Michiel Morel

In het hoofd van…

Bonies: Ordening van vorm en kleur (periode  1964 – 1968) (3)

| 0 comments

Share

 

Tijdens zijn verblijf in de VS en Canada maakte Bonies nader kennis met het werk van representatieve Hard-edge kunstenaars als Kenneth Noland, Frank Stella en Elsworth Kelly. Het zette hem op het spoor van grote, door scherpe randen gescheiden, ongemengde kleurvlakken. De term Hard-edge was eind jaren vijftig door de Amerikaanse criticus Jules Langsner geïntroduceerd, om er een hard omlijnde, streng geometrische schilderkunst mee aan te duiden. Het werk van deze Amerikanen verwijst naar niets anders dan naar zichzelf, een symbolische betekenis kun je er niet aan ontlenen. Bonies’ kennismaking met dit werk en überhaupt zijn verblijf in Noord-Amerika lijkt een proces in gang te hebben gezet, waarin zijn werk zich versneld ontwikkelde.

Hij naderde rap het stadium waarin hij de essentie in zijn werk zou terugbrengen tot het gebruik van louter geometrische figuren. En even belangrijk, hij zou zich gaan beperken tot de standaardkleuren rood, wit, geel, blauw en groen. Niet dat deze periode een complete verandering in zijn werk markeert, het is een geleidelijke en vrij logische ontwikkeling op het schilderwerk en de plastieken die hij eerder maakte. Aldus werd de strikte ordening van vorm en kleur vanaf eind 1963 het uitgangspunt voor zijn werk, dat net als bij de Hard-edgekunstenaars naar niets anders dan naar zichzelf verwijst.


Bovenbloei,  Linoleumdruk, 1964, collectie Haags Gemeentemuseum

Na hun verblijf in de VS en Canada settelden Bonies en Hanneke zich op de zolderverdieping van huize Schuitema op de Wassenaarse De Lus. Hier werd in juli 1973 hun dochter Mirjam geboren. In een schuurtje in de aanzienlijke tuin daar, kon Bonies zich intensief bezighouden met zijn verdere onderzoek naar vorm en kleur, met name in relatie tot de derde dimensie. Het analyseren van kleuren, verhoudingen en bovenal het werken met nieuw materiaal als fiberglas, glasvezel, plexiglas en aluminium werd een essentieel onderdeel van zijn werk. Zelf polyester maken, Bonies had het in Canada al onder de knie gekregen. Het inwrijven van de glasplaat met lossingsmiddelen, het uitrollen van glasweefsel, het samenvoegen van kleurpigmenten met het vloeibare polyester, het toevoegen van de transparante hars en het bijmengen van de katalysator om ten slotte bij het hardingsproces te belanden, dat meestal met behulp van een föhn of een straalkacheltje moest gebeuren:  Bonies kon er behoorlijk stoned van geraken. Dat je er goed ziek van kan worden, had niemand toen in de gaten. Zijn geometrische  constructies vervaardigde hij door uit fiberglas meetkundige figuren te zagen, die hij er eerst op had getekend. Met behulp van schroeven en metalen hoekprofielen monteerde hij de figuren aan elkaar, waarmee hij een driedimensionale abstracte constructie verkreeg. Maar Bonies bleef ook met traditionele materialen werken, met name met hout. In grote sculpturen paste hij langgerekte, rechthoekige houten (holle) elementen toe, zoals blijkt uit een ontwerptekening uit 1965. Deze zou hij in 1984 gebruiken als uitgangspunt voor een monumentale opdracht bij het stadhuis in Spijkenisse, waarbij hij dezelfde stapeling van drie balken in marmer liet uitvoeren.

Op de boot terug uit de VS raakte hij trouwens bevriend met een kunstenaar, wiens vader een hoge functie bij Bruynzeel bekleedde. Met als gevolg dat er wel eens een grote vrachtwagen met restspullen van die meubelfabriek bij hem kwam voorrijden. Van de afgekeurde deuren en panelen vervaardigde Bonies dan driehoekige objecten.

Ontwerp Drie balken, 1965-66 (l)
Drie balken in het Julianapark, Schiedam, 1967. Dit werk is later in marmer als kunstopdracht bij het raadhuis in Spijkenisse uitgevoerd

In de fiberglasobjecten gebruikte Bonies vooral de kleuren paars en oranje. Voor de reliëfs werkte hij uitsluitend met autolak in een primaire kleur, die hij op de mdf of metalen beelddrager spoot. Daaroverheen bracht hij in verticale positie een losse strook van gekleurd plexiglas aan, waarvan hij de uiteinden tussen twee aluminium profielen klemde. De breedte van het plexiglas kwam altijd overeen met de maat van een van de kleurbanen. Doordat de lengte van de strook plexiglas langer was dan de afmeting van het grondvlak, kwam deze bol te staan. Dit leverde bijzondere spiegelingen en schaduwwerkingen op, waardoor het reliëf een extra dimensie kreeg. Bonies vertelde in een toespraak dat hij nog wel eens met een ‘conflictsituatie’ kampte: wanneer hij schilderde wilde hij plastieken maken, en omgekeerd.


