Michiel Morel

In het hoofd van…

Bonies in de Tegenstroom (10)

| 1 Comment

Share


Expositie Constructivisten, De Zonnehof, Amersfoort, 1991

Met zijn benoeming tot directeur van de Vrije Academie in 1988 concentreerden Bonies’  kunstpolitieke activiteiten zich voor een groot deel op de kunstscene in zijn woonplaats. Daarnaast was hij nog steeds actief als voorzitter van de BBKA, de Bond van Beeldende Kunst Arbeiders. Vanuit de Vrije Academie werd onder zijn leiding de nodige actie gevoerd tegen het beleid in de kunstsector, dat in de jaren tachtig door de gemeente behoorlijk was uitgekleed. De eerste jaren had Bonies een flinke kluif aan de reorganisatie van de Vrije Academie (zie ‘Bonies en de Vrije Academie, 1988-2001’). Aan werken in zijn atelier kwam hij minder toe dan hij zich zou wensen. Was 1989 nog een levendig jaar waar het zijn (groeps)tentoonstellingen betrof, vanaf 1990 beperkte het aantal zich tot een of twee per jaar. Er  waren ook minder opdrachtgebonden kunstprojecten. Dat jaar liep zijn werk in de satellietstad Zoetermeer af. Hier boog hij zich gedurende vijftien jaar als adviseur over de vormgeving van nieuwe wijken met het oog op de leefbaarheid en begeleidde hij kunstopdrachten. In Den Haag werd hij vanuit de Vrije Academie een van de belangrijkste criticasters van het nieuwe Haagse Centrum voor Beeldende Kunst, HCBK. Het was het post-BKR-tijdperk, waarin een intensieve discussie plaatsvond over de rol en plaats van de beeldend kunstenaar. Sinds midden jaren tachtig was het kunstbeleid geleidelijk losgeweekt van het kunstenaarsbeleid en met de opheffing van de BKR was de zorg van de overheid over het inkomen van kunstenaars afgenomen. Via de BKR waren zij gewend aan een regelmatige uitkering in ruil voor geleverd werk, die nogal verschilde van de prijs die zij er bij verkoop op de vrije markt voor zouden ontvangen. Veel zogenoemd BKR-werk was trouwens niet geschikt voor de vrije markt, en in Den Haag was maar een zeer beperkt aantal galeries gevestigd. Voor met name oudere kunstenaars, met kinderen en vaste (hypotheek)lasten, leidde het tot onzekere situaties. Om hun status van beroepskunstenaar te consolideren en zo toegang te blijven houden tot bestaande subsidieregelingen, bleven zij lid van de BBK en/of  van een kunstenaarsvereniging. De kunstenaarsverenigingen telden dan ook relatief meer oudere dan jongere kunstenaars onder hun leden. Het nieuwe beleid vergde een andere instelling, gedwongen als zij waren zich actiever op te stellen en meer dan voorheen een markt voor hun werk te veroveren.

 
Joost Baljeu en Bonies op de opening van Konkrete Kunst, galerie l’Idee, Zoetermeer, 1989
Bonies, Z.T. 210×280 cm (tweedelig), 1978  (geel wit) (r)

In de Residentie was de vorming van een nieuw Haags centrum voor beeldende kunst aan de orde, dat de gemeentelijke taken op het gebied van de beeldende kunst moest gaan bundelen en overnemen, het museaal beleid uitgezonderd. Op 1 juli 1990 was de oprichting van het HCBK een feit, onder gelijktijdige opheffing en overdraging van taken en budgetten van de voormalige Gemeentelijke Commissie van Beeldende Kunst (GCBK), de Jacob Marisstichting en het Gemeentelijk Bureau Kunstuitleen. De politiek had een dynamisch kunstcentrum voor ogen, dat moest bijdragen aan de verbetering van het culturele klimaat, de kwaliteit van de beeldende kunst en dat de positie van de beroepsgroep moest versterken. Kortom, een stimulans voor beeldend kunstenaars en het publiek. In tegenstelling tot Rotterdam, waar de overheveling van de beeldende kunsttaken aan een overheidsinstituut plaatsgreep -– het Centrum voor Beeldende Kunst (CBK) –  koos Den Haag voor een zelfstandige particuliere stichting, wat paste in het streven naar verzelfstandiging van (gesubsidieerde) overheidsinstellingen. De Haagse BBKA van Bonies en Marius Quee hebben het gemeentebestuur niet kunnen overtuigen van deze in hun ogen ondemocratische weg. Bonies heeft zich altijd sterk gekant tegen het onderbrengen van overheidstaken in particuliere stichtingen, zoals dat bijvoorbeeld met het Praktijkbureau en Kunst en Bedrijf geschiedde; de politiek was immers niet meer rechtstreeks aanspreekbaar. Aldus werd de gemeente op afstand  geplaatst en was de wethouder van cultuur alleen verantwoordelijk voor het toezicht op de nieuwe stichting, die onafhankelijk in haar beleid werd en alleen via beleidsplannen en jaarverslagen verantwoording behoefde af te leggen. Nu het HCBK de instemming van de gemeenteraad over het te voeren beleid had, was het bestuur de enige instantie die kon worden aangesproken en waarmee zaken moesten worden gedaan. Bij zijn oprichting zag het HCBK – dat enige maanden later Stroom/hcbk ging heten – zich voor een groot aantal taken gesteld. Naast het opzetten van een interne organisatie moest het nieuw voorwaardenscheppend beleid creëren ten aanzien van subsidieregelingen, atelierbeleid, beroepsregelingen en documentatie, alsmede inhoudelijke beleid formuleren voor de aankopen, tentoonstellingen, lezingen et cetera. En bovenal moest het nieuw beleid formuleren voor de kunst in de openbare ruimte.


Bonies 80 jaar, oktober 2017

In Den Haag waren rond 1990 drie Haagse kunstenaarsverenigingen actief – Arti et Industriae, de Haagse Kunstkring en Pulchri Studio – en de Haagse afdelingen van de beroepsorganisaties BBK, BBKA, BBV en de Kunstenbond FNV Den Haag, sectie beeldend. Later kwam daar de door Bonies geïnitieerde Vereniging Deelnemers Vrije Academie (VDVA) bij. Als enige beroepsorganisatie ontbrak in Den Haag de BBK ’69. De meeste hier genoemde organisaties hadden vertegenwoordigers in het Haagse Overleg Beeldende Kunstenaars, dat op zijn beurt in talrijke werkgroepen opereerde. En dan waren er de niet-georganiseerde kunstenaars, die het niet zo op hadden met de bedaagde en introverte verenigingen, hoewel zij wel lid waren van een beroepsvereniging. Zij juichten de komst van de nieuwe stichting toe, en zagen die als een luis in de pels voor de politiek. In het bestuur van het nieuwe Stroom/hcbk was de directe invloed van de kunstenaars geminimaliseerd, vergeleken met de positie die zij voorheen hadden vanuit de verenigingen en de beroepsorganisaties in de vroegere gemeentelijke adviescommissies. Het bestond nu uit personen met expliciet aangeduide kwaliteiten, waaronder vier beeldend kunstenaars, die niet meer namens de verenigingen, maar op persoonlijke titel zitting hadden. Twee leden waren voorgedragen door het Haagse beroepsveld, waarmee de gemeenteraad de betrokken verenigingen toch nog enige invloed op het handelen van de nieuwe stichting had willen geven. Van meet af aan lag Stroom/hcbk onder vuur van de georganiseerde Haagse kunstenaars, dat uit was op consolidatie van medezeggenschap in het  nieuwe beleid, nu de macht om gehoord te worden was gekortwiekt. Niet alle aan Stroom/hcbk  toebedeelde beleidsvoorbereidende, -uitvoerende en ‑adviserende taken konden onmiddellijk in nieuw beleid worden gegoten, er moesten prioriteiten gesteld worden. Tactisch treuzelen met het in gang brengen van nieuw beleid leek een raadzame weg. Dat vormde de aanleiding voor de nodige actie tegen het kersverse instituut, wat zich al snel zou vertalen in een vertrouwensbreuk met de georganiseerde kunstenaars, die de kwaliteit van de Haagse beeldende kunst als speerpunt in het beleid van Stroom/hcbk zichtbaar wilden maken. De vertrouwensbreuk werd vooral zichtbaar in voortdurende botsingen tussen Bonies en de nieuw aangetrokken directeur van Stroom/hcbk Lily van Ginneken, afkomstig uit Amsterdam. In haar kreeg Bonies een taaie tegenstander, die zich niet liet onderschatten.


Bonies, Z.T. 200×300 cm (tweedelig), 1967  (blauw wit)

