Michiel Morel

In het hoofd van…

Bonies periode 1968 – 1980 (6): Bauhaus en de Russische avant-garde, Dekkers en Struycken, buurtacties in Amsterdam en Sonsbeek 1971

| 0 comments

Share

 
 
  
Werk van Joost Baljeu met linksboven Constructie F 25, 1990 (bovenste rij)
André Volten, Moderne stad, 1965. Bezuidenhoutseweg Den Haag (linksmidden)
Carel Visser, acht gestapelde balken, 1964 (rechtsmidden)
Bonies, acryl/doek, tweedelig, 1968. Collectie kunstenaar © Heden Den Haag (linksonder)
Ad Dekkers, Verschoven kwadraten, 1965. Collectie Stedelijk Museum Schiedam (middenonder)
Peter Struycken, Wetmatige beweging van vorm en kleur, 1965. Collectie Stedelijk Museum Schiedam (rechtsonder)

Met kunstenaars als Joost Baljeu, Carel Visser en André Volten kwam al in de jaren vijftig in Nederland een herbezinning op de geometrisch-abstracte kunst op gang. Vanaf midden jaren zestig zijn Bob Bonies, Ad Dekkers en Peter Struycken belangrijke pioniers van de nieuwe, rationeel denkende generatie, die zich van een geometrisch-abstracte vormentaal bedient en wier werk zich voegt in de ideeën van Bauhaus, de Russische constructivisten en De Stijl.

Het opleidingsinstituut Bauhaus, in 1919 door Walter Gropius in Weimar opgezet, bood beeldend kunstenaars, architecten en industrieel ontwerpers de mogelijkheid te werken aan een nieuwe, sociaal rechtvaardige samenleving. Er werd in werkplaatsen lesgegeven en gewerkt met uiteenlopende, nieuwe materialen, iets dat nog niet eerder was vertoond. Vanuit een theoretisch en praktisch programma, een synthese van plastische kunsten, ambachtelijke techniek en industrie, moesten de studenten hun eigen creativiteit uitpluizen. Gropius’ studenten ontwierpen functionele en stijlvolle gebruiksvoorwerpen. Vanuit de functie werden voor meubels, lichtarmaturen of serviesgoed meestal eenvoudige en strakke vormen gekozen. Bauhaus evolueerde tot een smeltkroes van ideeën van kunstenaars en een cultuurbegrip van kunst en architectuur waarin bewust werd gezocht naar een bouwkunst en -stijl met een maatschappelijke impact. Naar de ideeën van Bauhaus zou een betere architectuur en woonomgeving mensen gelukkiger maken. In 1925 verhuisde het opleidingsinstituut met zijn internationale contacten naar Dessau, waar het in 1932 door de Duitse nationaalsocialisten gedwongen werd naar Berlijn te verhuizen. Een jaar later viel het doek voor Bauhaus. Na de oorlog heeft Max Bill, oud Bauhausstudent, in Ulm de Hochschule für Gestaltung naar de uitgangspunten van Bauhaus opgezet, tot het daar in 1968 werd opgeheven. Al in 1930 had Bill zich als architect in Zürich gevestigd, waar hij zich met schilderen, beeldhouwen, typografie en industriële vormgeving bezighield. Aan zijn werk ligt een streng, mathematisch denken ten grondslag, koel en los van iedere vorm van emotie, zoals we later ook bij Bonies zouden zien. Het gedachtegoed en de persoonlijke opvattingen van Max Bill hebben Bonies in sterke mate beïnvloed, zij ontmoetten elkaar regelmatig en konden goed met elkaar overweg. Max Bill overleed in 1994, met diens dochter in Zürich onderhoudt Bonies nog steeds contact.



Bauhaus gebouwen in Dessau, 2011 © Kiebitz
Wilhelm Hack-Museum, Ludwigshafen v.l.n.r. Max Bill, Nelly Rudin en Bonies, 2005 (onder)

Tussen 1910 en 1920 ontwikkelde de beeldende kunst zich op verschillende plaatsen in Europa in een abstracte richting. Russische kunstenaars speelden hier een belangrijke rol in. Wassily Kandinsky, vanaf 1922 een belangrijke docent bij Bauhaus, maakte al in 1910 het eerste abstracte schilderij. Kasimir Malevitsj reduceerde vormen tot monochrome, geometrische kleurvlakken op een witte achtergrond. In 1914 schilderde hij zijn eerste Zwart vierkant in een wit passe-partout, ‘een nieuw realisme in de schilderkunst’, dat hij het suprematisme noemde. Vladimir Tatlin maakte in 1913/14 ‘schilderreliëfs’ en later ‘hoekreliëfconstructies’ waarin hij met stukken hout en andere materialen ruimtelijke composities samenstelde, waarin geen zichtbare werkelijkheid werd geïmiteerd. Samen met Lissitsky stond hij aan de wieg van het constructivisme. Toen de machtsgreep van de bolsjewieken in 1917 plaatsvond, hadden de revolutionaire avant-garde kunstenaars de ‘burgerlijke’ schilderkunst van het realisme al helemaal afgezworen. Openlijk stelden de vernieuwingsgezinde kunstenaars zich in dienst van de revolutie, hun kunst zagen zij als middel voor de strijd. Kunst als de exclusiviteit van de ‘de elite met geld en goede smaak’ werd afgeschaft, het proletariaat vormde een nieuwe doelgroep. In woord en daad gaven de Russische constructivisten vorm aan de nieuwe wereld. Tatlin kreeg zelfs de opdracht een monument voor de Derde Internationale te ontwerpen, die de grootsheid van het communisme moest symboliseren en een vergelijking met de ‘kapitalistische’ Eiffeltoren glansrijk moest doorstaan. Het gedachtegoed van de Russische constructivisten, met name dat van Tatlin, dat de kunstenaar zijn gaven in dienst moest stellen van de maatschappij, heeft sterk doorgewerkt in het denken en handelen van Bob Bonies. Tatlin accentueerde het gebruikskarakter van kunst en stond zo bekend als designer van massaproducten voor het proletariaat, van meubels en kleding bijvoorbeeld. In de loop der jaren vervaardigde Bonies de nodige ontwerpen voor nuttige dingen in de directe leef- en werkomgeving van mensen, voor fietsen en kleding, maar ook wijnetiketten of verpakkingszakjes voor de slager. Het idee dat de revolutie van 1917 tot een ongekende bloei van avant-gardistische kunst in Rusland leidde, is enigszins bijgesteld in de expositie Revolution, Russian Art 1917-1932, die onlangs in de Royal Academy of Arts in Londen te zien was. Avant-gardisten als Malevitsj, Tatlin en Rodtsjenko zagen overeenkomsten tussen de Oktoberrevolutie van 1917 en de ommekeer in de kunst die ze zelf in het laatste decennium van het tsaristische Rusland hadden ontketend. In ruil voor hun steun aan het communistische regime werden zij in leidende posities benoemd in onderwijs- en scholingsinstituten. Het land kende vele analfabeten, waardoor communicatie veelal via affiches, film en theater plaatsvond. Zelf zagen de communistische leiders Lenin en Trotski niet veel in avant-gardistische kunst en constructivistische vormgeving, ze hielden er niet van, en waren ervan overtuigd dat boeren en arbeiders er sowieso niets van begrepen. De eerste jaren na de Revolutie hadden zij trouwens hun handen vol aan de bloedige Burgeroorlog tussen de Roden en de Witten en het behoud van de macht. Tot zover konden avant-gardistische kunstenaars hun gang gaan, echter toen de Witten in 1922 waren verslagen, raakte de avant-gardistische kunst in het gedrang om tenslotte in het begin van de jaren dertig onder Stalin van het toneel te verdwijnen. Sommige avant-gardisten hadden al vroeg door dat ze niets te zoeken hadden in de eerste boeren- en arbeidersstaat. Kandinsky en Chagall emigreerden al snel uit de Sovjet-Unie, toen de Burgeroorlog was beëindigd.