Multiple, reliëf, 1966-67. Collectie Stedelijk Museum Schiedam (l)
Multiple, reliëf, 106x93x33 cm, 1966-67

In de zomer van 1963 toonde hij bij Al-Veka al de eerste olieverfschilderijen en gouaches, die hij naar aanleiding van indrukken van zijn reis door de Verenigde Staten had gemaakt. Al-Veka – afkorting van Algemeen Verkoopkantoor – was een moderne interieurwinkel in een Jugendstilpand aan de Haagse Denneweg. De illustere Bram van Pijpen zwaaide er de scepter, met wie Bonies dezelfde interesse in industriële vormgeving deelde. Van Pijpen bood jonge beeldend kunstenaars de mogelijkheid in zijn toonzalen te exposeren. Bonies’ kleurige gouaches getuigden van een bijzondere gloed en intensiteit, oplaaiend, bloedrood, gecombineerd met grijswitten en diepblauw. De titels leken te refereren aan de natuur: Grasbloei waar een verblindend geel-groen licht vanaf straalde, het koele Toendralicht of Gedoofde Zomer waarin het rood een vluchtige hitte suggereerde, onderstreepten dit. De eerdere abstractie had hij met strakkere contouren gereduceerd in vorm en kleur. De vorm had een primaire plaats, in het kleurgebruik lag de concentratie op rood, blauw en geel –  in mindere mate op zwart-wit. In zijn schilderijen ging Bonies ook steeds minder verf gebruiken, het opbrengen van de verf werd gestandaardiseerd. Zijn handschrift mocht zijn individualiteit niet verraden, het moest onzichtbaar blijven. Van figuratie is in het werk van Bonies nooit sprake geweest; van meet af aan heeft hij zich verzet tegen iets wat aan de zichtbare werkelijkheid herinnert, omdat dit ‘de zelfstandigheid van het ding aantast’. Overbodige zaken zijn geëlimineerd, emoties geweerd. In die zin werd zijn werk concreet. Omdat hij in zijn driedimensionale werk zuivere, primaire kleuren toepaste, kwam de relatie tussen vorm, kleur en vooral de ruimte centraal te staan: de constructie van het werk veroorzaakte de vorm. Het gebruik van de nieuwe materialen bood hem de gelegenheid kleur direct in de ruimte te plaatsen.

‘Mijn keuze van vorm en kleur is niet gebaseerd op een wetenschappelijke theorie, maar op de persoonlijke ervaring die ik opdoe bij de confrontatie met vorm en kleur en ik wil in mijn werk geen bepaalde toevallige gemoedstoestand of situatie tot uitdrukking brengen. Ik maak wat direct herkenbaar is, vermijd onduidelijkheden’, zei hij erover. Ook in een expositie begin 1964 in Panorama Mesdag in Den Haag met Pieter van Goudzwaard, Johan de Haas en Nic Blans, sprak het werk van Bonies tot de verbeelding. In een recensie is te lezen dat het werk ‘in grote, dunne geschilderde vlakken met ‘rafelige’ contouren een sfeer en een temperament aanduidt, die men als een sterke realiteit ondergaat’. Ondertussen ging het exposeren van zijn werk in sneltreinvaart door. In het hier beschreven tijdvak, tussen 1964 en 1968, had Bonies ruim vijftig exposities, in binnen- en buitenland. Ook in een aantal beeldententoonstellingen in parken. Een van de bekendste vond plaats in het Julianapark in Schiedam, waar Bonies in 1967 samen met o.a. Perry Abrahamsen, Marinus Boezem, Ger van Elk, Gust Romijn en Jan van Munster sculpturen toonde.

In de VS had Bonies waargenomen hoe galeriehouders kunstenaars ‘in de markt zetten’ en veel  publiciteit voor hun werk genereerden door het te promoten met advertenties en er verhandelingen over te publiceren. Galeriehouders investeerden in kunstenaars, ze kochten ook werk van hen aan en sloten contracten, waardoor risico’s  gespreid werden. Een systeem dat in Nederland nauwelijks bestond, wellicht was er daardoor amper sprake van handel in moderne kunst. Bonies kon vanuit zijn eigen ervaring duidelijk maken hoe de relatie galeriehouder-kunstenaar in te vullen was.


