld geleerd om ideeën op speelse wijze te brengen, in plaats van met saaie schema’s en tabelletjes te werken. Van presentaties voor bedrijven maakt hij liever een theaterstukje. Hij vindt er veel gehoor mee. En Pieter Kooistra had als visionair kunstenaar onder de economen stellig ook studenten op Nyenrode veel kunnen bijbrengen.

*

Pieter Kooistra, Voor. Een extra UNO-basisinkomen voor alle mensen. Amsterdam: Stichting UNO-inkomen voor alle Mensen en Nieuw Perspektief, 1984.

Pieter Kooistra. Het ideale eigenbelang. Een UNO-Marshallplan voor alle mensen. Kampen: Kok Agora, 1993.

Tevens heb ik de volgende artikelen geraadpleegd waaruit ook geciteerd is:

Pieter Kooistra ‘Subsidiegeschipper van CRM met galeries en kunstuitleen zonder visie en zonder zakelijk beleid’. In SBK-nota, september 1978.

Michiel Morel, ‘Lenen is de kunst. Vijfentwintig jaar kunstuitleen in Nederland’. In Intermediair, 28 september 1979.

Louwrien Wijers, ‘Pieter Kooistra’s strijd om het dualisme op te heffen’. In: Financiële Dagblad, 20 november 1993.

Anita van der Weg, Getroffen in woord en beeld. Middelburg: Stichting Kunstuitleen Zeeland, 2002.

Aat van Yperen, Frank Eerhart, Truus Gubbels e,a, (red.), Onmetelijk optimisme. Kunstenaars en hun bemiddelaars 1945-1970. Amsterdam: Stichting Visioen en Visie, 2006.

Mary Span, ‘Henry Mentink, oprichter Veerhuis. ‘Het Veerhuis is de veerpont naar de nieuwe economie’. In: De Evolutiegids, 2020.

Brigitta Scheepsma, Denk het onmogelijke. Over kunstenaar Pieter Kooistra. Documentaire Fryslân DOK, 2021.

Podcast of Hope, Interview met Henry Mentink, 3 oktober 2021.

Mischa Verheijden, ‘Deze ondernemer trekt met een kruiwagen naar Parijs om de Aarde op de Werelderfgoedlijst te krijgen’. In Re-Story. 27 januari 2022.

Gesprek met Henry Mentink in het Veerhuis op 1 februari 2022.

Torrentius, Stilleven met breidel, collectie Rijksmuseum

Kunstenaar Jan Andriesse en filmer Maarten de Kroon wakkerden mijn nieuwsgierigheid aan naar Johannes Symoonisz van der Beeck (1589 – 1644), beter bekend als Torrentius. Hun korte gefilmde zoomout over deze zeventiende-eeuwse schilder – wellicht de beste stilleven-schilder van zijn tijd – zag ik voor het eerst in 2013. En passant kondigde De Kroon een jaar later in de NRC aan dat er van Torrentius een documentaire in de maak is. Van deze niet-alledaagse, excentrieke Torrentius zijn tot nu tot nu toe slechts twee werken bekend. Een gesigneerd aquarelletje uit 1615, voorzien van een handgeschreven gedicht, in collectie van de Koninklijke Bibliotheek, en het schilderij Stilleven met breidel in bezit van het Rijksmuseum, een emblematisch stilleven op een rond paneel met een doorsnee van iets meer dan 50 cm, dat als een lofzang op de matigheid wordt uitgelegd. Om het te bekijken toog ik bij de heropening naar het Rijksmuseum, waar het om de hoek bij Rembrandts Nachtwacht hangt. Ik ontdekte het niet onmiddellijk, bij nadere inspectie bleek het als enig kunstwerk in zaal 2.6 hoog te zijn opgehangen. Nota bene bij een aantal landschappen en pal boven het schilderij IJsvermaak bij een stad van de doofstomme Hendrick Avercamp uit circa 1620. God mag weten waarom Stilleven met breidel zo ondergewaardeerd gepresenteerd wordt. Wellicht omdat het van onderaf bekeken moet worden? Of als contrast met of tegenhanger van de uitbundige ijspret van Avercamp? (meer…)