 
Tatlin, ontwerp voor de Derde Internationale, 1919 (lb)
Suprematistische schilderijen van Malevitsj in Stedelijk Museum Amsterdam, 2014 (rb)
El Lissitsky, Proun 19D, ca. 1922. Collectie MOMA, NewYork (lo)
Theo van Doesburg (1883-1931) met schilderij Contra-compositie XVI, 1925. Collectie Gemeentemuseum Den Haag (ro)

In Nederland vormde de Stijlbeweging de avant-garde op het gebied van de beeldende kunst en architectuur. Aanvankelijk met Mondriaan, maar ook met schilders als Bart van der Leck en vooral Theo van Doesburg. De laatste was de ‘motor’ van de beweging, die de internationale contacten onderhield en de redactie van het maandblad De Stijl op zich had genomen. Tegenover Mondriaans opvattingen in ontwikkelde Van Doesburg zijn ‘Elementarisme’, waarin hij kleur concreet en losgemaakt van het schilderslinnen in architectonische ruimtes toepaste: dynamisch met de nadruk op diagonaal, beeldende kunst in directe relatie met architectuur. In zijn manifest uit 1930 definieerde Theo van Doesburg concrete kunst als werk dat uitsluitend uit beeldende, concrete middelen is opgebouwd, als cirkel, vierkant, lijn enzovoorts, vanuit eenzelfde in zichzelf besloten wetmatigheid. En passant  veroordeelde hij abstracte kunst als ‘een slap aftreksel van de zichtbare werkelijkheid’. ‘Does’ was voor Bonies een voorbeeld, iemand die onvermoeibaar zijn standpunten verdedigde, De Stijl internationaal op de kaart wist te zetten, en zijn ideeën binnen Bauhaus wist te introduceren.

De pioniers Bonies, Dekkers en Struycken

 
Opening tentoonstelling in Galerie Swart, 1968 v.l.n.r. Ad Dekkers, Hans Koetsier, Riekje Swart, Bob Bonies en Peter Struycken © Studio AP, Amsterdam
Peter Struycken, Wetmatige beweging, 1964. Collectie Franck Gribling © Michiel Morel

Met kunstenaars van de Nul-groep – Armando, Henk Peeters en Jan Schoonhoven – en conceptuele mannen als Ger van Elk, Jan Dibbets, Wim T. Schippers en Daan van Golden, doorbraken de drie pioniers uit de jaren zestig de dominantie van Cobra. Gedrieën vonden zij onderdak bij dezelfde vooruitstrevende galeries van Riekje Swart en Art & Project. Bonies en Struycken kregen voorts prestige via de tentoonstelling Vormen van de Kleur in het Stedelijk Museum in 1966. Voor de omgevingskunst is Peter Struycken van onderscheidend belang geweest, zowel met zijn eigen uitvoerend werk, als voor het hbo-kunstonderwijs. In 1966 richtten Peter Struycken en Berend Hendriks aan de ABK in Arnhem de opleiding Monumentaal Nieuwe Stijl in. Dat gebeurde onder het directeurschap van Harry Verburg, tot 1956 nog Hoofd van de Educatieve Dienst van het Haags Gemeentemuseum. Verburg wilde van de Arnhemse Academie een werkplaats maken, waar de vakopleidingen elkaar zouden ontmoeten. Bauhaus stond hem als voorbeeld voor ogen. Berend Hendriks was een geliefd docent en al lange tijd aan de opleiding verbonden. De nieuwe aanpak van Hendriks en Struycken kwam voort uit hun kritiek op de functionalistische architectuur en stedenbouw. Zij waren van mening dat hierdoor ‘onherbergzame, betekenisloze en weinig afwisselende omgevingen’ waren ontstaan, waarin de mens zich niet maximaal kon ontplooien en oriënteren. Het uitgangspunt van de afdeling werd geformuleerd als ‘onderzoek naar vorm en kleur in de onderlinge relatie, zowel twee- als driedimensionaal, en in relatie tot de architectuur’. Hun streven naar vernieuwing kwam tot uiting in de omgevingskunst, die er later werd gedoceerd, en in de nieuwe naam van de opleiding, die al snel de kwalificatie Arnhemse School kreeg. Peter Struycken wilde een kunst die door eigen wetmatigheid werd bepaald en zo boven subjectieve voorkeuren verheven zou worden. Het doel dat hen voor ogen stond was de vervreemding in de stedelijke omgeving te bestrijden. Met omgevingskunst wilde men meer afwisseling in de stedelijke beleving realiseren, en de beeldend kunstenaar zou daar de aangewezen persoon voor zijn. Kunstenaars zochten naar vernieuwing van hun professie, het lesprogramma beoogde daarom aan te sluiten op de beroepsperspectieven die het overheidsbeleid schiep. Een combinatie van artistieke idealen en ontluikend kunstbeleid maakte een succes van de nieuwe opleiding mogelijk. De ontbrekende dimensie in het ontwerp van de gebouwde omgeving zou de kunstenaar goed kunnen aanvullen, door zich vooral op de restruimten te richten en een verbinding tussen architectuur en stedenbouw tot stand te brengen. In de nieuwe opzet van de opleiding kwam meer aandacht voor visuele aspecten en een systematische relatie tussen vorm en kleur; het zou de visuele bewustwording van de kijker kunnen bevorderen en hun zintuigen doen prikkelen. Onder invloed van eigentijdse kunststromingen als Arte Povera, Pop Art en Land Art liet men in 1968 het idee los dat een ontwerp voor de gebouwde omgeving objectief, berekenbaar, wetmatig opgebouwd en controleerbaar moest zijn. Dit liep ongeveer parallel aan de ontwikkeling van Struyckens eigen werk, waarin het leek alsof in die complexe computerstructuren het toeval weer een rol ging spelen. De opleiding was klein, slechts een handvol studenten studeerde ieder jaar af. De opleiding werd, zeker in de eerste paar jaar, als ‘hard en streng’ omschreven, er moesten vooral veel maquettes en vormstudies gemaakt worden. Studenten werden flink op de huid gezeten en iedere drie maanden over hun werk doorgezaagd. Struycken, jong en ‘upcoming’, haalde als studieopdracht voor zijn studenten menige opdracht binnen, voor het Rotterdamse Schouwburgplein bijvoorbeeld. Binnen enkele jaren kwamen er officiële en behoorlijke opdrachten uit de koker van de Arnhemse School, zoals de vormgeving van het Traianusplein in Nijmegen. Andere projecten trokken belangstelling omdat ze verwant waren met gelijktijdige ontwikkelingen in de landschapskunst op de manifestatie Sonsbeek buiten de perken in 1971. Bonies had niet zoveel op met het ‘quasi intellectuele sfeertje’ op de Arnhemse School, die hij maar ‘filosofentaal’ vond spreken. Kwalificaties als ‘stoepgroente’ en ‘bielzencultuur’, waren in zijn kring niet van de lucht. Op uitnodiging van Berend Hendriks trok hij wel enige malen als gastdocent naar Arnhem. Van de afgestudeerden aan de Arnhemse School vallen namen van kunstenaars op als Eugène Terwindt, Karin Daan, Mik Thoomes, Jan Hein Daniëls en de vroeg overleden Bas Maters, die na hun opleiding zitting kregen in gezaghebbende commissies, waar ook Bonies een vertrouwd lid van was. Er waren trouwens ook afvalligen die tegen de opvattingen van Struycken ingingen en daarover met hem in de clinch lagen. Koos Flinterman, Fons Moonen, Arno van der Mark of Jan van IJzendoorn zagen bijvoorbeeld niet veel in ‘omgevingsvormgeving’. De meesten werden later lid van de Bond van Beeldende Vormgevers, de BBV. Ook studenten die in de jaren zeventig afstudeerden konden zich verzetten tegen ‘visuele’ kunst in de openbare ruimte, zeker als oplossing van een probleem. Menig student begon de opleiding uit een maatschappelijk engagement, verschoof van standpunt, verdween weer, of maakte de opleiding zo goed en zo kwaad als het ging af. Maar de meeste studenten hebben veel aan de docent Peter Struycken gehad. Weinig studenten op de afdeling waren in die periode (nog) politiek actief. Van de ideeën die een maatschappelijk en socialistische kunstenaar als Bonies aanhing, wilden zij ook niets weten, die vonden veel wat er bedacht werd al gauw ‘fascistisch’. De studenten spraken honend over de inspraak van de kunstenaar-arbeiders. Latere lichtingen kwamen overigens moeilijk aan werk, beschikbare posities bleken veelal door kunstenaars van de eerste lichtingen te zijn ingenomen en / of kunstopdrachten bleken al te zijn verstrekt.