Fiberglas, 110x130x70 cm blauw-geel, 1964 (l) Fiberglas-aluminium, 116x78x14 cm, 1965 (ml)
Fiberglas-aluminium, 126x126x25 cm, 1964-65 (mr) perspex, hout, aluminium, 1966 (r)

In 1965 verwierf Bonies het lidmaatschap van de Beroepsvereniging van Beeldende Kunstenaars (BBK). Midden jaren zestig nam hij actief stelling tegen de exclusiviteit van het ‘kunstproduct’ en de negentiende-eeuwse definitie van het begrip ‘kunstenaar’. Hij ventileerde die opvattingen in een tijd dat het maatschappelijke bestel op veel fronten in beweging kwam. Dit manifesteerde zich onder andere met happenings in Amsterdam, bij het Lieverdje op het Spui, onder andere door de in 1965 opgerichte Provo-beweging. Het kunstleven geraakte in beroering, geëngageerde kunstenaars begonnen zich uit te spreken tegen de commercie die met kunst samenhing. En tegen de ‘uitbuiting’ van hun positie, zoals het financiële risico van hun beroepspraktijk, dat bijna uitsluitend op de eigen schouders lag en zelden bij gevestigde instituten en galeries. Zij moesten maar weinig hebben van instituties die zich daaraan committeerden. De democratiseringsgolf staat op uitbreken. Kunstenaars zochten acties om aandacht voor hun situatie te genereren om daarmee de ‘acties die er op gericht waren de onderwerpen die de massa interesseerden, te overschreeuwen’. Bonies zal er op activistische wijze mede leiding aan gaan geven. In dit weerbarstige kunstklimaat konden de kinetische en de lichtkunst gedijen, alsmede kunstbewegingen als Fluxus, de Hollandse Informele groep en Nul. Ook kunstenaars uit deze bewegingen waren vooruitstrevend in hun keuze voor industriële materialen als aluminium, plastics en chroom. De werken van de Nul-kunstenaars waren voornamelijk monochrome reliëfs of assemblages, zoals de werken met de opgeplakte muntjes van Jan Henderikse, de autobanden van Armando, de kartonstapelwand van Jan Schoonhoven of de wattenschilderijen van Henk Peeters, de grote organisator van Nul. Daarmee uitten zij zich kritisch ten opzichte van de kunstenaars die de persoonlijke expressie vooropstelden: het abstract expressionisme leek overleefd. In die tijd kon ook Constant uit de Cobra-beweging wegkomen en aan zijn visionaire project New Babylon werken, met zijn schaalmodellen van plexiglas, aluminium, roestvrij staal en dergelijke, naast schilderijen, collages en films. Andere grensverleggende projecten van kunstenaars als Woody van Amen of Marinus Boezem zag Bonies bij het weinig elitaire Mickery Art House in Loenersloot, dat in 1960 door Ritsaert ten Cate was opgericht en uitgroeide tot een belangrijke ontmoetingsplek voor kunst en publiek. Om tot ‘socialisering’ van het kunstgebruik te komen achtte Bonies de productie van kunstvoorwerpen op grote schaal noodzakelijk, onder andere door vervaardiging op industriële basis en verspreiding via openbare kanalen als onderwijsinstellingen, bibliotheken, als onderdeel van de architectuur of het alledaagse straatbeeld. Hij verklaarde zich een groot voorstander van het multipliceren van kunstwerken, zodat ze voor een breed publiek bereikbaar zouden kunnen worden. Bij zijn eigen werk zag Bonies zich meer als ontwerper dan als de man die daadwerkelijk ‘van tube tot lijst’ worstelt met de materie en zijn emoties. Hij trachtte zijn kunst voor een breed publiek toegankelijk te maken door het (laten) vervaardigen van grafiek, met name zeefdrukken, objecten en multipels.


Verschuiving 1 en 4, zeefdruk, 1966. Collectie Haags Gemeentemuseum

De zomer van 1964 brachten Bonies en Hanneke kamperend in Spanje door, samen met de kleine Mirjam. Vandaar tuften ze in hun 2CV door naar Zweden, waar ze in een stuga van een van hun kunstvrienden op een eilandje in het scherengebied aan de oostkust konden verblijven. Bonies schilderde er gouaches, in een grote schuur in de buurt kon hij zich ook aan het grotere werk wijden. Zijn productie in die periode grijpt dan terug op werk dat hij eerder in Zweden maakte, een abstracte stilering van motieven uit de natuur. De voorstellingen stonden voor zaken waar hij waarde aan hechtte: eenvoud en zuiverheid. Bij terugkomst geraakte Bonies’ agenda voller en voller.


