Michiel Morel

In het hoofd van…

Bonies: vakbondsleider in verzet (periode 1969-1975) (4)

| 2 Comments

Share


Squares van Hans van Manen en Bonies, 1969

Squares

Een bijzondere samenwerking had Bonies in 1969 met de choreograaf Hans van Manen, met hem werkte hij samen aan het ballet Squares. Zij kenden elkaar vanuit het netwerk rond Bonies’ vaste galerie van Riekje Swart. De choreograaf placht haar exposities te bezoeken, had een uitgesproken voorkeur voor constructivistische tendensen en had al werk van Bonies aangekocht. In zijn bewegingssculptuur voelde Van Manen zich sterk aangetrokken door het strakke metrum in Bonies’ werk en zijn herhalende thematiek. Voor Squares ontwierp Bonies een environment: een witte vloer met daarop een zwart vlonder van twee zwarte rechthoeken van 30 centimeter hoog, die samen een kwadraat vormden, tegen een wit achterdoek en zwarte schotten aan de zijkant. Voor Van Manen vormde dit vierkante dansoppervlak de basis voor de choreografie; de dansers konden zich erop, ernaast of ertegen bewegen. De twee te bewegen zwarte rechthoekige vlakken werden omhooggetrokken, waarna eerst twee schuine helften te zien waren en uiteindelijk een zwart silhouet, een verticaal vlak tegen de witte achtergrond. Vervolgens daalde een lichtsculptuur, een vierkant neonraam naar beneden, een open lijst van 6 bij 6 meter, met wit en ultraviolet licht, dat op borsthoogte bleef hangen. De tien dansers kregen zo met een open lijst te maken, in plaats van met een massief zwart vlak. Hun kostuums waren geheel wit, zodat je hen bij het aanlichtende ultraviolette licht langzaam zag oplossen. Op het moment dat de zwarte vlonder geheel verdwenen was, werkte Bonies alleen nog met behulp van schijnwerpers met primaire kleuren. In dit tijdsbestek speelde muziek van Satie, Gymnopédien 1, 2 en 3 voor piano. Al met al een indrukwekkend spel van licht, ruimte en kleur en sobere bewegingen. Als constructivist ging het Bonies om het ding als zelfstandig object, en niet als illustratie van het ballet: ‘Van Manen begrijpt dat ik niet wil werken aan een verhalend ballet, omdat ik in mijn eigen werk ook heel bewust het literaire element uitsluit’. Bonies volgde met zijn vormen min of meer het gedragspatroon van de dansers of stelde er een beweging in de ruimte tegenover. Voor Van Manen betekende dit een ingrijpen in zijn eigen gebied, de choreograaf werd op deze manier gedwongen tot samenwerking met de decorman. Die samenwerking verliep parallel, niets van de een tastte de autonomie van de ander aan. Squares beleefde zijn première op 24 juni 1969 in het Théatre de la Ville de Paris, een maand later volgde de Nederlandse. Nog steeds wordt Squares als een klassieker van de Nederlandse dans gezien, een ‘mijlpaal’ en toonbeeld van hedendaagse abstractie. Bij het 25-jarig bestaan van het Nederlands Dans Theater in 1984 liet Van Manen Squares opnieuw instuderen, en als hommage aan hem is dit lichtspel in 2016 wederom uitgevoerd. Met dit type klassiek ballet heeft Bonies zich verder nooit meer beziggehouden, wel heeft hij altijd grote betrokkenheid bij de wereld van de dans gehad, zeker onder invloed van zijn huidige partner Naomi Duveen, die hij in 1982 leerde kennen en moderne dans studeerde aan de Theaterschool. Bij openingen van tentoonstellingen van Bonies, al of niet met geestverwanten, voert zij nog steeds dansen uit, onder andere op muziek van Simeon ten Holt.

 
Squares van Hans van Manen en Bonies, 1969 (l)
Publiciteitsfolder galerie Swart, Bonies en Staakman, 1966 (r)

Strokartonproject in Groningen

Op uitnodiging van het Groninger Museum trokken Bonies en Ray Staakman begin 1970 naar het Noorden. De strokartonindustrie, een aanzienlijke werkgever in Groningen, verkeerde er in zwaar weer: fusies, sluiting van fabrieken en ontslagen waren aan de orde van de dag. De Bond van Beeldende Kunstenaars (BBK) – Bonies was er een jaar eerder voorzitter van geworden – ondersteunde de stakingen, die onder leiding van de communist Fré Meijs bij diverse strokartonfabrieken werden georganiseerd. Meijs, befaamd om zijn redenaarstalent en ferme vakbondstaal, was de megafoon van de arbeiders, de trekker van de arbeidersbeweging. Vertolkte Bonies bij de uitvoering van het projekt Katshoek in 1968 al de mening dat kunstenaars moesten kunnen werken met voorhanden zijnde materialen, in het plaatselijke museum, toen gevestigd aan de Praediniussingel, voegde hij de daad bij het woord. Bonies kreeg er de grote zaal ter beschikking waar hij installaties en constructies vervaardigde die hij bouwde van balen stro, kartonpulp, kartonstroken en kartonplaten. Met dit materiaal dat voor veel Groningers van grote betekenis was, zocht Bonies met zijn kunst de confrontatie met de actuele maatschappelijke toestand: het drama in de strokartonindustrie en de kunstenaar die op maoïstische wijze, in de strijd voor een beter leven naast de gedupeerde arbeider ging staan. Ray Staakman beproefde met de bouw van zijn kinetische machine no 1.170 (2.50 H x 7.40 L x 0.50 D) vooral de aansluiting bij het productieproces van strokarton. Die bestond uit een aluminium blokvorm, dat aan een van de einden aan een verticale as was opgehangen. Perslucht en een slipkoppeling zorgden voor een constante halvecirkelvormige beweging.