Terwijl Bonies zich inzette voor het ontwikkelen van het opdrachtgeverschap, waarvoor hij politiek draagvlak moest creëren, presenteerde Struycken zich in zwart kostuum, gekleurd overhemd en rode stropdas als ‘professor’ Struycken. Zijn beschaafd en vormelijk voorkomen stond in schrille tegenstelling met de in spijkerjack en houthakkersblouse geklede Bonies, de kunstenaar-arbeider, die via zijn deelname aan commissies een maatschappij op socialistische grondslag nastreefde. Peter Struycken roerde zich nauwelijks in commissies, hij stond vooral voor zijn eigen werk. Net zoals Bonies en Dekkers werkte Struycken tot 1962 in een figuratieve stijl, waarbij hij vooral geïnteresseerd was in de schilderkunstige middelen. Dat de opbouw van het beeld willekeurig en intuïtief tot stand kwam beviel hem echter niet, hij wilde een meer objectieve werkmethode ontwikkelen. Daarom ging hij op zoek naar systemen waarmee hij de verhouding tussen de beeldmiddelen vorm en kleur kon bepalen. Net zoals Theo van Doesburg en Max Bill al deden, rangschikte hij de beeldmiddelen vorm (vormgrootte en vormbegrenzing) en kleur (kleurkracht en kleurtoon) volgens een van tevoren bepaalde vaste verhouding. Door deze in een systematisch verband te plaatsen, ontstonden kunstwerken die door hun eigen wetmatigheid bepaald werden, in plaats van door het gevoel. Tot zover gaat in zekere mate een vergelijking met het werk van Bonies op. Lieten die eerste werken van Peter Struycken nog veranderingen in vormgrootte en vormbegrenzing zien, die volgens mathematische reeksen verliepen, al spoedig werden zijn schilderijen complexer doordat hij meerdere structuren over elkaar heen legde. Deze werkmethode achtte hij goed toepasbaar in architectuur, stedenbouw en industriële vormgeving. In latere werken werden de structuren in de ontwerpen van Struycken ondoorgrondelijker, doordat hij naast de beeldmiddelen vorm en kleur ook het materiaal en tijd in zijn werk voegde. Vanaf 1968 ging hij voor de vervaardiging van al zijn kunstwerken de computer gebruiken, die hem in staat stelde veel ingewikkelder en meer onvoorspelbare structuren te concipiëren. Zou de computer voor Peter Struycken een onuitputtelijke inspiratiebron worden, niet voor Bonies en Ad Dekkers, die qua beeldvorming een andere weg gingen, naar een zuivere kern en niet naar iets dat überhaupt op toeval mocht lijken. Bonies zou zijn ontwerpen altijd op rasterpapier blijven maken. Tussen de rekenmeesters Bonies en Struycken heeft het op zeker moment tot verhitte, inhoudelijke discussies geleid. Struycken was ook een kunstenaar van teksten, over zijn werk formuleerde hij altijd in uiterst zorgvuldige en onberispelijke bewoordingen. En hij kon goed en exact duidelijk maken wat hij wilde. Voor Bonies moest zijn kunst voor zichzelf spreken, hij wilde de beschouwer zelf laten oordelen en hem niet met een ‘schriftelijke handleiding opzadelen’. Hij gaf vooral in interviews uitleg over zijn kunst. En dan nog summier.