Lily van Ginneken, van huis uit juriste, was bekend als recensente van het toenmalige Algemeen Handelsblad en de Volkskrant. Tijdens haar juridische opleiding kwam ze met de beeldende kunst-journalistiek in aanraking, toen ze na een stage bij het universiteitsblad Folia Civitatis als freelancer aan het werk kon, als assistent van Hans Redeker, redacteur beeldende kunst bij het Algemeen Handelsblad. Ze moest hem tijdelijk vervangen omdat hij aan een publicatie over Erasmus wilde werken. Uiteindelijk functioneerde zij er vier jaar als medewerkster, tot aan de fusie van het  Algemeen Handelsblad en de Nieuwe Rotterdamse Courant. Daarna vervolgde zij haar loopbaan bij de Volkskrant, waar ze zeven jaar deel uitmaakte van de kunstredactie. Tot haar aanstelling in 1990 bij Stroom/hcbk was ze hoofdredacteur van Kunstschrift (voortzetting van Openbaar Kunstbezit). Jarenlang verzorgde zij voor de Amsterdamse Uitkrant de agenda van de exposities van het zich uitdijende aantal galeries in de hoofdstad. Toen Kunstschrift door een andere uitgever werd overgenomen, solliciteerde ze naar de functie van directeur van het nieuwe HCBK. In Den Haag kreeg ze het gevoel in een slangenkuil terecht te zijn gekomen, met de Haagse kunstscene en zijn vertegenwoordigers in besturen van kunstinstellingen en commissies, die allemaal op hun eigen belang uit waren en bij de ontwikkeling van Stroom/hcbk aan ‘hun eigen touwtjes zaten te trekken’. Tot dan toe had Lily van Ginneken zich in haar werk nauwelijks met politiek beziggehouden, ze hield zich er verre van. Kunstpolitieke ontwikkelingen binnen de beeldende kunstsector in de jaren zeventig en tachtig had ze voornamelijk als kunstjournalist gevolgd. Haar insteek was de beeldende kunst zelve, daar wilde zij bij Stroom/hcbk aan werken. Volgens Bonies ontbrak het haar aan kennis van de actuele beroepspraktijk in Den Haag. Als een tsunami kwam de situatie daar op haar af; ze moest een nieuwe organisatie opzetten en ineens aan tafel met wethouders, gemeenteraadsleden, tegenwerkende kunstenaars en een omvangrijk bestuur met verschillende belangen. Dat bleek complexe en lastige materie. De wegen van Lily van Ginneken en Bonies hadden elkaar al eerder gekruist. Behalve dat zij in positieve termen het werk van Bonies recenseerde, onder andere  exposities bij galerie Swart en Bonies’ solo in het Van Abbemuseum in 1981, waren beiden begin jaren tachtig lid van de Commissie Instellingen van de Raad voor de Kunst. Bonies was zelfs twee termijnen voorzitter, niet namens de BBKA, want geen enkel lid van deze commissie vertegenwoordigde een belangenvereniging van kunstenaars. Lily van Ginneken zat er à titre personel. De commissie adviseerde over aanvragen van kunstinstellingen op een breed terrein. Bonies vond Van Ginnekens inbreng door gebrek aan kennis toen al weinig relevant. Van Ginneken op haar beurt herinnert zich dat er in die commissie continu strijd werd gevoerd. In haar beleving werd er zelden genuanceerd gediscussieerd: ‘je was voor of tegen’.

‘Waar Stroom weerstand oproept, is spanning te verwachten’

Een belangrijke taak van Stroom was het herformuleren van het opdrachtenbeleid in de openbare ruimte. De financiering van de kunstopdrachten verliep grotendeels via percentage- en promillageregelingen, waarbij de overheid een deel van de bouwsom verplicht aan beeldende kunst moest besteden. Den Haag telde rond 1993 ruim 450 beelden in de openbare ruimte, waarvan er 350 van na 1960. Het plaatsen van beelden leek geleidelijk een automatisme te zijn geworden, nauwelijks omstreden, met een voorspelbaar resultaat, dat onverschilligheid bij bewoners opriep. Echter niet in de opvatting van Bonies, die wees op de open, transparante procedures in Rotterdam, die diverse en vaak verrassende kunstwerken opleverden. In 1987 was in Den Haag al discussie ontstaan over de opdrachtenpraktijk, die onder verantwoordelijkheid van de voormalige Gemeentelijke Commissie (GCBK) plaatsvond. Er bestond onder kunstenaars en de politiek onvrede over de ambtelijke, te weinig slagvaardige GCBK, die onvoldoende alert was op ontwikkelingen in de beeldende kunst. Nadat de GCBK was ontbonden werd het uitschrijven van kunstopdrachten op een laag pitje gezet. In 1990 ging bij Stroom/hcbk de werkgroep Kunst in de Openbare Ruimte met vijf adviseurs aan de slag, het artistiek geweten, dat meehielp het nieuwe beleid te ontwikkelen. Een invloedrijk lid was de politiek door de wol geverfde Adri Duijvesteijn, oud-wethouder voor ruimtelijke ordening en stadsvernieuwing. Uit onvrede met de sociale en architectonische kwaliteit van de stadsvernieuwing had hij furore gemaakt met de campagne Stadsvernieuwing als kulturele aktiviteit, waarmee hij naast de sociale, ook een architectonische vernieuwing van stadsvernieuwingswijken wilde bereiken. Hij realiseerde die met name in zijn eigen Schilderswijk. Ook was hij de initiator van de bouw van het nieuwe Haagse stadhuis van de Amerikaanse architect Richard Meier. Hij lanceerde  bij Stroom/hcbk het voorstel om de percentagegelden los te koppelen van de locatie en de gelden in één pot samen te brengen, waarmee de gehele stad één potentiële locatie voor kunst kon worden. Als geen ander kon hij dit ontwerpvoorstel bij het gemeentebestuur helpen verdedigen. Was een kunstwerk niet meer vanzelfsprekend aan één locatie gebonden, maar soms een verwijzing naar de stad, dan maakte dat ook het verplaatsen van bestaande beelden gemakkelijker. Andere voorstellen uit de koker van Stroom waren dat er ruimte moest komen voor tijdelijke projecten en dat een opdracht geen tastbaar object hoefde op te leveren, maar het zich ook als een eenmalige gebeurtenis, actie of onderzoek kon manifesteren. Dat was een vrij nieuwe, ingrijpende aanpak: niet kiezen voor een vastomlijnd werkmodel, maar onderzoek  doen en experimenteren met verschillende modellen voor een nieuwe opzet van kunst in de openbare ruimte. Volgens Bonies maskeerde zulk onderzoek de onkunde en onbenulligheid op het vakgebied van de opdrachtgebonden kunst in de publieke ruimte. Het Praktijkbureau had daar immers al de nodige ervaring mee opgedaan. Bovendien gingen er naar zijn overtuiging  ‘tonnen vacatiegelden op aan oeverloos geleuter achter de gesloten deuren van Stroom/hcbk’.  Vanaf 1990 initieerde Stroom/hcbk projecten waarbij telkens de rol van de opdrachtgever centraal stond. Ideevorming en onderzoek waren voor Stroom/hcbk van even groot belang als het daadwerkelijk realiseren van permanente kunstwerken. Ze beoogden de mogelijkheden te verkennen en een bijdrage te leveren aan de discussie over de rol van de opdrachtgever.

Het Sokkelplan


Berry Holslag, The Observer,1994 (Sokkelplan, foto: Hein van Liempd © Stroom) (l)
Alfred Eikelenboom, Zonder titel, 1994 (Sokkelplan, foto: Rob Kollaard © Stroom) (r)

Waren de Haagse kunstenaars al faliekant tegen Stroom/hcbk als particuliere stichting, die openheid in de weg stond, zij vermoedden allengs meer niet-Haagse ontwikkelingen binnen het instituut. Tegenover de werkgroep Overleg Beeldende Kunst, ingesteld om het Haagse beroepsveld te vertegenwoordigen jegens Stroom/hcbk – hierin manifesteerden zich met name Bonies, Paul Combrink, Marius Quee en John de Rijke – stonden vooral kunstenaars van buiten de stad, die de burelen van Stroom/hcbk bevolkten. Meesmuilend werd gesproken over de Amsterdamse trein met deskundigen die Den Haag binnen was komen denderen. Het verwijt dat Stroom/hcbk weinig aandacht had voor Haagse kunstenaars en haar activiteiten zich eenzijdig op kunst in de openbare ruimte concentreerden, was veelgehoord. En bovenal dat Stroom/hcbk niet met het veld communiceerde. In Den Haag speelde de Kern Gezond, de herinrichting van de openbare ruimte in de binnenstad, waarbij verkeerswegen, winkelstraten en pleinen een nieuw aanzien kregen en waarvoor de nodige middelen voor beeldende kunst beschikbaar kwamen. Voor Stroom/hcbk was het uitgangspunt niet om ‘her en der’ iets aardigs met kunst te doen. De stad ontbeerde het juist aan ‘kunst in de openbare ruimte die indruk maakt, krachtig is en van stellige allure; kunst waar Den Haag aan herkend zou kunnen worden’. Het was beter één keer iets goed te doen dan vele keren iets aardigs’. Op instigatie van Adri Duijvesteijn trokken de gemeente en Stroom/hcbk Peter Struycken aan als conservator beeldende kunst van het kunstprogramma van de Kern Gezond. Tegen Peter Struycken werd opgekeken, hij gold als een van de belangrijkste kunstenaars in Nederland, die zijn sporen op vele terreinen had verdiend. Sinds de jaren zestig hanteert hij de computer als belangrijkste gereedschap, aan  zijn werk ligt een mathematische analyse van afmetingen, verhoudingen en kleuren ten grondslag. Bij de doorsnee-Nederlander is hij het meest bekend vanwege zijn ontwerp van de PTT-postzegel waarop het gezicht van koningin Beatrix als een rasterportret  in een ontelbaar aantal stippen is vertaald. Hij is de maker van vrij werk en van kunst in opdracht en medeoprichter van de afdeling Nieuwe Stijl (omgevingsvormgeving) van de Academie voor Beeldende Kunst en Vormgeving in Arnhem (zie ‘Bonies periode 1968 – 1980 (6): Bauhaus en de Russische avant-garde, Dekkers en Struycken, buurtacties in Amsterdam en Sonsbeek 1971’). Voor Struycken mag kunst in de openbare ruimte geen autonome kunst zijn, maar moet die zich in maat en schaal verstaan met haar omgeving; daarop moet de kunstenaar zich bij het maken van werk oriënteren. Na verkenning van de Haagse binnenstad kwam hij tot de conclusie dat er geen plek was waar een kunstwerk tot zijn recht zou komen. Hij introduceerde daarop het Sokkelplan, uitgaande van een sokkel die letterlijk en figuurlijk de verbinding moest vormen tussen de stedelijke ruimte en sculpturen. De beelden op die sokkels zouden als een lint een visuele eenheid vormen die zich kon meten met stedenbouwkundige elementen. Zou je dichterbij komen, dan kregen de werken contouren, waardoor vergelijking mogelijk was. In wezen fungeerde Struycken hier als opdrachtgever, die binnen de formele randvoorwaarden (functie en budget) van de opdracht  de voorwaarden nadrukkelijk bepaalde. Een schoolvoorbeeld van gebonden opdrachtenpraktijk, ook de locatie was door hem aangegeven, voorzien van een inhoudelijke omschrijving van de opdracht. Hij had zijn oog ook al op kunstenaars laten vallen die de eerste beelden gestalte konden geven. Zo omvatte het plan een galerij van beelden – circa 200 cm hoog – van diverse kunstenaars, die om de vijfentwintig meter in het voetgangersgebied Grote Marktstraat, Kalvermarkt en Spui geplaatst zouden worden. Over de granito sokkels – 95 cm hoog – zijn zinken mantels geschoven, waarop de beelden hun plaats hebben. Aldus konden de beelden altijd vervangen of gehergroepeerd worden. Iedere kunstenaar diende zich aan dezelfde maten te houden, waardoor de diversiteit toch een samenhang kreeg die zich op stedenbouwkundige schaal kon handhaven. Samen vormen ze volgens Struycken een lint dat een tegenwicht biedt aan de hectiek en het visuele geweld van het centrum. Kunstenaars van het eerste uur, wier beelden in 1993/’94 gereed kwamen, waren Michael Jacklin, Sonja Oudendijk, Marc Ruygrok, Eja Siepman van den Berg, Joost van den Toorn, Carel Visser en de Hagenaars Alfred Eikelenboom, Ernst Hazenbroek, Berry Holslag, Rien Monshouwer en Auke de Vries. Inmiddels staan er zo’n veertig sculpturen, er worden nog steeds opdrachten verstrekt, de meest recente aan Folkert de Jong, Ingrid Mol en Femmy Otten. Peter Struycken zou in 1995 op het Spuiplein bij het nieuwe stadhuis ook de dag- en nachtfontein ontwerpen, die overigens vanwege technische problemen geen lang leven beschoren was.