Verschuiving 2 en 3, zeefdruk, 1966 . Collectie Haags Gemeentemuseum

In 1964 kwam hij voor het eerst met hoogdrukgrafiek naar buiten, onder andere bij galerie en boekhandel Wout Vuyk in Hilversum. De toegepaste organische vormen lieten deels nog een overeenkomst zien met eerdere schilderijen en gouaches, zoals te zien is in Kunstopbouw en Compositie. Ze suggereerden nog steeds een relatie met een organische oorsprong, zoals een titel als Bovenbloei aangaf. Daarnaast introduceerde hij nieuwe vormen: de druppelvorm en driehoekige figuren. De druppelvorm heeft hij in meerdere werken toegepast, onder meer in een serie grafiek uit 1964, waarin de contouren van de vormen veel strakker zijn dan in zijn gouaches, en eenvoudiger van vormgeving. In deze hoogdrukgrafiek heeft hij een verdere abstrahering toegepast. De contouren in deze werken zijn nog niet Hard-edge: de randen zijn nog niet scherp, de kleurvelden zijn nog niet egaal opgebracht, vanwege de bij hoogdrukken gebruikte materialen hout of eterniet. Enige maanden later pakte Bonies de zeefdruktechniek op, waarmee hij een ontwerp eenvoudiger en sneller kon realiseren. Het eindresultaat daarvan verschafte hem een fotografische scherpte. Door in zijn driedimensionale objecten elementen te assembleren en monteren, heeft hij ook de ruimtelijke werking van zijn zeefdrukken en schilderijen vergroot. Zo was hij in staat steeds een andere beeldrealiteit te scheppen. Bij Bonies is de constructie altijd onderdeel van zijn werk geweest.

Het jaar 1965 markeert een wezenlijke doorbraak in het kunstcircuit. Hij werd de drijvende kracht achter de organisatie van diverse kunstprojecten en tentoonstellingen met kunstenaars die over een soortgelijke mentaliteit en nieuwe inzichten beschikten. Zo was hij in de zomer van 1965 de aanjager en medeorganisator van de expositie A 65 bij galerie Al-Veka, waar een omvangrijk overzicht te zien was van het werk van vooruitstrevende kunstenaars als Woody van Amen, Gustave Asselbergs, Michel Cardenas, Krijn Giezen, Daan van Golden, Jan van Munster, Cornelis Rogge, Marte Röling en enkele Haagse collega’s, waaronder Niek Blans, Alfred Eikelenboom en Ray Staakman. De laatste drie waren in die jaren zijn vaste mede-exposanten in een aantal groepstentoonstellingen. Bonies toonde op A 65 twee reliëfs in transparante kleuren, een in blauw en geel, en een hoekstuk in rood en groen met ronde hoeken en gebogen lijnen, waarvan de schaduwen voor een grillig spel op de wand zorgden. Zij konden, als hoekstuk of als reliëf, compositorisch het wandaanzicht veranderen. Tevens stelde hij twee schilderijen tentoon, Binnenzee en Tropicana, die vanwege hun aard niet in deze progressieve tentoonstelling pasten maar ergens tussen de meubels hingen. Toen te koop voor fl. 600,- (€ 270,-).


Albert Johansson in boekje bij expositie galerie Lissabon, 1965 (l)
Oscar Reutersvärd  in boekje bij expositie galerie Lissabon, 1965 (m & r)

Dat jaar organiseerde hij ook een reizende expositie met vier buitenlandse vakbroeders: de Zweden Karl Erik Häggblad, Albert Johansson en Oscar Reutersvärd en de Colombiaan Michel Angel Cardenas. Deze tentoonstelling deed meerdere kunstinitiatieven aan, in Nederland onder andere het Atelier Lissabon in Den Haag en ’t Venster in Rotterdam, in België de Brusselse Galerie Le Zodiaque en in Zweden, het Läns Museum in Örebro. De expositie omvatte een diversiteit in stijlen: Cardenas exposeerde erotisch getinte popart, plastic kussentjes met bovenop een halfgeopende ritssluiting waarachter allerlei attributen weggestopt zaten, een ketting, een plastic poppenarmpje en repen gekleurde stof. Johansson toonde een blad geheel gevuld met geschilderde maskers in zwart en wit en Reutersvärds bijdrage bestond uit kettingsculpturen van aan elkaar gelaste schakels. Van Bonies hingen er kleurendruksels (drie abstracte afbeeldingen in zwart-wit, met ronde, geometrische en druppelvormige vormen.

 
Opening expositie bij galerie Swart, 1966. V.l.n.r. Martin Rous, Ray Staakman, Bonies en Alfred Eikelenboom (l)
Uitnodiging voor de groepstentoonstelling in galerie Swart, 1965 (r)