 
Ad Dekkers, Wandreliëf 1971-1976 © Rijksmuseum Kröller-Müller  (l)
Ad Dekkers, tekening uit serie van vier, pentekening/zwarte inkt op papier, 1970 © Heden Den Haag (r)

Met Ad Dekkers had Bonies een andere verstandhouding, die gestoeld was op de inhoud van hun werk. Wat hen bond was dat zij hun kunst als wezenlijk anders zagen dan hetgeen andere kunstenaars maakten; zij waren altijd op zoek naar een heldere, bijna kale en kernachtige kwaliteit. Evenals bij Bonies is er bij Dekkers sprake van een organische ontwikkeling: vanuit zijn figuratieve tekeningen, via reliëfs naar het strikt geometrische werk. Zijn jeugd moet Ad Dekkers als problematisch ervaren hebben. Op de lagere school kon hij niet meekomen en zijn godsdienstige, strenge vader, met wie hij een slechte emotionele verhouding had, maakte ’s zomers in zijn bijlessen blijkbaar korte metten met hem. Op latere leeftijd herinnerde hij zich dat hij als 6-jarige al vlagen van doodsverlangen had. Maar tekenen kon hij, vandaar dat hij al op 13-jarige leeftijd op de afdeling schilderen van de ambachtsschool in Gorkum terechtkwam, die hij na twee jaar uitstekend afrondde. Hoewel zijn vooropleiding, net als bij Bonies, niet toereikend was, kon Ad Dekkers op grond van zijn goed bevonden tekeningen in 1954 op de afdeling publiciteit van de Academie in Rotterdam aan de slag. Vier jaar lang reisde hij van Gorkum naar Rotterdam op en neer, vaak met twee andere studenten Henk Brik en Jan van Munster, die de opleiding beeldhouwen volgden. Natekenen en schilderen kon hij op de Academie als geen ander. In die tijd ontstonden schilderijen met onderwerpen als speelgoedauto’s en naaimachines. Na zijn academietijd werd Dekkers zich bewust dat ruimte, objecten en materie op het platte vlak slechts in schijn aanwezig waren. In gesprekken met Jean Leering, toentertijd directeur van het Van Abbemuseum, noemde hij het suggereren van ruimte op een plat vlak zelfs een leugen. Daarom begon hij uit hout voorwerpen te zagen en plaatste de elementen in verschillende niveaus op een ondergrond, zodat werkelijke ruimte ontstond. Zo begon hij vanaf 1960 aan het maken van reliëfs. Ontegenzeggelijk is vooral Joost Baljeu een stimulans voor Dekkers geweest. Baljeu kreeg in 1962 de Sikkensprijs toegekend, en ter gelegenheid daarvan vond in het Stedelijk Museum de tentoonstelling Experiment in constructie plaats. Daar zag Dekkers op ruime schaal werk van de kunstenaars rond het tijdschrift Structure, dat Baljeu in 1958 had opgericht. Voor Dekkers betekende deze kennismaking waarschijnlijk de definitieve omslag in zijn werk. Het was ook Joost Baljeu, die Ad Dekkers bij galerie Swart zou introduceren. Persoonlijke en psychische problemen droeg Dekkers in de jaren zestig al met zich mee. De strenge godsdienstige opvattingen die hij van huis had meegekregen, stelden hem blijkbaar voortdurend voor problemen, hij schreef er heldere teksten over. In Van natekenen tot a-materieel ideaal uit 1967, doet hij kond van de wijze waarop zijn reliëfs tot stand kwamen, die hij uit lagen opbouwde. Met de kunstpolitieke activiteiten van Bonies had hij niets op, wel kon de introverte Dekkers in interviews tekeergaan tegen het onbegrip dat de bekrompen Gorkumse gemeenschap toonde voor zijn kunstenaarschap. Blijkbaar ontbeerde hij het vermogen zijn kunstenaarschap boven die kleine dorpse gemeenschap uit te tillen, in tegenstelling tot zijn naar buiten gerichte vakbroeder, die het kunstenaarschap beter kon relativeren. Bonies bewoog zich van jongs af in een vrij, liberaal milieu en was politiek-maatschappelijk gezien al vroeg doordrongen van de idealen van bewegingen als De Stijl. Dat gold niet voor Ad Dekkers, die uit een streng, godsdienstig gezin kwam. In zijn korte leven heeft Dekkers zijn kunst in toegepaste zin vormgegeven. Bekijk de twee uitzonderlijk schone, witte wandreliëfs in de wandelgang van Rijksmuseum Kröller-Müller maar eens. Voor de openbare ruimte ontwierp Dekkers verscheidene sculpturen. Met het gebruik van wit bracht Dekkers zijn radicale stellingname tot uitdrukking. In tegenstelling tot Bonies was kleur voor hem geen essentiële zaak, hij was vooral geïnteresseerd in de vorm. Privé trokken Bonies en Dekkers ook met elkaar op, ze kwamen regelmatig met hun jonge kinderen bij elkaar over de vloer: Mirjam Nieuwenhuis en Daniël Dekkers zijn in hetzelfde jaar geboren. Ad Dekkers was een geestige kerel, daar had hij in Bonies een goeie aan. Maar hij leed aan depressies. Eind 1969 geraakte hij weer in zo’n zware depressie, die hem verhinderde te werken. Hij herstelde niet goed, in de jaren daarna dreigde voortdurend een terugval. Eind 1973 reisde hij naar New York, waar hij zijn eerste eenmanstentoonstelling in de Verenigde Staten had. Hij bezocht er in het MoMa een grote overzichtstentoonstelling van Ellsworth Kelly, die hij zeer bewonderde, maar wiens expositie hem teleurstelde. Na terugkomst verslechterde zijn situatie en in februari 1974 beroofde hij zich van het leven. Voor Bonies was het een schokkende gebeurtenis, hij voelde zich er geruime tijd sterk door ‘vereenzaamd’.

Hoewel Bonies, Dekkers en Struycken wel enige malen al of niet in groepsverband samen exposeerden, is Bonies nooit met hen op grote manifestaties te zien geweest. Zo ontbrak het werk van Bonies in 1967 op de Biënnale van Sao Paulo, waar wel het werk van Ad Dekkers, Jan Schoonhoven en Peter Struycken gezamenlijk getoond is. Ook een presentatie op de Dokumenta IV, in 1968, ging aan Bonies’ neus voorbij, daar werd het werk van Ad Dekkers in één ruimte met nota bene dat van Ellsworth Kelly gepresenteerd. Bonies hield zich in die roerige jaren intensief bezig met actievoeren, voor de erkenning van het kunstenaarschap. Hij was van mening dat kunstenaars bezit moesten nemen van hun eigen productie- en presentatiemiddelen. Dergelijke ideologische, politieke opvattingen zijn hem in de Nederlandse kunstwereld kennelijk niet altijd in dank afgenomen.