Rien Monshouwer, Zonder titel, 1994 (Sokkelplan, foto: Hein van Liempd © Stroom) (l)
Auke de Vries, Zonder titel, 1994 (Sokkelplan, foto: Sander Foederer © Stroom) (r)

De pijn van Bonies zat hem bij de Beeldengalerij (het Sokkelplan) van Peter Struycken, met wie hij inhoudelijk verschilde over de wijze waarop de Haagse binnenstad van kunst moest worden voorzien. Het sokkelplan was in de ogen van Bonies misschien goed bedoeld, maar in de realisatie het tegenovergestelde van hetgeen Peter Struycken beoogde. Bonies vindt het een aaneenrijging van ‘kunstzinnige stoep groengroente poppetjes, die iedere daadwerkelijke relatie in maat en schaal met de directe omgeving ontberen en met kiezelstenen inwisselbaar zijn’. Maar zijn belangrijkste bezwaar ging naar Stroom/hcbk, lees Lily van Ginneken, onder wiens directoraat naar zijn mening de percentageregeling in Den Haag om zeep was geholpen. In dat kader spuide hij tevens kritiek op later gerealiseerde projecten als Park in het water van Vito Acconci, bij de Haagse Hogeschool en Het Hemels gewelf/Panorama in de duinen van James Turrell. De weerspannige  Acconci, bekend vanwege zijn performances en kunst in de openbare ruimte waarin de thematiek openbaar versus privé centraal staat, heeft naar eigen zeggen bij dit project veel concessies moeten doen, volgens Bonies als gevolg van de zwakke begeleiding door Stroom/hcbk. Acconci’s werk is ook nooit gereedgekomen. Het Hemels gewelf/Panorama in de duinen in Kijkduin vond hij ook geen taak van Stroom. Behalve dat het uiteindelijk elders werd gerealiseerd dan was beoogd, vindt Bonies het een gratuit aftreksel van de sublieme Roden Crater van Turrell in Arizona, een gemiste kans om van zo’n belangrijke kunstenaar iets unieks in Den Haag te krijgen. De totstandkoming van Het Hemels gewelf/Panorama in de duinen ervoer hij als een eigen spelletje van Lily van Ginneken. Maar voor Stroom/hcbk hebben kunstenaars als Acconci en Turrell aan de basis gestaan van het denken over wat kunst in de openbare ruimte zou kunnen zijn. Kon Bonies bogen op een sterk uithoudingsvermogen en een enorme bedrevenheid, Lily van Ginneken deed weinig voor hem onder. De tegenwerking die zij uit het Haagse beroepsveld onder aanvoering van Bonies ondervond, leek haar juist veerkrachtiger te maken in het gestalte geven aan haar ideeën over het kunstbeleid. In het conflict met Bonies hield ze zich in het openbaar gedeisd, ze was daardoor minder zichtbaar. Binnenshuis kon ze zich defensief opstellen en zich fel uiten. Bonies roerde zich luidruchtig vanuit zijn kennis en ervaring, een strategie om de nodige aandacht te krijgen. Met zijn lichaamstaal en taalgebruik kon hij menigeen intimideren, niet in het minst de medewerkers bij Stroom/hcbk.


James Turrell, het Hemels Gewelf, 1996 (foto: Gerrit Schreurs © Stroom) (l)
Vito Acconci, Park in het water, 1997 (foto: Jannes Linders © Stroom) (r)

De Campagne

Ook De Campagne, die in 1990 begon, zette kwaad bloed onder een groot deel van de Haagse kunstenaars. Met De Campagne ontwikkelde Stroom/hcbk een programma voor tijdelijke kunstwerken in wijken buiten de binnenstad.  Hiervoor benaderde Stroom/ hcbk kunstenaars die in hun werk blijk hadden gegeven van interesse voor de openbare ruimte, met name ook maatschappelijk geëngageerde kunstenaars met bijzondere belangstelling voor de condities van niet-museale ruimten. Als ze in de stad werkten, zochten ze niet zozeer naar een ‘oplossing’ die zich in schaal en maat kon meten met de stedelijke omgeving, maar naar vormen die refereerden aan de geschiedenis, sociale structuur of maatschappelijke betekenis van de locatie. De stad interesseerde hen als sociaal en historisch fenomeen en vormde een inspiratiebron voor hun persoonlijke expressie. Onder de veertien kunstenaars uit binnen- en buitenland, die Stroom uitnodigde een voorstel te doen voor een tijdelijk werk op een locatie in de stad, bevond zich echter geen enkele Haagse kunstenaar. Per bus werden de geselecteerde kunstenaars langs verschillende stadsdelen geleid om kennis te maken met de stedenbouwkundige structuur van de stad en informatie te krijgen over de geschiedenis, recente stedenbouw en maatschappelijke veranderingen. Waarna zij zelf een locatie uitzochten en voor zichzelf een opdracht formuleerden. ** Niet één Haagse kunstenaar in De Campagne, het was de goden verzoeken. Het versterkte het verwijt dat er vanuit Stroom/hcbk volstrekt geen aandacht bestond voor Haagse kunst, laat staan waardering voor kunstenaars uit de regio. En dan waren het ook nog eens uitsluitend mannelijke kunstenaars die in De Campagne participeerden, hetgeen in de Haagse pers breed werd uitgemeten.


Deelnemende kunstenaars aan De Campagne, 1991 (l)
Protest tegen De Campagne, 1991 (r)

De Tegenstroom / het Platform Beeldende Kunst vergaderde meestal in de Haagse Kunstkring of in de Vrije Academie, dat in de periode onder Bonies waar mogelijk kunstenaars bijstond in hun streven naar verbetering van hun beroepspraktijk. In die zin was de Vrije Academie ook facilitair voor niet-deelnemers. Als vervolg van de acties tegen Stroom/hcbk werd op initiatief van Bonies op 23 oktober 1991 in theater Korzo een symposium georganiseerd over opdrachtgebonden kunst in de stad. Het forum stond onder voorzitterschap van Jean Leering. Aansluitend vond in de Vrije Academie de opening van de tentoonstelling Beeld en Context plaats, een staalkaart van wat er door Haagse kunstenaars aan monumentaal werk kon worden geleverd. Bonies had vooraf te kennen gegeven dat de aandacht voor opdrachtgebonden kunst ernstig verflauwd was, sinds Stroom/hcbk hier de verantwoordelijkheid voor had gekregen. Dit terwijl de belangstelling om via gemeentelijke opdrachten werk te maken in het Haagse kunstenaarsveld groeide. ‘Wat wij met deze manifestatie willen zeggen is: in Den Haag is kwaliteit. Benut die. Er zijn middelen, en zorg voor een goed apparaat om die te besteden’. Voor een presentatie door Stroom/hcbk was op het symposium geen ruimte gecreëerd, zij liet zich daarom door haar kunstenaars-bestuurslid Henk Rijzinga vertegenwoordigen. Rijzinga was geen deskundige op het gebied van de opdrachtgebonden beeldende kunst, hij bezocht de manifestatie als toehoorder. Het symposium veranderde allengs in een protestbijeenkomst, waarin ongezouten kritiek op Stroom/hcbk niet van de lucht was: te weinig opdrachten voor te weinig Haagse kunstenaars en te vast omlijnde ideeën over hoe opdrachten moesten worden verstrekt. ‘Mensen die het product niet kunnen maken, maken zich er meester van’, opperde een van de sprekers. De aanwezige Haagse kunstenaars vonden dat zij de rol die ze altijd hadden bij de vormgeving van de ruimte, niet meer konden vervullen, hun zou geld ontstolen zijn, terwijl er toch anderhalf miljoen gulden op de plank moest liggen dat niet aan kunst besteed was. Het georganiseerde beroepsveld was ook verontrust omdat de gemeentelijke beroepskostenvergoeding voor kunstenaars dreigde te verdwijnen. En naar de gemeente klonk de kritiek dat het beleid van Stroom geen jaarlijkse toetsing onderging omdat de gemeentelijke taken aan de stichting waren overgedragen. Bonies trok op zijn eigen compromisloze wijze van leer. Stroom/hcbk vond hij maar een slechte naam: ‘er stroomt niks en als er al wat stroomt, stroomt het de verkeerde kant op’. Hij riep op tot het maken van een front tegen Stroom/hcbk. Bonies’ felle aantijgingen kregen vrijwel unaniem bijval en nauwelijks tegengeluid. Slechts een enkele voorstander van Stroom/hcbk waagde het Bonies te beschuldigen van demagogie en gebrek aan nuance. Het kon niet uitblijven: het symposium eindigde met de oprichting van een actiegroep. Lily van Ginneken leverde enkele dagen later tegenkritiek in de Haagsche Courant, waarin zij zich verweerde dat Stroom de taak had gekregen om nieuw beleid op te stellen, dat ze de inkomensvorming van kunstenaars niet uit het oog zou verliezen, maar ook het kunstbeleid niet wilde dwarsbomen. Bonies zag zij als aanvoerder van de acties: ‘Hij ziet mij niet zitten en zal zijn acties voortzetten. Maar zijn scoop moet wat breder worden dan de Paviljoensgracht’. Bonies vond dat zij daarbij geheel voorbijging aan het feit dat de acties van de Tegenstroom gedragen werd door een zeer brede vertegenwoordiging van het Haagse beeldende kunstveld.