Ray Staakman, 2 a-synchroon draaiende aluminium schijven, 1966.
(Collectie Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed)

Naast het dreigende onheil in veel strokartonfabrieken was de positie van de beeldend kunstenaar een actueel item. Een doorn in het oog van BBK-voorzitter Bonies was, dat kunstenaars voor hun specifieke werkzaamheden als het opbouwen van tentoonstellingen, nooit een vergoeding ontvingen. Voor hun project in het Groninger Museum toucheerden Bonies en Staakman een vooraf bedongen dag-honorarium van 100 gulden. Zijn kunstproject bood Bonies de kans het kunstbeleid van de overheid in brede zin luidruchtig en op oorspronkelijke wijze aan de kaak te stellen. Hij kreeg het Groninger Museum zover om op de uitnodiging voor de tentoonstelling de volgende snedige tekst te vermelden:

‘Beide exposanten stellen het op prijs volgend telegram aan u door te geven: Excellentie, de BBK in plenaire vergadering bijeen wijst u op het ontbreken van een reëel cultuurbeleid. Wij eisen het recht op mede te beslissen in alle aangelegenheden de beeldende kunst betreffende, aangezien dat een voorwaarde is voor het goed functioneren van het kunstbeleid. Daarom zullen we constant actie voeren tot onze eis mede te beslissen ingewilligd is’.

Deze tekst betrof de inhoud van een telegram dat de BBK enige maanden eerder aan minister Klompé had verstuurd. In de Groningse ambiance vroeg de BBK-voorzitter tevens om meer aandacht voor de hedendaagse beeldende kunst, bijvoorbeeld door in nieuwe televisieprogramma’s aandacht te besteden aan kunst, en musea te bewegen tot avondopenstellingen. En boven alles moest er binnen het onderwijs belangstelling gewekt worden, want de kunstenaars ‘voelen zich de dupe van de discriminatie van de cultuur binnen het onderwijs’. Kunstonderwijs moest leerlingen tot een nieuw soort denken activeren. Hier proclameerde Bonies kwesties, die vooruitliepen op een beleid dat zich geleidelijk in de jaren zeventig en tachtig zal ontwikkelen. Overigens zal dat met de hang- en stagelden pas in 2017 lukken, als er een richtlijn komt voor kunstenaarshonoraria.


Bonies, Zonder titel, autolak op plaatstaal, 90x60x60 cm, 1966/67. Particuliere collectie (l)
Sculptuur van Bonies (van plaatijzer) en object van Ad Dekkers, ‘Contour onzer beeldende kunst’, Museum het Prinsenhof, Delft, 1967 (r)

BBK en BKR

Het lijkt wat saai, maar voor een goed begrip van het verhaal moet Bonies’ inbreng in de vakbond van beeldend kunstenaars en zijn betrokkenheid bij het beleid dat de overheid ten aanzien van hen voerde, nader onder de loep worden genomen. De BBK was tot ver in de jaren zestig van de vorige eeuw een stabiele organisatie. Met de ministeries Sociale Zaken (SZ) en Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk werk (CRM) bestonden goede contacten, de BBK was in diverse commissies en de Raad voor de Kunst vertegenwoordigd. Midden jaren zestig bestond de BBK uit de vakgroepen grafiek, schilders, beeldhouwers en toegepast, die in 1965 werden opgeheven, waarna er één landelijk BBK-bestuur kwam. In diverse steden vormden zich gemeentelijke afdelingen van de BBK, mede als gevolg van de uitdijende Complementaire Regeling Arbeidsvoorziening, bekend als de BKR (Beeldende Kunstenaars Regeling, waarvan het aantal deelnemende kunstenaars tussen 1960 en 1970 groeide van 200 naar ruim 750). Zo ook in Den Haag waar Bonies – hij was in 1965 lid geworden van de BBK – bij de oprichting in het bestuur van de plaatselijke BBK kwam.

De betrekkelijk rustige situatie binnen de BBK begon te kantelen toen een groot aantal leden zich op essentiële beleidspunten, met name waar het de BKR betrof, niet meer op adequate wijze door het landelijke bestuur vertegenwoordigd voelde. Deze Regeling was in 1949 als contraprestatieregeling opgezet en verschafte kunstenaars de mogelijkheid een uitkering te krijgen in ruil voor werk. Zij functioneerde onder het ministerie van Sociale Zaken. Binnen de BBK ontstonden spanningen toen kunstenaars begonnen te ageren tegen het feit dat de BKR een steunregeling was, in plaats van een arbeidsregeling. En ze vonden dat ze te lage prijzen voor hun werk kregen (werk van de kunstenaar werd gekocht voor een bedrag dat zodanig over een aantal weken of maanden werd uitgestreken, dat het inkomen van de kunstenaar overeenkwam met dat van iemand die in de Sociale Werkvoorziening werkte). Het landelijk bestuur van de BBK wenste de regeling echter als sociale voorziening te handhaven. Met Bonies als grote voortrekker werd in 1967 de Belangengroep Beeldende kunstenaars binnen de BBK opgericht, die zich sterk maakte voor een forse verhoging van de gehanteerde weeknorm, waarop de aankoop van kunst was gebaseerd. Ook eiste men dat de leden van de BBK, die voorheen door de gemeentelijke BKR-commissies geballoteerd werden, automatisch van de BKR gebruik moesten kunnen maken. Hoewel het landelijk bestuur deze eisen wel kon onderschrijven, vreesde zij hiermee haar positie als belangenvereniging te schaden.