Buurtacties in Amsterdam


Nieuwmarktrellen, Amsterdam, 1975 © Vincent Mentzel

Voor de kunstenaars die zich in de Actiegroep-BBK en later in 1973 in de Bond van Beeldende Kunstarbeiders (BBKA) organiseerden, waren de Russische avant-garde kunstenaars een schoolvoorbeeld. Die maakten hun kunst in opdracht van en voor de samenleving, wellicht gold dat nog het meest voor Tatlin. Onder geheel andere omstandigheden wilden de Nederlandse kunstenaars zich spiegelen aan de Russische traditie, door zich hier op alle mogelijke (politieke) niveaus in te zetten en door te dringen in het kunstbeleid. In stadsvernieuwingsprojecten wilden zij, ten behoeve van het welzijn van de bewoners, deelnemen aan acties. In dat verband springen hun kunstdaden in de Nieuwmarkt en de Dapperbuurt in Amsterdam in het oog. Samen met de bewoners hanteerden zij een even handige, als eenvoudige tactiek, door met acties mensen in beweging te krijgen, waardoor weer mensen aanhaakten bij vervolgacties. De actiekunstenaars zaten er altijd bij als er ergens een commissie zat te vergaderen, ja zij dicteerden vaak de agenda en zorgden ervoor dat zij hun boodschap breed konden uitdragen. Dat leidde dikwijls tot nieuwe acties. Als een voorstel in de Raad voor de Kunst in Den Haag of de Amsterdamse gemeenteraad aan de orde kwam, zaten ze op de tribune, ook namen ze deel aan forums op universiteiten, bijeenkomsten in buurtcentra of prominente kunstplekken. Politici en ambtenaren werden zo op meerdere plekken met vele kwesties geconfronteerd en onder druk gezet. Op diverse niveaus bleven aanvragen liggen of kwamen de gevraagde adviezen traag door. Denk maar niet dat de kunstenaars zich lieten afschepen met briefjes in de trant van: ‘te zijner tijd hoort u nog van ons’, ze gingen er gewoon op af. En ofschoon menig ambtenaar murw moet zijn geraakt, bouwde de BBKA ook de nodige connecties met beleidsmakers op. Waar de kunstenaars zich met name tegen verzetten was de hegemonie van de kunstmusea, het individualisme dat door een kleine deskundige groep – het ‘stardom’ – werd gestimuleerd, gefinancierd met gemeenschapsgeld. Zij stelden hun opvattingen van kunst daar tegenover: kunst in dienst van de samenleving, waarmee de maatschappelijke relevantie het leidend thema werd. Met alle denkbare middelen stelden de kunstenaars-arbeiders van de BBKA zich als verplichting om tot hun doel te geraken: de verbinding van het kunstenaarschap met politiek-maatschappelijk werk. De Amsterdamse Nieuwmarkt, waar de gemoederen behoorlijk in beroering waren gebracht door de metroaanleg, bood daartoe de gelegenheid. Frans van Bommel, in 1973 met Bonies een van de oprichters van de BBKA, deed een voorstel om in de Nieuwmarkt aan de protestacties bij te dragen. In overleg met actieve bewoners maakte hij een kleurprogramma voor alle blinde muren die op de geplande metroroute zouden uitkomen: blinde muren met architectonische restanten, voorzien van beeldende middelen en een helder kleurengamma voor de grote oppervlakten, die immers van grote afstand te zien moesten zijn. De schilderingen, voorzien van teksten gericht tegen het gemeentelijk beleid, liepen synchroon met het moment dat de sloop zijn hoogtepunt bereikte. Bijgestaan door leden van de actiegroep BBK, maar met name door George Degenhart, ging Frans van Bommel de ruïneuze chaos vanuit een hoogwerker te lijf met een hogedrukverfspuit. Aldus schiep hij een beeld van de strijd tegen de afbraak van de Nieuwmarktbuurt, als onderdeel van de maatschappelijke veranderingen die eind jaren zestig plaatsvonden.

Dapperbuurt

Konden Frans van Bommel en George Degenhart bekijken of er in de Dapperbuurt ook mogelijkheden waren om vanuit de beeldende kunst acties te ondersteunen voor behoud van de buurt? Die vraag kwam in 1972 van de radicaal-linkse de Sterke Arm. Deze actiegroep verzette zich met alle mogelijke middelen tegen de stadsvernieuwingsplannen, algehele sloop en nieuwbouw van hun buurt; de bewoners wilden zij ook bewust maken van de heersende klassentegenstellingen. Als eerste daad van verzet stortte de Sterke Arm alvast puin uit de wijk op de stoep bij het gemeentebestuur. De Dapperbuurt was een typisch negentiende-eeuwse homogene arbeidersbuurt met slechte woningen, lage inkomens en afbrokkelende bedrijvigheid. Een buurt met puinhopen en open gaten, waar de meeste mensen wilden blijven wonen, in plaats van naar de Bijlmer of het bejaardentehuis te verkassen. Het was de periode waarin het bestuur van de BBK, onder leiding van de actievoerders Bob Bonies, Ernst Vijlbrief en Frans van Bommel, de weg vervolgde van een polariserende actiestrategie, zowel binnen de kunstenaarsvakbond zelf, als ten opzichte van de buitenwereld. De gevolgen van hun strategie bleven niet uit: voorjaar 1972 werden de drie bestuursleden in de BBK buitenspel gezet, en later zelfs als lid geroyeerd. Terwijl binnen de BBK steeds minder affiniteit voor politieke agitatie bestond, zette Bonies en zijn aanhang de Actie-BBK voort met de oprichting van de Bond van Beeldende Kunst Arbeiders (BBKA). In de BBK leidde het ertoe dat de ballotage weer werd ingevoerd en de band met het Voorzieningsfonds met steun van ministeries van CRM en Sociale Zaken, derhalve kon worden hersteld. In deze ambiance werden de kunstenaars van de actie in de Dapperbuurt geïntroduceerd, kunstenaars die strijdvaardig een totale maatschappijvernieuwing op socialistische grondbeginselen nastreefden. Hun strijdmethode ontleenden zij aan de Chinese leider Mao Zedong, wiens teksten in het befaamde Rode Boekje gretig aftrek vonden. Het kreeg, uitgegeven door Bruna, een brede verspreiding doordat het te koop was op plekken waar veel publiek langskwam, zoals stationskiosken. Door scholing en acties hadden de kunstenaars de nodige ervaring en deskundigheid opgedaan. De rol van Frans van Bommel en Conny Bos, belangrijke bondgenoten van Bonies binnen de BBKA, moet hier even belicht worden. Beiden stonden voor een strenge vorm en organisatie van hun weerwerk. Frans van Bommel – hij noemde zichzelf regelmatig ‘recalcitrant’ – had inmiddels een werkplek in de Dapperbuurt gekraakt. Hij maakte aanvankelijk landschapstekeningen en ‑schilderijen, en later surrealistisch getint werk. Zijn stijl werd omschreven als lyrisch abstract. Al midden jaren zestig had hij met Bonies radicaal stelling genomen en op dynamische wijze actief aan het kunstenaarsprotest meegedaan. Via de Kabouterpartij – als uitvloeisel van de Provobeweging – had hij ook al geparticipeerd in de gemeentepolitiek, samen met Conny Bos, met wie hij sedert de actie-BBK in nauwe relatie leefde. Bos was geen kunstenaar, maar was binnen de Actie-BBK boven komen drijven, vanuit de actie Tomaat, die de onvrede over het toneelbestel uitventte. Toen die actie volgens Bos verzandde in theoretische vrijblijvendheid, sloot zij zich aan bij de Actie-BBK, die als vakbond meer consequente acties voerde. En omdat de ballotage voor het lidmaatschap van de BBK in 1969 was afgeschaft , kon zij lid worden op grond van haar ‘happenings’ en ‘environments’. Wie maakte in die revolutionaire jaren tenslotte uit wat kunst was en wie kunstenaar? Bij de Amsterdamse gemeenteraadsverkiezingen van 1970 kwam de Kabouterpartij met vijf zetels onverwachts in de Raad, en trad Conny Bos als fractievoorzitter op. Bos’ en Van Bommels lidmaatschappen waren geen lang leven beschoren, in maart 1971 stapten zij al uit de Raad. Het bleek niet de plaats en de manier te zijn waarop zij wilden werken, bovendien werden zij als gemeenteraadsleden en dus als officiële vertegenwoordigers van de gemeente, in buurtacties gewantrouwd.