In maart-april 1955 exposeerde Bonies op uitnodiging van Benno Premsela in de koepel op het dak van Metz & Co Amsterdam aan de Keizersgracht, hoek Leidsestraat. Achteraf gezien blijkt van invloed te zijn geweest dat Premsela bevriend was met Bonies’ schoonvader Paul Schuitema. Bij een bezoek aan De Lus 14 had Premsela Bonies’ polyester plastieken al gezien, in januari 1965 bezocht hij zijn tentoonstelling in Atelier Lissabon, en dat mondde direct uit in een uitnodiging om bij Metz & Co zowel staande als hangende plastieken te tonen. Aan de overkant op de Keizersgracht 478 bevond zich toen de galerie van Riekje Swart, een galerie met een signalerende functie als het om vernieuwingen in de beeldende kunst ging. Op Cobra was Riekje Swart uitgekeken, ze had er zelfs een afkeer van en zocht naar jonge kunstenaars die een rationele, objectieve kunst voor ogen stond.  Zo kwam Bonies in contact met Riekje Swart, hij nodigde haar uit voor een bezoek aan galerie Al-Veka in Den Haag, waar hij samen met de Hagenaars Martin Rous en Ray Staakman exposeerde. In Amsterdam viel Bonies’ organisatietalent ook op: het Haagse drietal werd aangevuld met twee andere Hagenaars, Nic Blans en Alfred Eikelenboom. ‘Ik had toen Bonies, Rous en Staakman uitgekozen, maar Bonies vond het al nodig organiserend op te treden, om te laten zien: dit is nou echte kunst’, zou Riekje er later over verklaren. Het typeert Bonies, die regelmatig voor collega’s zou opkomen, vooral voor degenen die op zoek waren naar een andere manier van kunst maken. ‘Echte kunst,’ zei hij erover, ‘want al dat expressionisme bestond maar uit loze verhaaltjes’. Het werd Riekje Swarts tweede tentoonstelling met kunstenaars van de nieuwe richting, de eerste had zij gewijd aan de Belgen Vandenbranden en Verstockt, die in hun land de spil van de concrete kunst vormden en met wie Bonies enige tijd een intensieve band zou hebben. Beiden waren met hem in 1961 al te zien geweest in een groepstentoonstelling bij het Haagse Orez in Den Haag . Riekje Swart zou jarenlang kiezen voor de actualiteit van een jonge generatie kunstenaars, die vormen en kleuren op wetmatige wijze begonnen te ordenden. Haar favoriete kunstenaars waren, behalve Bob Bonies, vooral Ad Dekkers en Peter Struycken, die grote invloed hadden op haar waarneming en deze in een constructivistische richting hebben gescherpt. ‘Dekkers heeft me maat laten zien. Het is ongelooflijk hoe gevoelig wij op maat en verhouding reageren. Ik had er het werk van Dekkers voor nodig om dit in mijzelf te ontdekken’, verklaarde ze in 1969 in een interview met Frans Haks in het Museumjournaal. Bij Bonies ging het haar om de vorm, om het vlak. Om de manier waarop hij vlakken in contrasterende kleuren ten opzicht van elkaar opstelde, altijd in eenvoudige geometrische vormen, waardoor hun werking op elkaar goed was waar te nemen. Een structurele vorm, waarbij een systematisch vormverloop plaatsvond, ondersteund en versterkt door een systematisch kleurverloop, ontdekte Riekje Swart bij Peter Struycken. Haar interesse in de constructivistische kunst zou ze optimaal tonen, niet met één, maar in opeenvolgende series tentoonstellingen.

 
Bart van der Leck, kleurontwerp voor een bestelauto voor Metz & Co, 1933 (l)
Sculptuur van plaatijzer van Bonies en werk van Ad Dekkers in ‘Contour’, Museum het Prinsenhof, Delft, 1967 (r)

Als organisator verrichtte Bonies bij galerie Swart in 1965 zelf het openingswoord van de debuuttentoonstelling van de vijf Haagse kunstenaars, waarbij hij de gelegenheid aangreep een progressief geluid over het kunstklimaat in Nederland ten beste te geven. ‘Terwijl het Stedelijk Museum er niet in slaagt het publiek te confronteren met een meer objectieve kijk op de ontwikkelingen in de beeldende kunst in deze tijd, gaan de lokale galeries stug door met het tonen van schilderijen en tekenwerk van navolgers van de grote Amsterdamse (Karel) Appel en zijn geestverwanten, omdat het zo lekker verkoopt’, zo opende Bonies zijn toespraak. Galerie Swart werd als voorbeeld genomen van een galerie die het programma van het in Amsterdam gebruikelijke nieuw-figuratieve, abstract expressionisme en het neo-surrealistische schilderwerk doorbrak. Volgens Bonies was de tijd voorbij dat er in tochtige zolderkamers door kunstschilderende asocialen kunst werd gemaakt. In zijn betoog deed hij en passant voorstellen voor verandering van het kunstbeleid door de overheid, die moest gaan meewerken aan het tot stand brengen van het zo noodzakelijke contact tussen kunstenaars en publiek. Met name de contraprestatieregeling moest het ontgelden. Die moest vervangen worden door werkbeurzen, opdrachten en het subsidiëren van tentoonstellingen. In zijn ogen konden veel kunstenaars niet voldoende produceren om én aan de eisen van de contraprestatie te voldoen én voldoende werk over te houden voor tentoonstellingen, waarmee het ‘zo gewenste contact met het publiek is uitgesloten’. In de contraprestatieregeling, de latere Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR), werd volgens Bonies de productie van kunst afgeroomd. Eens betitelde hij deze sociale voorziening als ‘de grootste kunstroof aller tijden’. Naar zijn opvatting moest ook de rijksaankoopsubsidie veranderen, die zou ook van toepassing moeten zijn bij een aankoop op het atelier van de kunstenaar, en niet alleen bij een galerie. Galerie Swart werd een waar trefpunt, een knooppunt in de ontwikkeling van een eigentijdse, heldere beeldtaal, waar kunstenaars vaak tot diep in de nacht van gedachten konden wisselen. En niet alleen beeldend kunstenaars, ook mensen uit andere disciplines waren er geziene gasten, zoals de ontwerpers Gijs Bakker en Benno Premsela, choreograaf Hans van Manen en modecouturier Frans Molenaar. Nieuwe ideeën werden bediscussieerd en konden hier uitkristalliseren, vooral ook omdat Riekje Swart niet primair op financieel succes uit was. Naar haar opvatting moesten kunstenaar en galerie vrij kunnen evolueren, reden waarom zij nauwelijks bindende contracten met kunstenaars wilde afsluiten. Met Riekje Swart bestond een vanzelfsprekende overeenstemming hoe je als kunstenaar met de galerie omging, er bestond wederzijds respect voor elkaar. Wellicht hebben de Haagse kunstenaars en hun aanhang na de opening de avond in café-restaurant Keizer naast het Concertgebouw doorgebracht, bij uitstek een plek waar men na afloop van een opening placht te vertoeven, zeker toen Galerie Swart in de Van Breestraat zat.