Bonies, Reliëf met polyester op aluminium, ca 1964

In 1969 onderging de Regeling een belangrijke wijziging: niet alleen veranderde de naam van de regeling in Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR), zij kreeg ook een ander doel: een tijdelijke overbrugging van periodes waarin de kunstenaar geen kans zag met verkoop van werk op de vrije markt zijn brood te verdienen. Beoogd werd het artistieke scheppende vermogen en de vaktechnische bekwaamheid van de kunstenaar in stand te houden, waarmee het rijk hoopte de zelfstandige inkomensverwerving van de kunstenaar te bevorderen. Primair werkte de BKR via opdrachten en aankoop van recent vervaardigde werken, ook konden kunstenaars specifieke diensten verrichten en aanspraak maken op een tegemoetkoming in de kosten van materiaal en werkruimte. Dat jaar richtten Bonies en Frans van Bommel ook het Aktiecomité BBK op. Zij bedongen voor hun beroepsgroep, net als voor ieder ander, het recht op specifieke sociale voorzieningen, omdat kunstenaars door de bank genomen niet in staat waren voldoende middelen van bestaan op te bouwen. Het positieve effect van de wijziging van de regeling was dat de kunstenaar kon blijven produceren. In ruil daarvoor moest hij wel kunstwerken inleveren, waar hij niet meer over kon beschikken. Een negatief effect van de BKR was dat de markt voor beeldende kunst in Nederland achterbleef bij de ontwikkeling van de markt in het buitenland.

Voor de uitvoering van de Regeling droegen de gemeenten zorg, de aangekochte werken werden over rijk en gemeenten verdeeld. Kunstenaars konden maximaal 39 weken van de BKR gebruik maken, voor de overige weken mocht men een tegemoetkoming bij het Voorzieningsfonds voor kunstenaars aanvragen, dat gefinancierd werd uit bijdragen van kunstenaars en gemeenten. Er ontstond een clash toen de BBK uit dit Voorzieningsfonds werd gestoten. Om lid te worden van de BBK hoefde de kunstenaar niet meer geballoteerd te worden, de BBK selecteerde louter op kwantiteit: ‘wie kunstenaar was, bepalen wij als BBK wel’. De toename van het aantal kunstenaars begon de BKR vanaf 1970 danig onder druk te zetten, het zou in de jaren zeventig explosief groeien naar drieduizend kunstenaars in 1980. Het depot aan de Haagse Kazernestraat, waar de Dienst voor ’s Rijks Verspreide Kunstvoorwerpen toen gevestigd was, puilde uit van de aan het Rijk toebedeelde kunstwerken. Ook gemeenten maakten gewag van kelders volgestouwd met kunst. Maar Bonies kenschetst deze als de kluizen van het Rijk, waar de overheid zijn kunstschatten bewaarde die zij via de BKR goedkoop in handen kreeg: ‘de grootste kunstroof van Nederland’.

Begin jaren zeventig zat Bonies zelf in de aankoopcommissie van de BKR in Den Haag, waar hij menigmaal het werk van kunstenaars moest verdedigen. Van Rinus van den Bosch bijvoorbeeld, een zeer originele Haagse verschijning, een uitvinder in de kunst en van het leven, die als docent op St. Joost in Breda een voorbeeld was voor zijn studenten. Hij had weer eens grote monochrome, in paars geschilderde doeken ingeleverd, waarvan andere kunstenaars-commissieleden het verschil met eerdere werken niet konden duiden. Waarop Bonies een dikke sigaar opstak – toen stond rookgerei nog in alle soorten en maten op tafel –, twee rookwolken uitblies en de commissie vroeg om ook de verschillen eens goed te bekijken. Om tenslotte te concluderen dat deze rookwolken toch echt niet hetzelfde waren. Aldus werd het werk van Rinus van den Bosch aangekocht, zo verhaalt Bonies met pretogen.


Rinus van de Bosch, Omdat de nacht wacht, is het dag, 300x330cm, 1974. Collectie Stedelijk Museum, Amsterdam