Met zijn kunst was Van Bommel in die tijd maar weinig tevreden, ‘te weinig houvast’, vond hij. Terwijl hij naar een strengere vorm-organisatie zocht en die in de geometrische abstractie vond, ruilde hij zijn autonome werk grotendeels in voor kunstpolitiek. De levensvisie en kunstopvatting van Bonies is op die beslissing stellig van invloed geweest. Vooral de acties in de Nieuwmarktbuurt, waarin Van Bommel met zijn kunst de actie als het ware zichtbaar maakte, hebben de meeste invloed op zijn werkwijze en opvattingen over kunst gehad: het directe contact met mensen en het in dienst stellen van zijn kunst aan gemeenschappelijke doelen. Zijn kunst, zowel vorm als inhoud, wenste hij zoveel mogelijk in te zetten om de wensen van de gewone mensen zichtbaar en daarmee bereikbaar te maken. Voor Van Bommel vormde kunst maken in een concrete opdrachtsituatie met een zinvol doel, een grotere uitdaging dan het vormgeven van zijn eigen, particuliere emoties en die kunstproducten te moeten verkopen. Vanuit die houding nam hij de uitnodiging aan om in de Dapperbuurt te komen werken en functioneerde hij er als stuwende kracht van de daartoe in 1975 opgerichte werkgroep Kunst en samenleving. Conny Bos leverde tevens een aanmerkelijk aandeel in het werk van die werkgroep. Zij wist de bewoners te interesseren voor alle politieke informatie, en kon hen helpen de kunstacties in het juiste ‘linkse’ perspectief te zien, waarmee zij hen warm kon krijgen voor kunsttoepassingen. Voor Kunst en Samenleving – inmiddels als stichting operationeel met Bonies in het bestuur – waren de ideeën van de Stijlkunstenaar Theo van Doesburg een bron van inspiratie. In 1973 werd De Sterke Arm als gesprekspartner erkend en moest de gemeente bakzeil halen met het intrekken van de oorspronkelijke, rigoureuze sloop- en bouwplannen. En voorts konden de actiekunstenaars aan de gang. Tussen 1976 en 1983 kenden de Rijkadviescommissie voor de Beeldende Vormgeving in relatie tot Architectuur en Ruimtelijke Ordening (RAC, de Commissie met de lange naam) én het Praktijkburo Beeldende Kunstopdrachten ruim een miljoen gulden toe aan de Stichting Kunst en Samenleving voor kunstprojecten, honoraria en onkosten van de kunstenaars, die de toepassing van kunst in de Dapperbuurt begeleidden en uitvoerden. Het betrof met name een kleurenplan, dat een visuele samenhang – een kleurbeweging over de goede en rotte plekken – moest aanbrengen in een stadsdeel dat ernstig aan een versnipperende stadsvernieuwing  te lijden had. Tevens werden uit deze middelen een publicatie en een film over de beeldkarakteristieken en samenhang van de buurt gefinancierd, alsmede een onderzoek naar het gehele proces door de Boekmanstichting. Hiervoor werd, vanzelfsprekend, een commissie in het leven geroepen, gevormd door Bonies, de architect N. Andriessen en de beeldend kunstenaar en publicist Nic Tummers. Frans van Bommel zou later in opdrachtsituaties nog grote muur- en wandschilderingen realiseren, vaak in opdracht van de Rijksgebouwendienst onder andere in de strafgevangenis in Scheveningen en in het ministerie van Sociale Zaken. Hij overleed in 2007.


Luchtbrug, actie tegen sloop in de Nieuwmarktbuurt, 1975 (l)
Verkiezingsbord Kabouterpartij, Amsterdam, 1970 (r)