Ontwerp voor Art & Project, 1967 (l)
Opstelling voor Art & Project,’Bonies, Structure’, 1967 (m)
Ontwerp voor Art & Project, 1967 (r)

Naast het strenge werk van de hier al genoemde kunstenaars werkte Riekje Swart aanvankelijk ook met conceptueel ingestelde kunstenaars, zoals Jan Dibbets, Ger van Elk en Marinus Boezem. Tevens kwam het aan minimal art gerelateerde werk van Donald Judd, Sol Lewitt en Agnes Martin er aan bod. Andere buitenlandse kunstenaars als Richard Lohse, François Morellet, Robert Ryman en Richard Tuttle doken in haar tentoonstellingsprogramma op. Geruime tijd was Riekje Swart, later samen met de galerie Art & Project, de enige galeriehouder in Nederland met een internationaal programma. Art & Project werd in september 1968 opgericht door Geert van Beijeren en Adriaan van Ravesteijn, en was in het begin gevestigd in de Richard Wagnerstraat in Amsterdam-Zuid. Tijdens de eerste tentoonstelling, in september van dat jaar, werden er sculpturen van de Duitse kunstenares Charlotte Posenenske getoond, met wiens werk Bonies zich zeer verwant voelde. Art & Project werkte met een internationale groep kunstenaars, met name uit de minimal art en de conceptuele kunst. Zeer bekend is de performance van Gilbert & George, die hier in 1970  als living sculptures te kijk stonden. Art & Project verhuisde in 1971 naar de Van Breestraat, dicht bij het Stedelijk Museum en vlak bij de galerie van Riekje Swart, die daar inmiddels op nummer 23 gevestigd was. Beide galeries zijn in hun bestaan een belangrijk platform voor de hedendaagse beeldende kunst geweest. Dankzij hun inspanningen vond het werk van een aantal Nederlandse kunstenaars zijn weg naar het buitenland. Het werd bijvoorbeeld getoond op de avant-garde kunstbeurs Propect 68 in Düsseldorf, waar galerie Swart de enige Nederlandse galerie was. Onder de geselecteerde 16 deelnemers bevonden zich o.a. de Parijse galeries Yvon Lambert en Ilenea Sonnabend. Ook werk van van Bonies, die vanwege zijn activistische optredens wel als een ‘zwart schaap’ in de stal van Riekje Swart werd gezien, maar die altijd achter zijn politieke opvattingen is blijven staan. Hij zou nog ruim vijftien jaar in de ambiance van galerie Swart vertoeven en er uiteindelijk tien keer tentoonstellen. Bij Riekje Swart kwam Bonies ook in contact met Ad Dekkers, in 1965 had hij er een duo-tentoonstelling met hem.  ‘Wij werden twee handen op een buik’, zei Bonies over zijn connectie met Dekkers, die zich in zijn korte leven echter nooit met de politieke activiteiten van Bonies zou bemoeien. Maar ze kwamen regelmatig bij elkaar over de vloer, hun beider, jonge kinderen Mirjam en Daniël waren even oud. In het idee van het multipliceren van werk (zeefdrukken, objecten en multipels) zou Bonies in Ad Dekkers wel een fervent medestander vinden.