Intussen verhevigde de controverse tussen het bestuur van de BBK en zijn leden. Drie leden van de Belangengroep Beeldende Kunstenaars, waaronder Bonies, kwamen in het bestuur van de BBK, waarin geleidelijk nieuwe denkbeelden over het kunstbeleid voet aan de grond kregen. Het belangrijkste was dat de BKR een cultuurpolitieke, wettelijke maatregel zou moeten worden. Weliswaar werd in 1969 de uitkering (weeknorm) licht verhoogd, de uitkering zelf bleef beperkt tot 39 weken en het onderscheid tussen kostwinner en niet-kostwinner bleef gehandhaafd. Het leidde ertoe dat gehuwde kunstenaars zich lieten scheiden, zodat ieder afzonderlijk voor de Regeling in aanmerking kon komen. Wel kwamen er directe besprekingen met Sociale Zaken, maar dat wenste géén herziening van de BKR. Sterker, het Rijk wilde juist een grotere vinger in de pap bij de selectie van kunstenaars en hun werk; lees minder invloed van de BBK in de gemeentelijke aankoopcommissies. Tussen het bestuur BBK en de leden groeide de kloof, omdat het bestuur in overleg met de overheid maar matige resultaten bereikte. Aan de ene kant stonden de voorzitter Ger Lataster en Jan Sierhuis, die de BBK wilden omvormen tot een vakbond die de belangen van de kunstenaar zou behartigen. Lijnrecht tegenover hen stonden Bonies en Ernst Vijlbrief, die de taak van de BBK veel breder zagen, namelijk als kunst- en maatschappijkritische vakbond. Zij eisten medezeggenschap in het beleidsbeslissende orgaan van de Raad voor de Kunst, benoemings- en beslissingsrecht in diverse commissies en de oprichting van een Fonds voor de Beeldende Kunst. Beslissingsrecht was geen doel op zich, nee, ‘wat ermee gedaan werd: kunstenaars een betere positie geven, de kunst uit de klauwen van het marktmechanisme bevrijden of de kunst een functie in de maatschappij geven’, aldus de Rotterdamse kunstenaar Remi Poppe. Poppe was tevens lid van het Actiecomité BBK, dat zich zeer gesteund voelde door denkbeelden in de studentenwereld. Hij zou in 1994 voor de SP in de Tweede Kamer gekozen worden, samen met Jan Marijnissen. Die maand bezetten studenten vijf dagen het Maagdenhuis omdat zij inspraak eisten in het universiteitsbestuur. Een dergelijke bezettingsactie had al op 6 mei op de Katholieke Hogeschool in Tilburg plaatsgevonden, die de bezetters in de ‘Karl Marx-universiteit’ hadden omgedoopt. Ook Bonies en kompanen ging het niet alleen meer om de kunst maar om het vestigen van een nieuwe maatschappij. Via acties wilden Bonies, Ernst Vijlbrief en Frans van Bommel medezeggenschap over het kunstbeleid opeisen en zij slepen de messen. De eerste actie, de bezetting van de Nachtwachtzaal – voor één nacht – liet niet lang op zich wachten, op 11 juni 1969, een maand na de Maagdenhuisbezetting. De leiding van het Rijksmuseum wist er al van, zij waren door de BBK-voorzitter Lataster ingeseind. De afspraken die hij met de museumdirectie had gemaakt (een half uur ‘bezetting’ en daarna het gebruik van een zaal in het administratiegebouw voor discussies op de rest van de avond en de nacht) werden door de bezetters van de hand gewezen. De nacht werd in het museum doorgebracht. BBK-voorzitter Lataster isoleerde zich met deze actie, die hij zelf als ‘complete onzin, dichtgeslibde anarchie’ betitelde. De bezetters verlangden dat minister Klompé naar het museum zou komen, maar die wilde alleen een delegatie op het ministerie ontvangen. Ze begreep niettemin het onbehagen van de kunstenaars, die hun ‘wensen en verlangens misschien niet zo duidelijk kunnen analyseren en scherp omlijnen’, ze stond wel open voor overleg. De eis van de BBK om zelf over artistieke kwesties te kunnen beslissen werd echter resoluut afgewezen. Binnen de BBK gelederen was niet iedereen te spreken over de bezetting van de Nachtwachtzaal. Verschillende leden zeiden hun lidmaatschap op. Niettemin bereikten de actievoerders hun doel: hun eisen kregen publiciteit. Ineens stonden de kranten bol van informatie over de acties en hun achtergronden. Bij monde van Leonard Huizinga was de Telegraaf er als de kippen bij om de kunstenaars de oren te wassen, ‘Het zijn – ondanks al hun holle kreten – brave burgers die niets moeten hebben van de verheven eenzaamheid die het lot van de ware kunstenaar is maar die, hecht vereend in een bij voorkeur politieke vereniging, eindeloze debatavondjes willen houden over een ‘vernieuwing’ die alleen maar een vervlakking is. Wat deze artistieke boeren, burgers en buitenlui beogen is niet het martelaarschap dat de ware kunstenaar biedt, maar een veilig, door de gemeenschap gewaarborgd bestaan, met salaris en oudedagvoorziening. Dat alles is wat er van hun babbels overblijft; zij willen gesalarieerde ambtenaren worden van het nieuwe ministerie van Kultuur’.

Bezettingen


Bezetting Nachtwachtzaal in het Rijksmuseum, 11 juni 1969 (l)
Afvaardiging actiecomité BBK op bezoek bij Minister M.A.M. Klompé van CRM, 26 juni 1969. 
V.l.n.r. Else Mulder, Ray Staakman, Ernst Vijlbrief, Henk Willemse, Irene Zandstra en Bob Bonies (r)

Het blijkt koren op de molen voor de kunstenaars. De bezetting van de Nachtwachtzaal en alle publiciteit daaromheen spoorde het Aktiecomité BBK aan zich te verenigen om het kunstbeleid verder onder vuur te leggen. Dat zou met grote verbetenheid gebeuren: het werd het begin van een lange periode van acties. Vooral musea moesten het ontgelden. Op 9 september 1969 poogden kunstenaars het Stedelijk Museum (‘een typische organisatie met een autoritaire structuur, een aankoopcommissie die bijna uitsluitend uit geldspecialisten bestaat’) over te nemen. Het museum sloot de deuren, kunstenaars mochten er niet in, de activisten die binnen zaten moesten eruit. Op 25 november vonden acties met rotjes en zevenklappers plaats bij Museum Fodor, als protest tegen het gemeentelijk aankoopbeleid van grafiek en tekeningen. Dezelfde dag voerde de BBK ook actie bij de eerste-paal-slag voor het Van Gogh Museum. Een afgesneden oor van 2 meter groot – de actie Oorlam – werd als toekomstig gevelstuk aangeboden, als teken aan de wand voor het nog immer falend cultuurbeleid. Ook elders, in Den Haag, Haarlem en Groningen, waar kunstenaars zelfs in het openbaar hun werken verbrandden, vonden acties plaats.

Niet alleen in de beeldende kunst heerste onvrede. Schrijvers voerden actie voor het verkrijgen van leengeld dat door bibliotheken voor uitgeleende boeken werd gevraagd. Bekend zijn de discussies over het toneelbestel, die op 6 november uitmondden in de actie Tomaat in de Amsterdamse Stadsschouwburg. Ook die maand verstoorden leden van de actiegroep De Notenkraker, gesteund door BBK-activisten, met kikkers een concert in het Concertgebouw uit onvrede over het daar gevoerde beleid. Notenkrakers als Louis Andriessen, Misha Mengelberg, Peter Schat en Konrad Boehmer, die de componisten in de Federatie van Kunstenaars vertegenwoordigde, wilden het monopolie van de orkesten doorbreken om ruimte te maken voor een ensemblecultuur die ook vooruitstrevende hedendaagse muziek een kans zou geven. Diverse acties werden volgens Bonies voorbereid op het BBK-kantoor aan de Nieuwe Herengracht, waar men de beschikking had over vergaderruimte, stencilmachines, telefoon en dergelijke, dikwijls ondersteund door buitenstaanders, zoals journalist en kabouter Julius Vischjager, uitgever van de handgeschreven krant The Daily Invisible.