Andrea Blum, Surveillance Stations, 1992-‘94 (De Campagne © Stroom) (l)
Eric Colpaert, Cabane, 1992 (De Campagne © Stroom) (r)

Wat onderzoek en experiment betrof leverde De Campagne veel stof tot nadenken op. Voor een aantal kunstenaars bleek de grotere vrijheid – de kunstenaars waren vrij om de locatie, randvoorwaarden, vorm en inhoud zelf te bepalen – niet tot een fundamenteel andere analyse en werkwijze te hebben geleid. De meeste voorstellen pasten naar vorm en inhoud binnen hun oeuvre en waren vergelijkbaar met werk dat ze onder totaal andere condities elders realiseerden. De indruk ontstond dat een werk uit het atelier naar de openbare ruimte werd verplaatst, terwijl Stroom/hcbk als opdrachtgever veronderstelde dat de locatie juist nieuw onderzoek zou entameren en uiteindelijk ook de vorm van het werk zou bepalen. Voorts waren er vooral praktische problemen die zich voordeden toen kunstenaars zelf de locatie mochten uitzoeken. In een meer traditionele opdrachtsituatie was het eenvoudiger met gemeentelijke diensten logistieke belemmeringen op te lossen, omdat het werkmodel al een min of meer geaccepteerde praktijk was. Gemeentelijke diensten conformeerden zich eraan en waren sneller bereid aan de uitvoering mee te werken. Ruimte scheppen voor een kunstwerk bij nieuwbouw van een school of een ministerie was voor alle betrokkenen een soort automatisme. Dat gold niet voor het project van Andrea Blum, die op vijf plaatsen in de stad waar een duidelijke scheidslijn tussen historische en hedendaagse bouwkunst bestond, betonnen bankjes met een overhangende spiegel bedacht. Vooruitkijkend zag je historische bebouwing, achter je in de spiegel de recente. De beschouwer als waarnemer en deelnemer.

Er ging nogal wat mis, zoals in de welgestelde, statige Archipelbuurt, de wijk van Nederlands-Indië, waar de sfeer van Louis Couperus doorheen woei. Eric Colpaert  plaatste er zijn Cabane, een houten gebouwtje met draaiende ventilator, waar door de kieren een luchtstroom naar buiten werd geduwd, met de bedoeling herinneringen aan vervlogen tijden op te roepen. Dit vreemde element werd al gauw door bewoners dichtgeplakt en beklad met de tekst ‘Retour Stroom’. De vijandige ontvangst door buurtbewoners had zeker voorkomen kunnen worden door vroegtijdige informatieverstrekking. Bewoners bepalen immers de sociaal-maatschappelijke structuur van een wijk, en juist dat was een onderdeel van het locatieonderzoek van de kunstenaars. Deze kwestie onderstreepte de noodzaak om publiek, politiek en pers goed te informeren over een project met een dergelijke omvang. En vooral de verschillende doelgroepen. Origineel was een nieuwe vorm voor kunst van John Knight. Hij bedacht De kikkerbel, een fors gestileerde glazen fietsbel, die een kwakend geluid maakte (met een knipoog naar de ooievaar in het Haagse stadswapen). Knight wilde actieve participatie van het publiek: Hagenaars konden hun oude fietsbel inruilen voor deze kikkerbel, zo’n drieduizend inwoners maakten daar gebruik van. De  oude werden voor hergebruik naar Cuba gestuurd, waar door benzinetekort de fiets populair was geworden. Uiteindelijk werden vijf voorgestelde projecten, o.a. van Hermann Pitz en het duo Joep van Lieshout/Klaar van der Lippe niet gerealiseerd, merendeels vanwege praktische redenen.

 
John Knight, Kikkerbel, 1992 (l), Kikkerbellen voor Cuba, 1992 (m) en Ruil je bel, 1992 (De Campagne © Stroom)

De Bocht van Guinee

Stroom leek zich de kritiek van het georganiseerde Haagse beroepsveld te hebben aangetrokken, want in 1992 startte De Bocht van Guinee, met uitsluitend Haagse kunstenaars, die via een open inzending geselecteerd werden: Dirk de Herder & Adriaan Nette, Leontine Lieffering, Rien Monshouwer, Arnold Mosselman, Maria Neefjes, Loek Nieuw, Ossip, Margit Rijnaard, Marjan Schoenmakers en Marcel Zalme. Voor dit ook als tijdelijk bedoeld project droegen zij voorstellen aan, waarbij zij zich lieten inspireren door Den Haag als een verzameling van betekenisvolle plekken, waaraan geschiedenissen, gebeurtenissen of gevoelens waren verbonden. Nadat ter voorbereiding met de kunstenaars een aantal rondetafelgesprekken was gevoerd, formuleerde Stroom/hcbk als opdrachtgever de formele randvoorwaarden, waarop de kunstenaars een plek uitzochten waar hun voorstel kon worden uitgevoerd. Het project werd begeleid door het werkgroepslid Jean van Wijk, beeldend kunstenaar. Souvenirs van de Geilheid van Arnold Mosselman trok meer dan gewone aandacht. Hij liet zich met vla en yoghurt overgoten in erotische poses fotograferen, drukte de foto’s af op porseleinen plaatjes en hing die als souvenir op in een ontmoetingsbos voor homo’s. Met zijn oorspronkelijke bedoeling om ze als souvenir te laten meenemen kwam hij echter steeds meer in conflict. Zijn project vond hij steeds ‘stommer’ worden, en dus stopte hij met het ophangen van de plaatjes. Soms kan een kunstenaar een hekel krijgen aan een eigen idee.


Dirk de Herder & Adriaan Nette, 1993 (Bocht van Guinee © Stroom) (l)
Arnold Mosselman, Souvenirs van de Geilheid, 1993 (Bocht van Guinee © Stroom) (r)

Vanwege de aanhoudende kritiek die Stroom/hcbk over zich heen kreeg uitgestort, lag zij onder een vergrootglas en leek zij op eieren te lopen. Het georganiseerde deel van de kunstenaars eiste inmenging in het ontwikkelen van beleid, ook in samenwerking met de Artoteek, die deels verantwoordelijk was voor het aankoopbeleid en aanvankelijk ook zou opgaan in de hcbk. Uiteindelijk bleef de kunstuitleen als zelfstandig instituut bestaan, omdat Stroom/hcbk geen beheer over aangekocht werk zou voeren. Een omstreden kwestie was het te creëren vangnet voor kunstenaars inzake de beroepskostenvergoeding. In de gemeentelijke regeling die was ingevoerd toen de BKR ter ziele ging, bestond er geen artistieke tegenprestatie. Met de invoering van de door Stroom/hcbk opgezette regeling aankoop-, opdrachten- en productiebudgetten (AOP-regeling) ging men uit van een zakelijke transactie tussen kunstenaar en Stroom/hcbk. Om voor een stipendium uit deze regeling in aanmerking te komen, moest de kunstenaar bewijzen dat hij professioneel werkte (aan de hand van tentoonstellingen, opdrachten, bekroningen et cetera) en een tegenprestatie leveren, bijvoorbeeld in het vervaardigen van een kunstwerk. Haagse kunstenaars vreesden dat met deze AOP-regeling  veel kunstenaars niet meer in aanmerking zouden komen voor een vergoeding, omdat de verhoging per kunstenaar was opgevoerd. En zeer tegen het zere been was de dubbele functie van de adviescommissie, die de kunstenaar zowel op professionaliteit als op werk ging beoordelen. Het invoeren van de AOP-regeling was min of meer afgedwongen door de toenmalige minister D’Ancona, die bepaalde dat gemeentes zich moesten concentreren op spreiding en afname van kunst, en niet, of minder, op de inkomenspositie van kunstenaars. Het Rijk had daartoe in 1994 de Regeling Basisstipendia voor beeldende kunstenaars ingevoerd, waarvan de uitvoering in handen was van het Fonds Beeldende Kunst, Vormgeving en Bouwkunst. Kunstenaars konden in aanmerking komen voor een basisstipendium van 57.000 gulden, waarvan hij of zij zonder bijstand, twee jaar of langer diende te leven.


Overzicht Sokkelplan, Grote Marktstraat (foto: Sander Foederer © Stroom) (l)
Femmy Otten, het meest recente beeld uit het Sokkelplan, onthuld op 21 oktober 2017 (foto: Michiel Morel) (r)

Over de beleidszaken van Stroom/hcbk trad het dagelijks bestuur (in de aanvang bestaande uit voorzitter Paul Noorman en penningmeester Chris de Jong, alsmede  de kunstenaars Ad van Dijk, Christie van de Haak en Henk Rijzinga) vanaf 1991 regelmatig in overleg met de werkgroep Overleg Beeldende Kunst, namens het Haagse georganiseerde beroepsveld. Bonies maakte er deel van uit. Verliepen deze bijeenkomsten doorgaans met veel stemverheffing en verwijten over en weer, in de openbare bestuursvergaderingen ging het er nog erger aan toe. Daar kwamen kunstenaars als inspreker of toehoorder opdraven. Bonies was altijd van de partij. Bij Stroom/hcbk werden deze bijeenkomsten met de nodige kramp in de buik tegemoetgezien. Het bestuur verweet de kunstenaars regelmatig dat zij nooit een constructieve bijdrage leverden, en Bonies werd verweten een klassieke terreur toe te passen. Bonies eigende zich het recht toe om als toehoorder en als Haagse beroepskunstenaar bestuursvergaderingen te onderbreken en toe te spreken en als dat voorzitter Noorman niet beviel, dan moest hij maar naar Utrecht ‘opdonderen’. Hij was van mening dat hij en zijn medekunstenaars zich niet voor hun gedrag en strategie hoefden te verantwoorden. In een andere openbare bestuursvergadering, zo valt in de verslagen van Stroom te lezen, viel hij tegen de voorzitter uit dat hij de ‘feeks’, lees Lily van Ginneken, moest temmen. In dit soort bijeenkomsten werd Lily van Ginneken door haar bestuur de wind uit de zeilen genomen, meestal voerde zakelijk leider Anja van der Sijde namens de directie het woord. Zij voerde ook het structureel overleg met de kunstenaarsverenigingen. Lily van Ginneken ontweek Bonies zoveel mogelijk. Zij herinnert zich dat Bonies soms in razernij kon ontsteken. Op een avond toen ze laat bij haar huis in Amsterdam arriveerde en er een grote plastic zak haar portiek in was gewaaid, was haar eerste schrikreactie: ‘Bonies’. Eind 1993 ervoer het bestuur van Stroom het optreden van Bonies dermate kwetsend en beledigend, dat het niet meer met hem wenste te communiceren.