 
Met Hans Paalman in het Julianapark, 1967 (b)
Ontwerp voor de NS, 1974 en zoals het er in de trein uitzag

Een belangrijk contact was Hans Paalman, directeur van het Schiedams museum, die Bonies in 1964 op De Lus al aan zijn objecten en sculpturen had zien werken. Op werkbezoek kocht hij voor zijn museum een groot tweedelig olieverfdoek: Verschoven rechthoeken, drie rechthoeken in de primaire kleuren, die in elkaar grijpen. Bonies heeft dit schilderij in een andere kleursamenstelling gebruikt voor de Nederlandse Spoorwegen (NS). In treincoupés kon je boven de banken behalve spiegels ook afbeeldingen van kunstwerken aantreffen. Dikwijls konden de treinpassagiers Bonies’ werk naast het befaamde Snijden aan gras van Co Westerik bezien. ‘Zie je het voor je?’, vraagt Bonies mij, een van zijn gevleugelde uitdrukkingen. Later kreeg Bonies een ‘miljoenenpubliek’ met nieuwe ontwerpen  die links en rechts van de  sprinter-coupédeuren te zien waren. Met vier ontwerpen per treinstel kon hij zo voor een samenhangende indeling van de ruimte zorgen. Het Schiedams museum was volgens Bonies in die periode het enige museum dat zich wezenlijk voor zijn werk heeft ingespannen, niettegenstaande dat Hans Paalman door een beperkte begroting vrijwel geen grote aankoop kon verrichten. In de periode 1964-1968 toonde het Schiedams museum Bonies’ werk in vijf exposities. Pas in 1979 zou het Haags Gemeentemuseum onder conservator Hans Locher aandacht aan zijn werk schenken. Blijkbaar werd Bonies in zijn stad ook als een ‘zwart schaap’ gezien.

Van bijzonder belang was tevens de expositie Nouvelles Tendances in Zagreb, waar in 1965 de nieuwe stromingen voor het eerst bij elkaar te zien waren: kinetische kunst, concrete kunst, zero, lichtkunst, opart en neoconstructivisme. Deze werken bevonden zich nog min of meer buiten het institutionele en commerciële galeriecircuit. De organisatoren wilden vooral de nieuwe kunstzinnige opvattingen van de kunstenaars verspreiden en informatie verstrekken over de middelen waarmee de kunstenaars werkten, alsmede over de wijze waarop zij een publiek zouden kunnen bereiken, dat de nieuwe kunst kon aanschaffen. Vanwege zijn polyester objecten bij Al-Veka was Bonies uitgenodigd deel te nemen aan Nouvelles Tendances.


Bonies voor een van zijn werken in ‘Vormen van de kleur’, 1966. Werk is van linnen, hout en lakverf, 255x255x90 cm

De belangrijkste doorbraak betekende zijn deelname aan de internationale tentoonstelling Vormen van de kleur, die Wim Beeren eind 1966 in het Stedelijk Museum in Amsterdam organiseerde met kunstenaars die een ‘koele werkmethode’ hanteerden. Hieraan vooraf had Bonies in mei in het Stedelijk een ateliertentoonstelling. Hij toonde daar een kolossaal object dat bestond uit drie op de muur gemonteerde, rechthoekige gelijkwaardige panelen en een gekleurde balk, die vanaf de wand schuin naar beneden de zaal in kwam en op de vloer rustte. Hierdoor creëerde hij een rechthoeksvorm. Op de drie panelen waren vier aaneengesloten, gekleurde banen diagonaal op het doek geschilderd. De kleuren versprongen per paneel, waarbij de kleurbanen nauwkeurig bij het vorige of volgende paneel aansloten.

In Vormen van de kleur presenteerde Beeren een rijk gezelschap van kunstenaars als Donald Judd, Elsworth Kelly, Morris Louis, Frank Stella, Barnett Newman en de Zwitserse pioniers van de concrete kunst Max Bill en Richard Lohse. Bonies, Hans Koetsier, de ‘systematicus’ Peter Struycken en Mark Brusse waren de enige Nederlandse representanten van de nieuwe abstracte generatie (waarbij moet worden opgemerkt dat Brusse in de catalogus onder de Amerikanen genoemd staat, omdat hij toen in New York woonde). In de inleiding van de catalogus legt Wim Beeren uit dat deze expositie voornamelijk de nieuwe zelfstandige positie beklemtoonde die kleur in een nieuwe ‘koele’ abstractie inneemt.  Enerzijds in de systematische, wetmatige kleurbehandeling van Max Bill en Lohse, anderzijds in de colorfield-painting van Barnett Newman, William Turnbull, via Kelly tot Kuwayama en Plumb. Ze schilderden grote kleurvelden, monotoon, monochroom, soms met twee of drie toonverschillen, soms met kleurvelden die elkaar haarscherp raken. Voor het werk van enkele kunstenaars werd de term ‘Hard-edge’ veelvuldig gebruikt. Kunstwerken in Vormen van de Kleur vielen op door de klaarheid waarmee ze geconstrueerd waren. De bezoekers zagen methodisch georganiseerde, grote voorwerpen, die met hun sprekende kleuren hun doel niet misten. Vormen vielen samen met de kleuren, de kleur spreidde zich over een heel beeldveld uit. ‘Er staat wat er staat: Rood is de vorm van het rechthoekig begrensde vlak rood. De vorm is de begrenzing en de inhoud van het veld rood’, aldus Beeren. Zowel Ellsworth Kelly als Bonies presenteerde er drie werken. Opmerkelijk was de gelijkenis en tegelijk het verschil tussen Kelly’s Red-Blue Rocker, en Bonies’ Terugkeer. Kelly’s beschilderde aluminium uit 1963 ging uit van een zichtbare werkelijkheid: de boog van een brug over de Seine en de daarbij behorende reflectie op het water. Bonies’ Terugkeer (1966) is een beschilderd ijzeren werk, met een geheel ander vertrekpunt. Bonies construeerde een object dat juist nergens aan refereerde. Kelly is altijd blijven uitgaan van de werkelijkheid, die hij vervolgens abstraheerde. Wie de catalogus van Vormen van de Kleur kent, weet dat er vier zeefdrukjes van deelnemende kunstenaars in zitten: van Pfahler, Turnbull, Kelly en jawel van Bonies.