Trouwens, het kunstonderwijs aan de Rijksacademie, waar professoren op traditionele wijze les gaven, lag ook onder vuur. De ‘Rijks’ was een hiërarchisch geleid instituut, met zijn eigen wetten ,dat niet onder Onderwijs ressorteerde, maar onder het ministerie van CRM. Bij de opening van het studiejaar jaar 1968-’69 intervenieerden de uitgenodigde BBK-leden luidruchtig de opening, onder andere met een betoog van Bonies, waarin hij bepleitte dat het met die ‘poppenkast maar eens afgelopen moest zijn’ en de opleiding aan grondige herziening toe was, met inspraak en medezeggenschap van de studenten. Er schijnt enig handgemeen aan te pas te zijn gekomen. Constant, zelf een van de professoren, had de BBK toegezegd dat hij in een nieuwe constellatie directeur kon worden.


Constant, Mobiel ladderlabyrint, aquarel, 99×110 cm, 1967

Inmiddels had op 16 augustus 1969 in de BBK een bestuurswisseling plaatsgevonden, waarbij actievoerders in het bestuur waren gekozen en de gematigde vleugel zijn positie kwijtraakte. Al snel diende zich de verwachte scheuring aan met het uittreden van de Groep van 40. Het leidde tot de oprichting van de BBK ’69, omdat men het niet eens was over de wijze waarop actie werd gevoerd. BBK ’69 zag juist het verbeteren van de materiële omstandigheden van de kunstenaars als haar primaire taak. In 1970 had de BBK zo’n duizend leden, de BBK ’69 circa vierhonderd. Bonies werd in oktober 1969 de nieuwe voorzitter, Ernst Vijlbrief secretaris. Het nieuwe bestuur bestond uit maar liefst vijftien personen waaronder Frans van Bommel, lid van de Amsterdamse Kabouterpartij, en kunstenaar Remi Poppe, milieuactivist en een roemrijke actievoerder in de Rotterdamse haven. Bonies slaagde erin om een direct overleg tussen de BBK en het ministerie van CRM tot stand te brengen over de subsidiëring van de BBK, het functioneren van de Raad voor de Kunst en de oprichting van het Materiaalfonds. Onder leiding van Bonies ging de BBK zich steeds meer politiek profileren, het streefde naar een sociale revolutie, die de gehele maatschappij zou doen veranderen, georiënteerd op idealen van Marx en de radicale bolsjewiek Lenin.

In 1985 blikte Bonies terug op die periode, en specifiek op de functie van de BBK Krant als medium voor zijn leden: ‘De BBK Krant was een instrument tot politieke scholing, wij wensten de krant niet te vullen met artikelen over hoe je olieverf moest vervaardigen, maar met een maatschappij-analyse, die zou leiden tot een situatie waarin men goede olieverf kan aanschaffen en tegelijkertijd schilderijen zou kunnen slijten’. Zo schoof de individuele belangenbehartiging van de beeldend kunstenaar naar de achtergrond. Begin jaren zeventig trad een verdergaand verschil van inzicht op binnen de BBK. In september 1972 verenigde een aantal BBK-leden zich in het Arbeidscollectief Beeldende kunstenaars, op basis van openheid, beslissingsrecht op eigen terrein en inspraak op ieder niveau. Dit arbeidscollectief kwam voort uit de Aksie-BBK en stond voor socialisering van de kunst en de maatschappij vanuit de BBK. Zij vonden dat de zogenaamde meerderheid van de BBK en de ‘klup ’69-leden’, zoals BBK ’69 steevast werd aangeduid, voornamelijk bestond uit verworden liberalen, salonartiesten en kontlikkers van de bourgeoisie. Bovendien zouden diverse kunstenaarsleden misleid zijn door de leugen- en lastercampagnes van het landelijke BBK-bestuur in Amsterdam.


Affiche Bonies, Rous en Staakman, Stedelijk Museum Schiedam, 1966 (detail)