Grafische ontwerpen van Paul Schuitema

In een van bestuursvergaderingen in 1995, waarin de beroepsmatigheid aan de orde was, viel Bonies Stroom/hcbk aan op de passage in een beleidsplan waar in stond dat zij de belangen van Haagse kunstenaars zou behartigen. Bonies vond dat de beroepsmatigheid bedoeld was om professionele kunstenaars toegang tot de regelingen van Stroom/hcbk te geven en niet om de instelling belangenbehartiging te laten verrichten. Stroom/hcbk had zijns inziens die belangen van vele Haagse kunstenaars alleen maar geschaad. Hij wilde niet langer deel uitmaken van het bestand van Stroom. Zijn vader (fotograaf) en schoonvader (Paul Schuitema) hadden indertijd het lidmaatschap van de Kulturkammer geweigerd en om dezelfde redenen trok hij zijn inschrijving bij Stroom/hcbk in. Bonies betoogde dat Seyss-Inquart ooit een tentoonstelling van Pulchri Studio opende, dat mede daardoor koningin Wilhelmina haar lidmaatschap van Pulchri Studio had beëindigd en hij daarom van deze vereniging ook geen lid zou willen zijn. Dat in de openbare bestuursvergaderingen alleen bestuursleden mochten deelnemen aan de rondvraag, betitelde hij als ‘het nieuwe fascisme’. Saillant is dat Pulchri Studio recentelijk, in 2017, Bonies uitnodigde om lid te worden vanwege zijn grote verdiensten voor de beeldende kunst. Bonies laat het voorlopig even voor wat het is.

Bonies kon ook driftig uitvallen over de aanvankelijke weigering van Stroom/hcbk om vergaderstukken aan de Vereniging Deelnemers Vrije Academie (VDVA) te sturen. Deze vereniging was op instigatie van Bonies opgericht, om de deelnemers een eigen spreekbuis te geven, zowel naar de directie en het bestuur van de Academie, als ook om zich over het kunst- en kunstenaarsbeleid in de stad te kunnen uitspreken. De VDVA zocht regelmatig de publiciteit en liet haar stem horen via inspreekrondes in de gemeenteraad. Bonies was er geen lid van, hij trad er, vermoedelijk om strategische redenen, niet mee op de voorgrond.

Ouborg Prijs

 
Frans Zwartjes, 2007, particuliere collectie (l)
Wil Bouthoorn, Man met pet, collectie Heden (r)

In directe confrontatie kreeg Lily van Ginneken ook met Bonies te maken in de jury van de Ouborg Prijs. De Ouborg Prijs is de gemeentelijke oeuvreprijs voor een ‘Haagse beeldende kunstenaar, van wie zijn of haar oeuvre van grote kwaliteit is en grote betekenis heeft voor de beeldende kunst in Den Haag’. Deze werd in 1990 op instigatie van Groen Links door de gemeenteraad ingesteld, als opvolger van de Jacob Marisprijs . De keuze om de naam van Ouborg aan de prijs te verbinden had indertijd wat voeten in aarde. De erven van de familie Maris reageerden ontzet op het bericht dat, tegelijk met het ontbinden van de Jacob Marisstichting, ook de gelijknamige prijs aan naamsvernieuwing toe was. Vervolgens kwam de toenmalige directeur van het Gemeentemuseum, Rudi Fuchs met de naam Jan Toorop op de proppen, die als te ‘stoffig’ werd  bevonden. Uiteindelijk koppelde men de prijs aan de modernistische Piet Ouborg, hetgeen een bekroning van de waardering van velen voor het werk van deze kunstenaar inhield. Als jury werden aangezocht en door de gemeente benoemd de directeuren van Stroom/hcbk, dat met de uitvoering van de prijs werd belast, en het Gemeentemuseum ( Rudi Fuchs), en voorts de kunstenaars Bonies, Josephine Sloet en Auke de Vries. Hun zittingstermijn was vier jaar. Bonies lijkt op de keuze van de eerste vier laureaten grote invloed te hebben gehad, hij heeft hen in ieder geval allen voorgedragen. Frans Zwartjes beet als eerste laureaat in 1990 de spits af, gevolgd door Wil Bouthoorn in 1991. Beiden waren zeer bekend met de Vrije Academie, Frans Zwartjes als oud-directeur en begeleider, Wil Bouthoorn was er al meer dan 25 jaar docent. In de vergadering van de jury over de toekenning van de prijs voor 1992 speelden twee kwesties. In verband met de aantasting van de sector Kunst en Cultuur had Rudi Fuchs er dat jaar moeite mee de gemeente te adviseren over het toekennen van de prijs. En er bleven twee kandidaten over, Gerard Fieret en Lotti van der Gaag. Bonies stuurde daarop aan om beide kunstenaars in 1992 de Ouborg Prijs toe te kennen, wel twee kunstenaars die met elkaar overhoop bleken te liggen. Men zou kunnen vermoeden dat Bonies met dit voorstel  aanstuurde op een onverkwikkelijke situatie, waarmee hij Stroom/hcbk en Lily van Ginneken als voorzitter van de jury in diskrediet zou kunnen brengen. Lotti van der Gaag, een protegé van Livinus van de Bundt, was een leerling van de befaamde beeldhouwer Ossip Zadkine. Vanaf 1949 paste haar werk al in het jargon van Cobra, ze werkte na de oorlog lange tijd in hetzelfde legendarische huidenpakhuis aan de rue Santeuil in Parijs, waar ook Appel en Corneille hun intrek hadden genomen. Haar beelden doen in de vormentaal sterk denken aan het woeste werk van deze Cobra-kunstenaars. Gek genoeg is Lotti’s werk niet of nauwelijks in exposities van Cobra te zien geweest, maar een alom gerespecteerd kunstenaar was zij zeker. De excentrieke Gerard Fieret stond vooral bekend als fotograaf, tevens tekenaar en dichter. De doorsnee-Hagenaar kende hem niet als fotograaf, maar meer als het type van een clochard die met emmers strooivoer de Haagse binnenstad doortrok om duiven te voederen. Waarna hij spelend op zijn panfluit geld inzamelde voor de aankoop van nieuw voer. Duiven verleende hij ook onderdak in een vroegere dependance van de Gemeentereiniging aan de Weissenbruchstraat, waar hij bivakkeerde tot ongenoegen van de bewoners van Benoordenhout. Als fotograaf werd hij later pas internationaal beroemd met een eigenzinnig oeuvre van straattaferelen, naakten, portretten van vrouwen en zelfportretten en dergelijke, die hij meestal opzichtig van handtekeningen en naam- en datumstempels voorzag. Fieret dacht dat de wereld het altijd op hem gemunt had, kunstbroeders betitelde hij als maffia, kunstcritici verdacht hij ervan bekend te zijn geworden met bij hem gestolen werk.