Sonsbeek buiten de perken

Aldus werkten kunstenaars in kunstprojecten met bewoners mee aan het verbeteren van hun leefomstandigheden, aan ‘het welzijn van gewone mensen’. Dat zij ook stelling namen tegen de spraakmakende, in hun ogen elitaire manifestatie Sonsbeek buiten de perken in 1971, was niet verwonderlijk. Sonsbeek was een internationale tentoonstelling van beeldhouwwerken, die sinds de oorlog ongeveer iedere vijf jaar in het glooiende Arnhemse park Sonsbeek had plaatsgevonden. In de jaren zestig vond in de beeldhouwkunst een verandering van vorm en houding plaats, waarin met name de plaats van het beeld in de ruimte en de verhouding tot de beschouwer veel meer accent kreeg. ‘Met ruime, vaak heftige bewegingen grijpen vele der tentoongestelde beelden de ruimte in, pieken en armen steken in een heftige gebarentaal, uit de gesloten vorm naar buiten; in de gaten en openingen tussen de gesloten volumina dringt de ruimte zelfs het beeld, de vorm van het werk, binnen’, zo beschreef prof. dr. H.L.C. Jaffé de nieuwe geestesgesteldheid van de beeldhouwer al in 1966. De beeldhouwkunst was ook letterlijk van zijn voetstuk gestapt, door niet alleen meer materialen als brons en marmer en sokkels te gebruiken, maar met gewone, alledaagse materialen en voorwerpen, nieuwe technieken en reeds bestaande vormen te werken. We zagen het al aan de sculpturen, die Bonies in de jaren zestig maakte. De trend zette zich door in Sonsbeek buiten de perken, waarin het roer radicaal werd omgegooid. Deze keer wilde men niet een groep passende beelden bijeenbrengen, maar werden kunstenaars uitgenodigd een werk te vervaardigen voor een specifieke plek in het park Sonsbeek. Daar toonden vooral buitenlandse kunstenaars nieuwe kunstvormen, zoals Claes Oldenburg, die een enorme schop in de grond toverde, Carl Andre, die een parcours van touw uitlegde, ongeveer congruent aan de zomen van het terrein, de minimalisten Donald Judd en Sol LeWitt, de laatste met een in vier secties verdeeld modulair beeld, of Tony Smith met een geometrisch gevormde ark. Ook Nederlandse kunstenaars hadden een belangrijke inbreng: Ad Dekkers met twee identieke vormen, Wim T. Schippers met zijn automobile légèrement endommagée, Carel Visser, die bomen in een geometrisch vierkant plaatste en André Volten met een sculptuur die in de vorm van een toeter een plek naast de uitspanning in het park had veroverd. Buiten Arnhem werden op zo’n 25 plekken, verspreid over Nederland, kunstprojecten georganiseerd, veelal in opgetuigde informatie- en discussiecentra, vaak met film en video. Nog ongewoner en letterlijk buiten de perken van het park Sonsbeek ontwikkelden enkele buitenlandse kunstenaars landart-kunstprojecten, die vandaag de dag iconisch blijken. Robert Smithson realiseerde bij Emmen het landschapswerk Broken Circle, gevormd uit een landtong en een uitgegraven kanaal die samen de cirkel vormen. De kunstenaar zou er later nog een film over vervaardigen, maar die mocht er niet komen; hij verongelukte twee jaar later. Robert Morris, wel de oervader van de minimal art genoemd, vervaardigde een Observatorium in Santpoort, een zonnewijzer met op drie plekken doorkijkjes, gericht op de horizon, precies op de plekken waar de zon op 21 juni en 21 december opkomt. De derde opening keek uit op een stalen v-vorm waarin de eerste zonnestralen werden opgevangen op de twee momenten van het jaar dat dag en nacht even lang zijn, 21 maart en 21 september. Na afloop van de tentoonstelling werd het met de grond gelijkgemaakt, maar het verrees in 1977 weer, nu als een grotere versie, in de Flevopolder, nabij Lelystad. Vermeldenswaard is Panamarenko die in Antwerpen zijn fameuze zeppelin The Aeromodeller bouwde, waarmee hij vanuit België de oversteek naar Sonsbeek buiten de perken wilde wagen. Niet alleen kwam er door een felle wind niets van, de Rijksluchtvaartdienst verbood hem ook over Nederlands grondgebied te vliegen. Zijn droom om zich te allen tijde vrij door het luchtruim voort te bewegen heeft Panamarenko daarna ook nooit kunnen realiseren.


Bonies, ontwerpen op rasterpapier, 2017

Een stoet aan bekenden uit de kunstwereld treffen we in de organisatie van Sonsbeek buiten de perken aan: Wim Beeren, commissaris van deze aflevering van Sonsbeek, voorts Hein van Haaren, werkzaam bij de Dienst Esthetische Vormgeving van de PTT, Rudi Oxenaar, directeur van het Kröller-Müller Museum, Benno Premsela die Bonies in 1969 bij galerie Riekje Swart introduceerde, kunstcriticus Cor Blok, en Peter Struycken. Met verschillende van hen had Bonies al eens de degens gekruist, dan wel inhoudelijk samengewerkt of zou hij dat nog doen. Zowel de BBK’69, het landelijk Actiecomité van de BBK en de BBK Arnhem ageerden tegen de opzet van Sonsbeek, dat zonder overleg van de kunstenaars tot stand zou zijn gekomen. Op vele fronten waar de overheid zich met de beeldende kunst bemoeide, stonden de actievoerders van de BBK paraat. In hun ogen was Sonsbeek een geldverslindend project, waarbij een miljoen gulden aan gemeenschapsgeld in een manifestatie van eigentijdse kunst werd gestoken, zonder dat er aandacht aan hun acties werd besteed. ‘Wij hebben concrete voorstellen gedaan om kunst naar bedrijven, in scholen en op straat te brengen, dus op andere locaties dan in een fraai park bij Arnhem of op een of andere buitenissige plaats in de polder’, verklaarde Bonies er in 1980 in een interview in Vrij Nederland over. De BBK wilde door middel van beeldende kunst, met een deel van de overheidssubsidie, de aandacht vestigen op een renovatieproject in Arnhem, waar een buurt met sloop en ondergang bedreigd werd. Naar vermogen hinderden de actievoerende kunstenaars enkele activiteiten die onder het commissariaat van Wim Beeren waren georganiseerd. Volgens hem lieten zij zich op demagogische wijze uit over de kunst van hun collega’s in de organisatie van Sonsbeek. Blijkbaar zijn er ook vernielingen aangericht in het informatiecentrum in het park. Bonies was een van de zegslieden, die de organisatoren aanviel op het aantal buitenlandse, conceptueel ingestelde kunstenaars, dat aan Sonsbeek buiten de perken meewerkte. Hij had meer Nederlandse, avant-garde kunstenaars willen zien deelnemen, maar dan om kunstprojecten te realiseren in wijken. De bedoeling van Sonsbeek was om over de nieuwe kunst een discussie mogelijk te maken, in het bijzonder over het inschakelen van hedendaagse kunst in het maatschappelijke bestel. Echter aan het betrekken van de Arnhemse bevolking bij Sonsbeek, anders dan om de kunst te kunnen bekijken, zijn kennelijk geen middelen besteed. Sonsbeek 1971 kostte bijna een miljoen gulden, exclusief provinciale en gemeentelijke subsidies, voor activiteiten elders in het land. De gemeente Arnhem droeg fl. 230.000,- bij, de rest werd gefinancierd door de rijksoverheid, de KLM en met bijdragen van particulieren. In een reportage van de Belgische documentairemaker Jef Cornelis voor de BRT spraken Bonies, Ernst Vijlbrief en de Arnhemse kunstenaar Dave Dujardin er schande van. Bonies, in de documentaire minder langharig dan zijn collega’s, fulmineerde op zijn bekende, pochende wijze tegen deze manifestatie, die naar zijn mening alleen was opgezet voor de kleine elite. De werken zouden al zijn opgekocht door Artdealers, die ze van plaatjes uit internationale tijdschriften kenden en die Amerikaanse kunst voor veel geld op de Europese markt wilden afzetten, een vorm van Amerikaans imperialisme. ‘Wat voegt zo’n beeld als van Sol LeWitt nog toe, aan wat wij vorig jaar nog in het Haags Gemeentemuseum al zagen’, vroeg hij zich af. Sol LeWitt had in 1970 een expositie in dat museum gehad, en in 1968 ook al deelgenomen aan de spraakmakende tentoonstelling Minimal Art op dezelfde plek. Het was Bonies volstrekt onduidelijk wat alle informatie over Sonsbeek 71 waard was, waar zo nodig door de Nederlandse arbeiders een miljoen gulden voor op tafel moest worden gebracht, alleen maar om een kleine elite met die Artdealers hun gang te laten gaan. Nu bezien een opmerkelijke uitspraak, omdat juist de Amerikaanse landschapskunstenaars die mondaine, commerciële kunstwereld de rug toekeerden.