BBK-afdeling Den Haag

Dit alles was zeer de opvatting van de Haagse afdeling van de BBK, waar sinds 1967 al acties op kleinere schaal waren gevoerd en het afdelingsbestuur was overgenomen door de activisten van het eerste uur, Bonies, Ray Staakman, Alfred Eikelenboom en Henk van der Plas. Bonies vormde er als voorzitter met Ray Staakman als ‘zijn’ secretaris – in april 1973 opgevolgd door de bescheidener, maar koersvaste secretaris Marius Quee – een geducht bestuur. Jarenlang zullen Bonies en Quee de BBK-Den Haag vertegenwoordigen in diverse beleidsadviserende instellingen, als de Culturele Raad Zuid-Holland, de Gemeentelijke Commissie voor Beeldende Kunst in Den Haag en de Jacob Marisstichting, het advieslichaam voor het Haagse college van B&W. Vanuit het BBK-Actiecentrum in de Hoge Nieuwstraat, achter Pulchri Studio, voerde het BBK-bestuur afdeling Den Haag actie tegen de plannen van achtereenvolgens het Dreesheuvel-consortium (het kabinet-Biesheuvel 1, waaraan Willem Drees jr. deelnam namens DS ’70) en Jaap Boersma (minister van Sociale Zaken in het kabinet-Den Uyl) en ‘hun vazallen’ om beeldend kunstenaars in hun beroepsuitoefening te beknotten. Er lagen voorstellen voor aanpassing van de BKR op tafel, die onder kunstenaars tot verontrusting leidden. Volgens de BBK-Den Haag omvatten die een aantal beperkingen en dwangmaatregelen die het bestaan van een groot aantal beeldend kunstenaars ernstig dreigden aan te tasten en er zelfs toe konden leiden dat een aantal van hen de beroepsmatige beoefening van de beeldende kunst moest beëindigen. ‘Cultuurkamerpraktijken dreigen weer werkelijkheid te worden’, lezen we in een convocatie voor een vergadering op 26 november 1971. En ‘de BBK zal niet dulden dat beeldende kunstenaars door maatregelen van het Dreesheuvel-consortium daartoe gedwongen, moeten uitzien naar een andere broodwinning via psychotechnisch onderzoek, arbeidsbureaus en herscholing’. Het betrof met name het invoeren van strengere artistieke criteria, de lage honorering voor vergelijkbare arbeidsprestaties en de leeftijdsgrens (onder de 25 kwam je niet door het loket). Sociale Zaken wilde strengere normen gaan hanteren. De nieuwe maatregelen, die per 1 januari 1972 van kracht werden, betroffen: kunstenaars jonger dan 30 jaar dienden in het bezit te zijn van een getuigschrift van een door de overheid gesubsidieerde beroepsopleiding, kunstenaars jonger dan 35 jaar moesten aantonen dat zij al het mogelijke hadden gedaan om ook inkomsten buiten hun beroep als kunstenaar te hebben verworven, en hebben ze die niet verkregen dan zouden zij tewerkgesteld kunnen worden binnen de Wet sociale werkvoorziening. Een doorn in het oog van Bonies, voor wie het kunstenaarschap ondeelbaar was: ‘kunstenaar was je 24 uur per dag’. Met deze maatregelen dacht het Rijk de toename van kunstenaars in de BKR terug te kunnen dringen. Bij minister Boersma kon Bonies zijn standpunten overigens goed verdedigen.

Oprichting BBKA

 
Ledenlijst BBKA, 1974 (Archief BBKA)

Naar de mening van Bonies voerde de landelijke BBK ten aanzien van de BKR een veel te gematigde koers. Als exponent van een socialistische kunstpolitiek en voor democratisering zette hij zijn strijd voort in het gewest Den Haag. Dit leidde in 1973 tot de oprichting van de Bond van Beeldende Kunstarbeiders (BBKA, door de leden consequent ‘de Bond’ genoemd), waarin de meest geëngageerde kunstenaars zich onder leiding van Bonies, Frans van Bommel en de nauwgezette secretaris Otto Hamer verenigden. Van meet af aan fulmineerde de Bond in luide bewoordingen tegen het falende cultuurbeleid van de overheid dat naar hun mening gebaseerd was op ‘verrotte opvattingen van de salon bourgeois, gericht op loze tradities en in wezen door en door reactionair’. In plaats daarvan eiste de Bond, in het perspectief van een socialistische maatschappij, een actief en stimulerend cultuurbeleid op vele terreinen: de Beeldende Kunstenaars Regeling, de percentageregelingen en het opdrachtenbeleid, het Materiaal- en Experimentenfonds en het kunstvakonderwijs. En voor iedere beeldende kunstenaar, en arbeider, eiste de Bond een reële sociale voorziening. Na de oprichting van de BBKA wilde men als officiële vakbond vertegenwoordigd worden in diverse raden en commissies, met name in de afdeling Beeldende Kunst en Bouwkunst van de Raad voor de Kunst, de Adviescommissie voor Beeldende Kunst in relatie tot Architectuur en Ruimtelijke Ordening (door de Bond steevast aangeduid als de commissie met de lange naam), de Amsterdamse Kunstraad en in besturen van uitvoerende instanties zoals de Nederlandse Kunst Stichting (NKS) en het Praktijkbureau. En niet te vergeten in de BKR-commissies, die in de grote steden verantwoordelijk waren voor de uitvoering van de BKR. In bijna alle gesprekken die hier met ambtenaren en vertegenwoordigers over werden gevoerd, waren Bonies als voorzitter en Frans van Bommel de belangrijkste woordvoerders namens de BBKA. Alle middelen werden ingezet op een zetel in de afdeling Beeldende Kunst en Bouwkunst van de Raad voor de Kunst. Op 20 maart 1974 vond daarover op het ministerie een onderhoud plaats met Theo van Velzen, directeur kunsten (hij zou later onder veel protest van kunstenaarsverenigingen directeur van het Haags Gemeentemuseum worden) en mevrouw Stips van Weel, hoofd van de afdeling Beeldende Kunst op het ministerie. De BBK ontbrak al met een vertegenwoordiger in de Raad voor de Kunst, terwijl de BBK ‘69 aankondigde te zullen uittreden als de BBKA een plaats verkreeg. Het benoemen van een lid à titre personel, zoals de BBKA voorstelde, achtte CRM een oneigenlijke methode. In ieder geval zou de door CRM noodzakelijk geachte diversiteit in de afdeling Beeldende Kunst en Bouwkunst zo tot een minimum teruggebracht worden. Wat CRM zeer dwars zat, was de representativiteit van de BBKA, waar het grote vraagtekens bij zette. Het aantal leden van de BBKA bedroeg toen ongeveer 35. De BBKA voerde voortdurend aan dat het aantal leden – dat men overigens weigerde te noemen – weinig relevant was, maar dat juist de deskundigheid van de leden het belangrijkste criterium moest zijn. Volgens Bonies was er genoeg deskundigheid binnen de BBKA voorhanden, niet alleen bij leden maar ook bij sympathisanten. De BBKA ontleende zijn status niet aan een hoog aantal leden zoals de BBK deed, maar aan de professionaliteit en vooral de activiteiten van zijn leden. Bonies vertelde meesmuilend dat hij slechts een stuk of twintig kunstenaars uit het ledenbestand van de BBK kende, Ger van Elk er zelfs maar zeven. De wens van de BBKA voor vertegenwoordiging in de Raad voor de Kunst werd voorshands niet gehonoreerd, wel werd Frans van Bommel op persoonlijke titel lid van de Raad voor de Kunst, terwijl Bonies zitting nam in de Commissie Instellingen. De BBKA was weliswaar een splinterpartij, maar wel een invloedrijke vereniging. In vergaderingen van de Raad voor de Kunst had zij bij ieder agendapunt spreekrecht. Vergaderingen bij de Raad werden kundig voorbereid, meestal in het Berlagepaviljoen bij het Haags Gemeentemuseum, om de hoek bij de Raad voor de Kunst. De BBKA kwam altijd goed beslagen ten ijs, zo deugdelijk dat hun wel gevraagd werd bepaalde agendapunten toe te lichten. Bonies hield zich tijdens de vergaderingen meestal koest, maar was een behendige woordvoerder van zijn partij, die de discussie en de genomen besluiten van vergaderingen helder en kernachtig kon samenvatten en daarmee altijd het laatste woord had. Dat bleef doorgaans het beste hangen en kon de aanwezigen verbouwereerd achterlaten. Bonies was een uitmuntend spreker, maar blijkbaar geen epistolair talent. Van hem zijn tot nu toe helaas geen literair getinte brieven aan deze of gene bekend. Niettemin is in de schrijfsels, waarmee hij autoriteiten bestookte, zijn uitdrukkingswijze in vakbondstaal herkenbaar.