Lotti van der Gaag, Le rêve tourne en rond, collectie Heden

Het besluit van de Ouborg-jury om de prijs in één jaar aan beide kunstenaars toe te kennen, verraste het bestuur van Stroom lichtelijk. Zij besloot het advies van de jury deze keer niet te volgen, en de toekenning over twee jaar uit te smeren: in 1993 aan Gerard Fieret en in 1994 aan Lotti van der Gaag, met als argument dat de Ouborg Prijs een ereprijs is. Het werd meteen de opmaat om, na een succesvolle periode van drie jaar, afscheid te nemen van deze jury en het jaar 1993 te benutten voor een evaluatie en het opstellen van een reglement. Dat leidde ertoe dat vanaf 1994 de jury door Stroom /hcbk werd benoemd en de prijs – fl. 10.000,-, een publicatie en een presentatie in het Gemeentemuseum – mede ingegeven door bezuinigingen voortaan om de twee jaar zou worden toegekend. Hierdoor zou wel de exclusiviteit van de prijs toenemen, hetgeen door Bonies werd bestreden. ‘Wellicht is het zinvol mevrouw Van Ginneken niet maandelijks, maar om de andere maand voor haar werk te betalen, zodat daardoor haar loon exclusiever wordt’, schreef Bonies cynisch toen hij niet langer aan de Ouborg Prijs gecommitteerd was. Hij vocht de trouvaille van de directrice aan, door erop te wijzen dat de gemeente niet van het principe van een jaarlijkse uitreiking was afgestapt en daar zelf ook geen reden toe zag. Volgens Bonies lagen de bedragen min of meer vast, en was er geen financiële reden om deze minder vaak toe te kennen. En als er al extra geld ter beschikking moest worden gesteld, moest dat vanuit het honorarium van mevrouw Van Ginneken. Over de presentaties van de Ouborg Prijs in het Haags Gemeentemuseum  schreef hij dat die ‘minimaal en minkukelig van aard waren….’ En dat ‘de presentatie van Lotti vergeleken kan worden met een tentoonstelling in een N.S.-wachtkamer van een stationnetje van een inmiddels opgeheven buurtspoorlijn. Ronduit schandelijk’. Volgens Bonies waren de uitreikingen geen groot feest zoals vroeger bij de uitreiking van de Jacob Marisprijs het geval was. Een groot kunstenaarsfeest zou meer op zijn plaats zijn. Om zijn opvattingen kracht bij te zetten, liet Bonies zich in een openbare bestuursvergadering van Stroom/hcbk vergezellen door Gerard Fieret, die vooral slechte ervaringen had met zijn eigen uitreiking. Na het besluit van de jury had Fieret Lily van Ginneken gedurende enkele maanden onder vele prachtige epistels bedolven, waarin hij zijn ongenoegen uitsprak. Zelfs tot een week voor de uitreiking op 16 januari 1993 en nog ver daarna (klachten dat de tekst nooit aan hem was voorgelegd, dat zijn getekende bierviltjes niet in de publicatie waren opgenomen, dat Stroommedewerkers de hoorn op de haak gooiden als hij belde, en passant dreigend het copyright van foto’s en gedichten te blokkeren). Hoewel door Van Ginneken beloofd ervan af te zien, was bij zijn prijsuitreiking toch een film van Jacques Meijer vertoond, voor hem een slag in het gezicht. Jacques Meijer had vroeger al eens een portret over Gerard Fieret geschoten, en daarbij ‘onherstelbare schade aan zijn werk toegebracht en portretfoto’s meegenomen en nooit teruggebracht’. Deze Meijer beschreef hij als ‘een pinocio, deze hyena, dit beest’ … ‘Een kongsi man, een der hoofden van een perfide en uiterst kleinburgerlijke roverskliek. Letterlijk tot alles in staat’. Een cent vergoeding had Gerard Fieret nooit van hem gezien. Samen met Bonies had Fieret  nog veel meer shockerends te zeggen over de uitreiking van de Ouborg Prijs, maar hij deed er nu maar het zwijgen toe, want het bestuur had al de hele avond zitten ‘wauwelen’ en ‘neuzen trekken’. Toen een van de bestuursleden nog voorstelde een volgende presentatie van de Ouborg Prijs eens het Paleis Lange Voorhout te houden, meldde Bonies onder enige hilariteit dat dat de toekenning van de prijs aan hem onmogelijk zou maken. Ten slotte stookte hij het vuurtje nog wat op door te kennen te geven dat de dag van de uitreiking van de Ouborg Prijs tot dag van de Haagse beeldende kunst moest worden verklaard, waarop op alle lagere en middelbare scholen bijzondere aandacht aan de beeldende kunst zou worden besteed. In de jaren daarna is de kunstenaar Bonies meerdere malen genoemd als mogelijke kandidaat voor de Ouborg Prijs, die hem tot nu toe niet is vergeven. Het is niet onaannemelijk te veronderstellen dat zijn controversiële houding hierop van invloed is geweest.

 
Gerard Fieret, Scheveningse strand (l)
Brief van Gerard Fieret, gericht aan Stroom, 16 januari 1993 (detail)

Enquête

Voortdurend werden door de ontevreden kunstenaars prikacties uitgevoerd, waarin je mede de hand van Bonies kon vermoeden. Zo stuurde Christie van der Haak, toen al oud-bestuurslid van Stroom, tien dagen voorafgaande aan een vergadering van de Raadscommissie Cultuur een kaart naar driehonderd kunstenaars, met het verzoek om adhesie te betuigen aan het beleid van Stroom /hcbk. De kunstenaars konden die kaarten op kosten van Van der Haak portvrij retourneren. Toen Bonies cs er lucht van kregen, voorzagen actievoerende kunstenaars tot diep in de nacht duizenden kaarten van handtekeningen, tekeningen van galgen en teksten als ‘krijg de kolere’ of ’oprotten’, teneinde die portvrij aan Christie van der Haak te retourneren. Het zou haar enige duizenden guldens porto hebben gekost, als de PTT, die de actie niet vertrouwde,  haar niet tijdig zou hebben gewaarschuwd.

Februari 1992 kwam er een enquête onder de Haagse kunstenaars over het functioneren van Stroom/hcbk uit de lucht vallen. Daar bleek het bureau IVDG, International Visual Design Groep, van vormgever Gerard de Bruyn achter te zitten. IVDG, net enkele maanden daarvoor opgericht, zei de belangen van (Haagse) kunstenaars te behartigen. Gerard de Bruyn, bij Stroom/hcbk afgewezen voor een subsidieverzoek voor een decoratieve omlijsting van het North Sea Jazzfestival, zette met de enquête, die aan 1065 kunstenaars zou zijn gestuurd, een anti-Stroomcampagne op. Vanuit privacybescherming weigerden zowel Stroom als de Culturele Raad Zuid-Holland hiervoor hun mailinglijst met adressen van kunstenaars ter beschikking te stellen. Bij Stroom/hcbk heerste grote twijfel over de betrouwbaarheid van enquête, onduidelijk was aan welke kunstenaars het enquêteformulier was verzonden, omdat er geen gebruik was gemaakt van genummerde formulieren, hetgeen bij anonieme enquêtes gebruikelijk is. Pas nadat Stroom/hcbk door talloze kunstenaars was gebeld met de vraag wat zij met de enquête aan moesten, werd de omvang van de actie duidelijk. 265 kunstenaars zouden hebben gereageerd, de uitslag liet zich raden. Het merendeel van de respondenten bleek ontevreden over de werkwijze van Stroom/hcbk en dacht negatief over haar kwaliteiten op het gebied van informatie-  en subsidieverlening. De uitslag leende zich uitstekend voor een vergadering van de raadscommissie Cultuur op 27 februari 1992 over het beleid van Stroom, met overvolle tribunes en een eindeloze stoet aan insprekers. Met hun kritiek op Stroom/hcbk had deze vergadering meer weg van een tribunaal, dan van een bespreking. Beschuldigingen vlogen richting Stroom/hcbk, dat te veel in stilte zou werken – ‘Stroom is onzichtbaar als de Haagse Beek’ –, waar weinig van de grond kwam en men onvoldoende oog had voor de belangen van de kunstenaars. Lees de inspreektekst van Gerard de Bruyn: ‘Ontoelaatbaar dat Stroom, Lily van Ginneken uit Amsterdam en Paul Noorman uit Utrecht in onze stad onbelemmerd door kan gaan met het opstellen van verzinsels, loze plannen en misleidende zogenaamde nieuwsbrieven,  terwijl Haagse kunstenaars als niet ter zake doende terzijde worden geschoven’. Een in Het Binnenhof gepubliceerde uitspraak van een medewerker van Stroom/hcbk, die zijn twijfels over de betrouwbaarheid en eerlijkheid van de enquête  uitte – ‘een fluitje van een cent om de uitslagen te manipuleren’ – leidde zelfs tot een kort geding van IVDG, waarin het rectificatie van die uitspraken eiste, omdat het bureau in een kwaad daglicht was gesteld. Het kort geding diende half juni maar liep met een sisser af omdat die eis tot rectificatie werd ingetrokken toen Stroom/hcbk de uitspraak, als niet gedaan wilde beschouwen. Nadien werd van IVDG niets meer vernomen.

In zijn inspreektekst bij de gemeenteraadsvergadering bood Bonies de gemeente aan een plan te maken waarbij voor de helft van het geld een beter product kon worden geleverd. Wat er met de andere helft zou moeten gebeuren kon het publiek wel raden: in dezelfde vergadering kwam namelijk het stopzetten van subsidie aan de Vrije Academie aan de orde (zie ‘Bonies en de Vrije Academie, 1988-2001 (9)’). Pas aan het einde van de inspreekronde klonken er ook positieve geluiden over Stroom/hcbk vanaf het inspreekgestoelte: Stroom/hcbk was een goed initiatief, maar was het mikpunt was geworden van een hetze van Bonies. De raadscommissie vond dat Stroom/hcbk zich iets meer van de kritiek uit het veld moest aantrekken, hetgeen voorzitter Noorman toezegde. De kinderziekten zouden wat hem betrof nu wel snel achter de rug zijn en voortaan zou er ieder kwartaal een nieuwsbrief verschijnen. Dat zou de problemen weliswaar niet allemaal oplossen, omdat de beeldende kunst op zichzelf nu eenmaal controversieel is. En Stroom/hcbk was niet bij uitstek een servicebureau met kunstenaars als klant – voor Haagse beeldend kunstenaars  richtte zij zich onder meer op subsidies voor aankopen, tentoonstellingen en opdrachten en de verdeling van ateliers –, de samenleving was de klant van Stroom/hcbk. ‘Eén poot is gericht op service en die poot willen we een stevige basis geven, maar ook dat zal niet alle spanning wegnemen. Stroom wil kunstbeleid voeren’. Uiteindelijk trokken de wethouder en de commissie de conclusie dat de inhoudelijke lijn van Stroom/hcbk goed was, dat kunstbeleid iets anders was dan louter de belangen(lees: het inkomen) van kunstenaars, maar dat bij de uitvoering van het beleid kanttekeningen te plaatsen waren. Unaniem ging de commissie akkoord met de door Stroom/hcbk ingeslagen weg. Als een jaar later op 21 januari 1993 het beleidsplan van Stroom/hcbk door de gemeente wordt goedgekeurd, waarmee het handelen van het bestuur en directie is gelegitimeerd, is de vertrouwensbreuk tussen Haagse organisaties van beeldend kunstenaars en het bestuur van Stroom compleet. De acht kunstenaarsorganisaties Arti et Industriae, HKK, Pulchri, de afdelingen Den Haag van de BBK, BBKA, BBV en FNV-Kunstenbond, alsmede de werkgroep Overleg Beeldende Kunst zegden hun vertrouwen in bilateraal overleg met het bestuur op. De wethouder, overvallen door al het wantrouwen dat door de kunstenaars aan de gemeenteraad kenbaar was gemaakt, wilde snel van de negatieve kritiek af. Reden om een externe deskundige in de persoon van de oud-wethouder Kunstzaken in Dordrecht en voormalig interim-directeur van het FBKVB Nico Lamers te vragen de ontstane breuk te analyseren en aanbevelingen voor herstel te doen. In zijn rapportage analyseerde hij de belangrijkste verwijten uit het veld: onvoldoende aandacht voor Haagse kunstenaars, geen waardering voor Haagse kunst, onvoldoende communicatie, een gebrek aan inzet voor de instandhouding van een breed beroepsveld en een beleid dat te eenzijdig gericht was op kunst in de openbare ruimte. Zijn aanbevelingen werden volgens het gangbare poldermodel vanuit een bestuurlijke optiek gedaan. Bij uitvoering van beleid zou Stroom/hcbk samenwerking moeten aanbieden aan organisaties die nauw bij het beleid betrokken zijn of een goede bijdrage zouden kunnen leveren. Partijen moesten de oprechte wil hebben om gezamenlijk tot oplossingen te komen. Het beleid van Stroom/hcbk moest in woord en geschrift gestructureerd worden door middel van een pr-plan, en de directeur moest meer acte de présence geven in ontmoetingen met Haagse kunstinstellingen. De AOP-regeling werd door Lamers als een goede voorziening gezien, wel vond hij het raar dat naast het criterium ‘professionaliteit’ ook kwaliteit van het werk beoordeeld werd. Omdat zijn aanbevelingen slechts ingingen op de bestuurlijke structuur van Stroom/hcbk, vond het bestuur de rapportage niet voldoen aan de gestelde opdracht. De rapportage van Lamers werd niet verworpen, het resultaat was wel dat Stroom/hcbk  weer in nader overleg trad met de verenigingen over inspraakprocedures bij meerjarenplannen en het opstellen van een handelswijze voor de samenwerking met andere instellingen.