Bonies wenste ‘de inbreng van kunstenaars, die hun gehele leven nog voor zich hebben, op een andere wijze te laten functioneren, dan uitsluitend in de kunsthandel ten bate van een kleine groep. ‘Wij wensen gewoon als de gemeenschap betaalt, geld dat de arbeider heeft opgebracht, dat de arbeider dan ook recht heeft op het arbeidsresultaat. Daar moeten we naar toe. En dat moet dan niet in een park gebeuren zoals in Sonsbeek, maar hier in de wijken waar de mensen wonen, en niet alleen op zaterdag en zondag maar alle dagen van de week’. Aldus actievoerder Bonies, voorzitter in spe van de Bond van Beeldende Kunstarbeiders, in een van zijn weinige politieke uitspraken die op film zijn vastgelegd. Zijn collega Ernst Vijlbrief droeg zijn steentje bij door er nog een schepje bovenop te doen: hij vond Nederland herschapen tot een promotiecentrum voor de capitalistic art business, gewoon gore oplichterij, hypocriet en huichelachtig. ‘Laat ze prioriteit geven aan 19-eeuwse krottenwijken godverdomme, in plaats van aan dit elitaire gebeuren’. In Arnhem ging volgens hem al het geld uit de cultuurbegroting naar grote statusprojecten, zoals één miljoen naar het Arnhems Museum, dat slechts een klein bereik naar de bevolking had. Sonsbeek, waar de gemeente zoveel geld in stopte, vergeleek hij met een universiteit in Papoea-Nieuwe-Guinea: ‘voor verbetering van de publieke kunst situatie bleef niks over’. De actievoerende kunstenaars richtten hun pijlen vooral op de communicatiecentra, her en der in het land, waarvan Bonies zich afvroeg wie daar wat aan die informatie zou hebben. Zelf toog Bonies naar De Lakenhal in Leiden, waar een van die centra was ingericht, en waar hij met de jonge Rudi Fuchs nog een pittige discussie over het kunstproject voerde. In gesprek met hem vond Bonies Sonsbeek buiten de perken een ‘speeltje van een klein groepje rond de beeldende kunst, binnenshuis georganiseerd op kosten van de gemeenschap’. De actievoerende kunstenaars hadden de schurft aan al die kunstbobo’s, kunstcritici, journalisten en dergelijke, die van de kunstenaars ‘profiteerden’, aan hun kunst verdienden terwijl een grote groep geen poot had om op te staan. Voor Bonies ging het kennelijk alle perken te buiten.


Bonies, ca. 1968 (l)
Bonies (l) met Ernst Vijlbrief (r), wel geruime tijd na de acties! © Christine Cadin (r)

Als lid van het Actiecomité-BBK, voorzitter van de BBK (1968-1972), de BBK Den Haag, oprichter en voorzitter van de BBKA (1973-2000) en als welbespraakte woordvoerder is Bonies, samen met zijn bondgenoot Frans van Bommel, in deze periode de verpersoonlijking van het linkse verzet van de beeldende kunst geworden. In deze functies heeft hij zich het ambtelijke en politieke klappen van de zweep eigen gemaakt. Vooral in ambtelijke kring had men langzamerhand zijn bekomst van taaie kunstenaars als Bonies, die hun ervaringen als actievoerder op een breed terrein inzetten. Zoals in de Nieuwmarkt en de Dapperbuurt, waar uiteindelijk goed gesubsidieerde proefprojecten zijn geëntameerd. Met hun inbreng in vele commissies zoals die van de percentageregelingen kregen de actievoerende kunstenaars in betrekkelijk korte tijd een behoorlijke greep op de besluitvorming.

 
Bonies, collage, 2017 (l)
Bonies, ontwerp voor Raleigh fietsen, 1987 (r)

Voor dit deel voerde ik verschillende gesprekken met Bonies en met enkele insiders, en raadpleegde ik archieven. Voorts heb ik enkele reacties op eerder gepubliceerd materiaal verwerkt en heb ik intensief gebruikgemaakt van de volgende bronnen, waaruit ik ook heb geciteerd.

  • R. Penning, ‘Signalement van Peter Struycken’. Museumjournaal, serie 10, nr. 6 1965, p. 190-195.
  • H.L.C. Jaffé, Sonsbeek ’66. 5e internationale beeldententoonstelling Sonsbeek ’66. Arnhem: 1966.
  • P. Struycken, ‘Een leefbare omgeving’. Struktuur 67. Tentoonstellingscatalogus. Den Haag: Haags Gemeentemuseum, 1967.
  • Jean Leering, ‘De kunst in de moeilijke situatie’. Museumjournaal serie 6, nr 2, 1971.
  • Jef Cornelis, Sonsbeek buiten de perken. Documentaire voor de BRT, 1971.
  • Geertje van Beijeren & Coosje Kapteyn (red.), Sonsbeek 71. Sonsbeek buiten de perken. Deel 1 en 2. Arnhem: Centrum Park Sonsbeek, 1971.
  • Ella Reitsma, ‘Kunstenaars die zeggen dat er geen vrije markt is, moeten zich maar eens actiever opstellen’. Vrij Nederland, 23 februari 1980.
  • Carel Blotkamp, Ad Dekkers. Den Haag: Staatsuitgeverij, 1981.
  • Tineke Reijnders, ‘Zo maakt niemand er een rotzooitje van’. De Groene Amsterdammer, 21
    oktober 1981.
  • Jetteke Bolten-Rempt & Jan Rogier, Kleur bekennen in de Dapperbuurt. Amsterdam: Boekmanstichting, 1983.
  • E. Terwindt, ‘15 jaar Omgevingskunst. Van compositie naar analyse’. De Architect, nr. 6, 1984, p. 38-43.
  • Evert van Straaten, Theo van Doesburg, schilder en architect. Den Haag: SDU, 1988.
  • Jonneke Fritz-Jobse & Ineke Middag (eindred.), De Arnhemse School. 25 jaar Monumentale Kunst Praktijk. Arnhem: Hogeschool voor de Kunsten, 1994.
  • Carel Blotkamp, Daniel Dekkers e.a., P. Struycken. Rotterdam: NAi, 2007.
  • Sandra Smallenburg, Expeditie Landart. Amsterdam en Antwerpen: De Bezige Bij, 2015.
  • Bernard Hulsman, ‘Lenin zag niets in avant-garde’. De Volkskrant, 16 februari 2017.

Geef een reactie

Required fields are marked *.