Bonies, Zonder titel, 140×296 cm (tweedelig), 1981. Collectie Gemeentemuseum Den Haag (in depot gefotografeerd) (l)
Bonies, Zonder titel, (tweedelig 180×360 cm.), 2007. Collectie Museum Voorlinden, Wassenaar (r)

Volgde de BBK de lijn van de CPN, gericht op Moskou, voor de BBKA stonden Mao en Fidel Castro voor het nieuwe wereldbeeld. Bij iedere vergadering van de BBKA werd uit het Rode Boekje van Mao voorgelezen, portretten van Lenin, Marx en Engels hingen vaak achter de bestuurstafel. Bonies beredeneerde veel vanuit de kunst die strookte met het constructivisme, zoals dat werd beleden door Russische kunstenaars als Malevitsj, Lissitsky en Tatlin. Kunst die uit de greep van de elite moest blijven, ‘ontprivatisering’ noemt hij het. De BBKA richtte zich vooral op de integratie van de beeldende kunst in de architectuur en de openbare ruimte, want dat achtte zij van daadwerkelijke betekenis in de maatschappij, iets waarover Bonies zich in 1965 al met zoveel woorden had uitgesproken. Dus zette de Bond zich met verve in voor verbetering van de percentageregeling en verhoging van het budget dat de Rijkscommissie voor beeldende vormgeving in relatie tot de architectuur en ruimtelijke ordening tot zijn beschikking had.

Linkse rakker uit Wassenaar


Bonies, Zonder titel, 200×200 cm (tweedelig), 2006. Collectie De Lakenhal, Leiden

Hoewel Bonies uit een Wassenaars, liberaal gezin kwam, was hij van jongs af links georiënteerd. Zijn vader was weliswaar fotograaf, maar vooral toch een ondernemer die een succesvolle fotozaak aan het Hoytemaplein in Den Haag had, en een tweede op de Kneuterdijk vestigde. Bonies kenschetste hem als een liberaal, het type van een VVD’er. Nergens in Nederland was de VVD zo sterk en diep verankerd als in het ‘dorp’ Wassenaar.

In de periode dat Bonies in Zweden vertoefde, hij kwam er voor eerst toen hij 18 jaar was, maakte hij kennis met een moderne, welvarende en geëmancipeerde samenleving. Zweden had geen oorlogsgeweld meegemaakt, de sociaaldemocraten waren na de oorlog aan de macht gekomen en zijn dat tot ver in de jaren tachtig gebleven. En al op jonge leeftijd trok Bob Bonies op met het gezin van Sicco Mansholt, een gewaardeerde, rechtgeaarde SDAP-/PvdA-politicus, minister in maar liefst zes naoorlogse kabinetten en die als Europacommissaris het landbouwbeleid in de toenmalige Europese Gemeenschap mede vorm gaf. Zijn zoon Gajus was een jeugdvriend van Bob. Minister Mansholt zelf was een verwoed schaatser en vroeg Bob in de strenge winters van de jaren vijftig op menige schaatstocht in Noord-Holland mee. Zeker ook in 1954, toen de behandeling van de landbouwbegroting moest worden uitgesteld omdat de minister deelnam aan de Friese Elfstedentocht. Hij zou deze voor de tweede keer uitrijden. Bonies zelf presteerde dit ‘kunstje’ ook, maar liefst drie keer, als negentienjarige in 1956 en verder in 1985 en ’86.

En bovenal was er het contact met de Schuitema’s, aanvankelijk via de Montessorischool en later toen hij kennis kreeg aan Hanneke Schuitema, met wie hij drie kinderen zou krijgen. De andere bekende typograaf uit Wassenaar was Piet Zwart, voor Bob Ome Piet. Twee gezinnen in Wassenaar waar de communistische De Waarheid in de bus gleed. Wie in overheidsdienst zat en op De Waarheid geabonneerd was, kon zijn lol overigens op: dergelijke personen werden in de tijd van de Koude Oorlog sceptisch bekeken, zeker in het VVD-bolwerk Wassenaar.