Bonies, Zonder titel, 1979, vierdelig 280×280 cm

Aan een (inhoudelijk) oordeel over het artistieke beleid, met name over de gerealiseerde artistieke projecten waagde Nico Lamers zich niet. Dat geldt ook voor de actievoerende kunstenaars, nergens is een inhoudelijke oordeel van hen te lezen over projecten van Stroom /hcbk in het kader van kunst in de openbare ruimte. Ook Bonies heeft zich daarvan afzijdig gehouden, terwijl hij met de opdrachtenpraktijk, zijn territorium, veel ervaring had opgedaan, denk aan zijn eigen opdrachten als zelfstandig kunstenaar en als adviseur van het Praktijkbureau en de satellietstad Zoetermeer, alsmede zijn werkzaamheden voor de Koninklijke PTT. Maar over maat, schaal en esthetiek van uitgevoerde kunstwerken in relatie tot de architectuur in de omgeving, over vragen of kunst op straat al of niet zou mogen worden gebruikt om architectonische problemen op te lossen, dan wel of kunst het überhaupt mag opnemen tegen architectuur en stedenbouw, de actievoerende kunstenaars hebben zich op dat niveau niet uitgesproken. Een inhoudelijke evaluatie is nooit aan de orde geweest, ook niet tijdens een openbare manifestatie van Haagse kunstenaars op 9 juni 1993 in de voormalige Houtrusthallen, waar het rapport van Nico Lamers werd besproken.

 
Henk Rijzinga, Gerry de kraai, 1989 (hoek Koningskade / Herengracht / Prinsessegracht, Den Haag) (l)
Marius Quee in atelier (foto: André Smits © André Smits, Artist in the world) (r)

In een periode dat de Haagse kunstenaarsverenigingen alle vertrouwen in het bestuur van Stroom/hcbk hadden opgezegd, droegen zij Bonies en kunstenaar Paul Combrink (voorzitter van de Haagse Kunstkring en oud-gemeenteraadslid van de PvdA) voor als bestuursleden ter vervanging van de kunstenaars Ad van Dijk en Henk Rijzinga. Hoe serieus moest Stroom – het ‘hcbk’ was er inmiddels af –  dit nemen? Bonies’ kwetsende gedrag maakte hem onaanvaardbaar voor een bestuursfunctie, ook de wethouder achtte hem een onacceptabele kandidaat. Dissident Bonies als potentieel lid van het bestuur: exit. Aanvankelijk opteerde men wel voor Paul Combrink,  maar na een gesprek met hem verwachtte men weinig homogeniteit en wederzijds respect in het bestuur. Zijn deelname zou Stroom verder kunnen uithollen. Ook Paul Combrink exit, waarmee de voordracht van beide kunstenaars werd geblokkeerd. Uiteindelijk zouden Irène Prinsen (voorgesteld door Pulchri Studio) en Marius Quee (de belangrijkste secondant van Bonies) de nieuwe bestuursleden worden. Bonies en Combrink lieten het er niet bij zitten, op de openbare bestuursvergaderingen waren ze altijd pontificaal aanwezig. Of het nu over de Stadscollectie, de Ouborg Prijs, de beroepskostenregeling, verandering van de statuten of überhaupt om de evaluatie van het beleid ging, bij ieder onderwerp lieten zij van zich horen. Vergaderingen van Stroom vond Bonies ‘bizarre vertoningen’, het beleid van Stroom ‘struisvogelpolitiek’, en alle leden van het bestuur achtte hij ongeschikt, de voorzitter voorop. Zijn pijlen richtte hij ook op kunstenaar en bestuurslid Christie van der Haak, die hij placht aan te vallen op haar connectie met Philip Peters, gezaghebbend kunstcriticus, recensent en schrijver die het HCAK leidde en onder Zwartjes begeleider was op de Vrije Academie, overigens zeer gesteld op Bonies’ werk: Stroom zou met ‘smeergelden’ werken. Peters gold voor Bonies als het voorbeeld van een van de vele kunsthistorici die zelf de kunstenaar willen uithangen en hits willen scoren.

Bonies betoogde altijd als Haags beeldend kunstenaar te spreken, echter het onderscheid tussen hem als directeur van de Vrije Academie en zijn optreden als individueel kunstenaar bleek moeilijk te maken. Het bestuur van de Vrije Academie distantieerde zich in 1991 van de bijeenkomsten die Bonies en Paul Combrink op eigen initiatief en in hun hoedanigheid van Haagse beroepskunstenaars initieerden in het gebouw van de Vrij Academie. Men moest de beschikbaarstelling van het gebouw zien als een vorm van gastvrijheid aan kunstenaars. Hierover vonden ook gesprekken plaats tussen de besturen van Stroom en de Vrije Academie. Er werd zelfs een voorstel gedaan om de besturen en directies bijeen te brengen, maar Bonies gaf weinig blijk van een wens tot toenadering. In het licht van de beschuldiging van de Tegenstroom dat Stroom een te hoge overhead zou hebben, maakt  nieuwsgierig naar wat al die conflicten en bemiddelingspogingen zoal gekost hebben.


Bonies, Zonder titel, autolak op plaatstaal, 90x60x60 cm, 1966/67. Particuliere collectie

In 1996 haalde de gemeente fl. 420.000,- van de begroting van Stroom af. Het ging om het bedrag dat Stroom beheerde voor de aankopen ten behoeve van de kunstuitleen. De wethouder wilde dit bedrag opnieuw verdelen: voor aankopen fl. 190.000,- direct naar de Artoteek, fl.  30.000,- naar de Grafische Werkplaats en fl. 200.000,- naar de Vrije Academie voor cursussen voor kunstenaars, in het kader van het flankerend beleid bij de Wet Inkomen Kunstenaars (WIK). Met deze wet kregen kunstenaars vier jaar de tijd en geld om een eigen winstgevend ‘onderneminkje’ op te zetten, zoals de toenmalige staatssecretaris Aad Nuis het benoemde.  Een kunstenaar met een WIK-uitkering – 70 procent van het bijstandsniveau –  mocht tot 125 procent bijverdienen en tienduizend gulden aan materialen uitgeven voordat zijn verdiensten werden verrekend met zijn uitkering. En als WIK-kunstenaar hoefde hij, in tegenstelling tot een kunstenaar in de bijstand, niet te solliciteren. Aantrekkelijk voor jonge kunstenaars, die de bijstand iets verschrikkelijks vonden, moeizaam voor de oudere die uit het BKR-tijdperk stamden en moeite hadden met omschakelen. De maatregel van de gemeente leidde ertoe dat de Vrije Academie, dankzij de inspanningen van Bonies, kon blijven bestaan, en hij hier een gevecht met Lily van Ginneken won. Een deel van de aan de Vrije Academie toegekende twee ton is daar in de organisatie gaan zitten. Overigens werd het budget van Stroom alsnog aangevuld met gelden uit de percentageregeling, volkomen onterecht volgens Bonies, want Stroom had minder inhoud dan een lege etalage. ‘Windowdressing’ noemde hij dat.