Lid van een politieke partij was Bonies nooit. Wel kwam hij bij een van de gemeenteraadsverkiezingen in Wassenaar bij een lijstverbinding van PvdA en PSP als tweede uit de bus, aldus kwam hij op die lijst te staan. Maar toen hij in die hoedanigheid ook hand- en spandiensten voor de CPN verrichtte – hij plakte CPN-verkiezingsaffiches en werd daar door de politie voor opgepakt – werd hij van de lijst af geknikkerd. Het linkse gedachtegoed van Bonies is vanuit zijn achtergrond verklaarbaar, de herkomst van zijn activistische instelling is niet direct aan te wijzen, maar naar eigen zeggen is het gegroeid naarmate de democratiseringsgolf in de jaren zestig toesloeg, en hij zich in zijn bestaan als kunstenaar niet als een volwaardig persoon geaccepteerd voelde.

Alle energie en tijd stopte Bonies in zijn kunst en in het vakbondswerk, dat hij als een onlosmakelijk onderdeel van zijn kunstenaarschap zag. Daarmee ontstond ook een spanningsveld tussen zijn kunst en zijn omgeving. Hij bruiste van de ideeën, had zijn creatieve doelen in de kunst goed in het vizier, was maatschappelijk zeer geëngageerd, wellicht dat er daarom weinig ruimte voor andere zaken was. Ook in gezinsverband. Als hem bijvoorbeeld gevraagd werd de kinderen naar hun school in Leiden te rijden kon hij doodleuk zeggen dat ‘hij geen taxibedrijf was’. Niettemin heeft Hanneke, die de opvoeding van de drie kinderen voornamelijk voor haar rekening nam, hem die jaren altijd gesteund. Bij menige actie van de BBK was ze present. Bij een van de bezettingen heeft ze nog een nachtje in een politiecel moeten doorbrengen, omdat ze zich verzette. Bonies was bepaald niet de figuur, met wie je compromissen kon sluiten. Rechtlijnig in zijn opvattingen, zonder enig ontzag voor het gezag, alles in dienst van de kunst: kunst maken, projecten opzetten, tentoonstellingen organiseren, actie voeren en ondertussen deinsde hij niet terug voor forse uitspraken over het doen en laten van ambtenaren en kunstbonzen. Zo zette hij zich met mond en hart, wel eens met de vuist, in voor een rechtvaardiger en doelmatiger ingerichte samenleving. Trouwens ook met het strooien van pinda’s op bijeenkomsten, of met het gooien van stenen bij de oproer in de Amsterdamse Nieuwmarktbuurt, waar bewoners, studenten en kunstenaars zich tegen de bouw van de Amsterdamse metro verzetten. Bonies was er in zijn zwartleren jack vanzelfsprekend bij.


Bonies (foto Piet Boekestijn)

Dit deel is geschreven op basis van gesprekken met Bonies, het raadplegen van zijn archief en de volgende literatuur, waaruit ook geciteerd is:

  • Hans Paalman, ‘Signalement van Bonies’. Museumjournaal, serie 13, nr. 6, juni 1968, p. 300-313
  • Lidy van Marissing, ‘Beeldend kunstenaar Bonies en choreograaf Van Manen bouwen samen aan een ballet’. De Volkskrant, 10 mei 1969
  • Albert Roskam, De Beroepsvereniging van Beeldende Kunstenaars, een aktievoerende vereniging. 1970
  • Jaap Bolten, ‘Ideeën geëxposeerd, uitvoering na order’. NRC Handelsblad, 1 september 1973
  • Ministerie van CRM. Nota Kunst en Kunstbeleid. Rijswijk: Ministerie van CRM, 1976
  • Marianne Brouwer, ‘Interview met Bonies’, in: J. Bremer en Marianne Brouwer (interview), Bob Bonies. Eindhoven: Stedelijk Van Abbemuseum, 1981, p. 4-7
  • Willem van Beek: ‘De konsekwente onderzoeker binnen zijn gebied. Bonies, werken van 1965 t/m 1981’. Kunstbeeld 1981
  • Otto Valkman. De BKR en de krisis van de verzorgingsstaat. Amsterdam: De Boekmanstichting, 1982
  • Sjanet de Beer (e.a.), Laat zien die kunst. Amsterdam: Vereniging Overleg van Artoteken, 1983
  • BBK Krant van 18 december 1985
  • Wilma Jansen, Kunstopdrachten van de Rijksgebouwendienst na 1945. Rotterdam: 010, 1995

2 Comments

  1. Mooi tijdsbeeld, Michiel. Ik zie Bob zitten met een sigaar bij het werk van Rinus van den Bosch…

  2. Hi Michiel,
    Wat heb je weer een duidelijk hoofdstuk over Bonies geschreven. Voor Bob is zijn actievoeren nauw verbonden aan zijn kunst.
    Bij je tekst over Squares moet ik je echter corrigeren. Het ballet werd niet in 2016 maar in 2012 opnieuw opgevoerd. Ditmaal bij een grote viering van het werk Van Van Manen door de Arnhemse groep Introdance. Overigens: Bonies staat niet alleen geregistreerd voor het decor , maar ook voor het kostuumontwerp van Squares. De stichting die Van Manens werk beheerd vermeldt dat op haar website. Squares is overigens geen klassiek ballet, maar moderne dans: een klassieker binnen de moderne dans.

    In dezelfde amsterdamse periode, dacht ik, heeft Bonies ook samengewerkt met mode ontwerper Frans Molenaar. Die een kledinglijn ontwierp geinspireerd op Bonies. In een ‘gesamtwerk’ werd het gepresenteerd met werk van Bonies en een uitvoering van Simeon TenHolts Canto Ostinato. Dit project zou volgens Bob in 2016 herhaald worden in Bergen, maar ik weet niet of dat is doorgegaan.

Geef een reactie

Required fields are marked *.