Bonies roerde zich ook over de bezuinigingen die Stroom moest doorvoeren. In de vervangende regeling van de AOP wilde Stroom een inkomenstoets hanteren, hetgeen niet in goede aarde viel. Stroom was geen sociale dienst, dus mocht zij geen steun aan kunstenaars verstrekken op basis van inkomen. Zijns inziens mocht er slechts op kwaliteit worden getoetst en op basis van beeldmateriaal. Hierover verschilde hij hartgrondig van mening met het Haags Overleg Kunstenaarsverenigingen (HOKV). Met uitzondering van de BBKA van Bonies was het georganiseerde beroepsveld namelijk van mening dat de inkomensgrens wel moest worden gehandhaafd. Ook de voorgenomen afschaffing van de aankoopsubsidieregeling, de filmsubsidies en de uitreiking van de Ouborg Prijs om de twee jaar, waren onderwerpen van pittige discussies, waarover de georganiseerde kunstenaars een ander standpunt innamen. Eind 1997 trad een splitsing op in het overleg met Stroom: het HOKV, gevormd door de drie kunstenaarsverenigingen en de Haagse afdelingen van de BBK en de Kunstenbond FNV, bleef overleggen met Stroom; het Overleg Beeldende Kunstenaars onder leiding van Bonies en de BBKA had verder overleg opgezegd. De controverse betrof de toekenning van bijdragen aan de Vrije Academie en de Grafische Werkplaats, die met name in de visie van de verenigingen ten goede moesten komen aan Haagse kunstenaars. Dankzij het structureel overleg was de verstandhouding tussen het HOKV en Stroom tot begin 1998 verbeterd, mede door de inbreng van adjunct-directeur Anja van der Sijde, hiervoor gemandateerd door het bestuur. Ook het contact met de nieuwe bestuursleden Irène Prinsen en Marius Quee had volgens het HOKV een positieve bijdrage aan de relatie geleverd. In maart werd de relatie echter weer belast met een al in het Stroombestuur besproken en uitgewerkt voorstel voor een nieuwe bestuurlijke reorganisatie. Een klein bestuur dat hoofdzakelijk gericht moest zijn op representatie en promotie van het beleid, waarmee feitelijk de eigenlijke bestuurstaken en bestuurlijke afweging bij de werkorganisatie van Stroom kwamen te liggen. Het HOKV zag zijn invloed teruglopen en vond juist dat het structureel overleg met een breed bestuur versterkt diende te worden, zeker nu Anja van der Sijde elders een nieuwe functie had aanvaard. Vanwege de bestuurlijke reorganisatie, die zich in een nieuwe statutenwijziging vertaalde, trok kunstenaarslid Marius Quee zich begin 1998 terug uit het bestuur en schortte Irène Prinsen tussentijds haar bestuurslidmaatschap op. Pas in 2001 kwam men tot een protocol waarin het overleg tussen Stroom en het Haagse beeldende kunstenveld werd vastgelegd. In de gewijzigde statuten van Stroom kwam te staan dat bestuurlijk overleg tussen Stroom en het beeldend kunstenveld in Den Haag werd ingesteld en onderhouden (waarmee bedoeld werd de beroepsmatig erkende beeldend kunstenaars, zowel georganiseerd als niet-georganiseerd). Het bestuurlijk overleg werd gesplitst in zakelijk (HOKV en directeur en betrokken medewerkers) en beleidsoverleg (HOKV en bestuursdelegatie en directeur). Tevens werd er een jaarlijkse openbare (discussie)bijeenkomst met Haagse kunstenaars en andere betrokkenen opgenomen.


Bonies, Z.T. (tweedelig), 2016. Collectie kunstenaar

Het Overleg Beeldend Kunstenaars, gevoerd vanuit de Vrije Academie van Bonies, bleef niet te speken over het in hun ogen besloten karakter van Stroom, zij wezen onder meer op de voorstellen van Stroom om bestuursvergaderingen voortaan besloten te houden. Ook de discussie over de procedures van de kunstopdrachten laaide weer op. Dit naar aanleiding van een advertentie van Stroom met het verzoek aan kunstenaars om documentatie in te zenden waarmee het een openbare presentatie wilde houden. Uit de praktijk zou blijken dat Stroom haar eigen kunstopdrachten uitgaf, hetgeen betekende dat er geen openbare procedures meer aan te pas kwamen. Men vond dat een openbaar opdrachtenbeleid alleen met een duidelijke opdrachtomschrijving kon. Daartegenover vond Stroom dat geen enkele opdracht op een standaardmanier kon worden aangepakt en dat de kunstenaar de vrijheid moest hebben om zelf een opdracht te formuleren in nauw overleg met architect en gebruikers. Ook gaven kunstenaars te kennen dat de tentoonstellingsruimte van Stroom in het Spui-cultuurcomplex van architect Herman Hertzberger vrijwel nooit gebruikt werd ten behoeve van Haagse kunstenaars. Daarvoor huurde Stroom een voormalige fabrieksruimte aan de Toussaintkade.

Terugkijkend waren het behoud van de Vrije Academie en de actie Tegenstroom in de jaren negentig de meest indringende wapenfeiten van Bonies. Een intensieve periode waarin tweespalt, twisten, schimppartijen en acties zich in een fiks tempo opstapelden. Vergeleken met die periode mag je het huidige kunstleven wel als gematigd bestempelen. Het maatschappelijke belang van een zelfstandige Vrije Academie heeft Bonies naar zijn eigen principes te vuur en te zwaard verdedigd. Het bracht hem met de nodige partijen in aanvaring, maar leverde binnen de Academie veel saamhorigheid op. Tegen de opkomst en het beleid van Stroom heeft hij zich weinig subtiel verzet; het ligt niet in zijn aard om zich altijd even fijngevoelig uit te drukken. Het onomwonden afbluffen van tegenstanders is een herkenbare tactiek, die Bonies al vanaf eind jaren zestig vrij consequent hanteert. Een directe tegenstander was onontbeerlijk om de aandacht op de vaak netelige situatie van de kunstenaar te richten. Met zijn vaak onverzoenlijke houding heeft hij steeds politieke ruimte weten te creëren om zijn ideologische ideeën uit te venten en de discussie over het beeldende kunst- en kunstenaarsbeleid op scherp te zetten. Aan de krachtmetingen met Stroom lagen persoonlijke en onbuigzame tegenstellingen ten grondslag. Aan de ene kant van het spectrum stond directeur Lily van Ginneken, die kennis en deskundigheid vooral van buiten 070  binnenhaalde en wellicht zo bevestigd wilde krijgen dat het Den Haag ontbrak aan spannende, prikkelende beeldende kunst van belangrijke (inter)nationaal bekende kunstenaars. Zo kon gemakkelijk een beeld worden opgeroepen van een elitair en intellectueel, zelfgenoegzaam en rijkelijk opgetuigd kunstbedrijf. Lijnrecht daar tegenover stond Bonies, die Stroom vanuit zijn politieke opvattingen voortdurend opmerkzaam maakte op de kwetsbare positie van hardwerkende beeldend kunstenaars, die zich niet in de top van de kunstpiramide bevonden, maar het kunstklimaat van de stad mede bepaalden; die niet alleen inspraak eisten in een beleid waar zij in belangrijke mate deel van uitmaakten, maar tevens in materiële zin aanspraak maakten op de beschikbare middelen. Voor Bonies is beeldende kunst op zich niet het geëigende middel om politiek te bedrijven. Aan de geaardheid van zijn systematisch, constructivistisch werk ligt wel een politiek bewustzijn ten grondslag van de wijze waarop kunstenaars in de samenleving kunnen functioneren. Bonies is – nog steeds –  gegrepen door de manier waarop de Russische constructivisten van voor en na de Revolutie hun maatschappelijke opstelling als het ware in hun kunst vertaald hebben. Het heeft in belangrijke mate zijn politieke signatuur bepaald, waarmee hij zich dienstbaar heeft gemaakt aan de ontwikkeling van de samenleving. Zie zijn inbreng in de Bond van Beeldende Kunstenaars Arbeiders. Maar zijn kunst is geen illustratie van zijn politieke denkbeelden. De beschouwer moet zelf maar invullen of hij er een kunstpolitieke betekenis aan wil geven. Verraadt het werk dan iets van zijn karakter? In de stoere vormgeving, waarin rechthoekigheid, rigiditeit en systematiek samengaan, ben je geneigd iets van zijn rechttoe-rechtaan, strijdbare optreden te herkennen. Bonies eigent zich daarin veel ruimte toe; het alsmaar zoeken naar ruimte is overigens ook een belangrijk thema in zijn werk.

In Bonies had het georganiseerde beroepsveld een tactisch ervaren aanjager, die geen enkel vertrouwen had in de weg die Stroom was ingeslagen. Zijns inziens was er in Den Haag genoeg ervaring, kennis en potentie aanwezig. De vraag dringt zich op of Bonies met zijn ontregelende stijl voldoende voordeel voor kunstenaars heeft weten binnen te halen. Zouden de belangen van de kunstwereld beter gediend zijn geweest bij inhoudelijke gesprekken over de kunst zelf en het afstemmen en verbinden van onderdelen van kunst(enaars)beleid?

**(De uitgenodigde kunstenaars voor De Campagne waren uit Nederland: Harmen de Hoop, Toine Horvers (niet gerealiseerd), Joep van Lieshout/Klaar van der Lippe (niet gerealiseerd), Arno van der Mark, Q.S. Serafijn, Egied Simons (niet gerealiseerd), Raoul Teulings en Harry Vandevliet (niet gerealiseerd). Uit België: Erik Colpaert en Philip van Isacker. Uit Duitsland: Raimund Kummer, Hermann Pitz (niet gerealiseerd) en Norbert Radermacher. Uit New York: David Hammons en John Knight.

Voor dit deel raadpleegde ik de archieven van Stroom/hcbk en de Vrije Academie, voerde gesprekken met Bonies en betrokkenen en putte uit de volgende publicaties:

  • Adri Duivesteijn, Nota de Kern Gezond. Plan voor de herinrichting van de openbare ruimte in de Haagse binnenstad. Den Haag: Gemeente ’s-Gravenhage, 1987.
  • Moniek Toebosch (samenst. en red.), Frans Zwartjes. Oeuvre. Den Haag: Stroom/hcbkHaag, 1991.
  • Enquête onder Haagse kunstenaars naar het functioneren van Stroom/hcbk. Den Haag:  Bureau IVDG,1992.
  • Gerard Fieret, Foto’s, tekeningen, gedichten. Den Haag: Stroom/hcbk, 1993.
  • Symposium Kunst in de Openbare Ruimte 21/22 januari 1993. Den Haag: Stroom/hcbk, 1993.
  • Nico Lamers, Stroom – Tegenstroom. Rapportage, 30 maart 1993.
  • Gerda Telgenhof, ‘Tropenjaren in centrum Stroom nog niet voorbij’, in NRC Handelsblad, 12 juni 1993.
  • Lilly van Ginneken, Kunst in de Openbare Ruimte ’90-’98. Stroom Den Haag. Den Haag: Stroom, 1998.
  • Laura Soutendijk, Lotti van der Gaag. Zwolle: Waanders, 2003.
  • Sandra Spijkerman (red.), De Beeldengalerij van P. Struycken. Karel Appel … André van de Wijdeven. Den Haag: Stroom, 2005.
  • Harkes Art Solutions, videoportret van Bob Bonies: Het is wat het is (https://vimeo.com/87560907), 2013

One Comment

  1. De Ouburgprijs nu naar Bob Bonies… ! 😉 Uitgebreid artikel maar met veel plezier gelezen, Michiel.

Geef een reactie

Required fields are marked *.