Bonies, zeefdruk opgenomen  in catalogus Vormen van de Kleur, 1966 (l)
Elsworth Kelly, zeefdruk opgenomen in de catalogus Vormen van de kleur, 1966 (r)

Opvallend voor deze tentoonstelling was het ontbreken van de door Bonies zeer bewonderde  Amerikaanse kunstenaar Ad Reinhardt, die Edy de Wilde, de toenmalige directeur van het Stedelijk, er graag bij had willen hebben. Maar Reinhardt had blijkbaar geen zin om mee te doen. Ad Reinhardt viel goed in Bonies’ straatje. Niet alleen omdat ook zijn schilderkunst uitsluitend naar zichzelf verwijst en ‘geen gelijkenis met wat dan ook op aarde vertoont’, maar zeker vanwege zijn controversiële houding ten opzichte van de kunstwereld, die hij ook in teksten te berde bracht. Reinhardt was een constructivist van het zuivere soort met zijn geometrische schilderijen, gecomponeerd in strenge, verticale en horizontale assen én zijn monochromen die hij volgens een vast mathematisch patroon ordende, de meeste in zwart. Vanaf 1953 reduceerde hij kleur en vorm allengs tot geometrische zwarte doeken. Zo werd hij het meest bekend om zijn Black Paintings.

Bonies betitelt Vormen van de Kleur nog steeds als een sleuteltentoonstelling, die hem een internationaal podium bezorgde. Hij reisde na Amsterdam door naar Bern en Stuttgart, en het leverde hem onmiddellijk tentoonstellingen op bij gerenommeerde galeries als Dorothea Löhr en Galerie Hoffmann in Frankfurt. Bij de laatste zal hij zijn hele leven blijven exposeren. Verzamelaars begonnen zijn werk te kopen, en zo belandde zijn werk in vooraanstaande collecties.


Bonies, Series 6768, 2 + 3 dimensionaal werk (l)
Ad Dekkers, ontwerpen en uitgevoerde reliëfs 1968 (detail) (r)

Inmiddels was Bonies met vrouw en dochter in 1967 neergestreken in een voormalige tuinderswoning op het bosachtige landgoed Backershagen, waar ook de Wassenaarse plantsoenendienst zetelde. Het huisje was het gezin na lang touwtrekken met de gemeente ter beschikking gesteld, toen het inwonen bij de Schuitema’s moeilijker werd. In de vierenhalf jaar dat zij er woonden, werd het gezin met twee kinderen uitgebreid: Naomi en Yieri. Bonies ontwierp er een atelier in de vorm van een kas, die door een kassenbouwer uit het Westland in de achtertuin werd opgebouwd. Zonder vergunning, de gemeente schijnt daar geen punt van gemaakt te hebben. Bonies kon er ‘joekels’ van schilderijen maken. Op het grasveldje naast het huis beschikte hij over genoeg ruimte om er driedimensionale objecten en minimalistische constructies van enige omvang te maken. Met die ‘obstakels’ had de gemeente blijkbaar wel moeite. De Wassenaarse ambtenarij verordonneerde hem die van hun gemeentegrond te verwijderen. Terwijl de gemeente nog zo enthousiast was geweest over het reliëf dat Bonies in 1965 in opdracht van het College van B&W voor het gebouw van gemeentebedrijven had vervaardigd. Een werk van fiberglas, dat volgens de plaatselijke krant op ‘een haast revolutionaire wijze een harmonieus samenspel van onstoffelijke kleuren vertoonde’. Ondanks de abstracte uitbeelding zag de recensent er de drie onderdelen van Gemeentewerken in verzinnebeeld: gas, water en elektriciteit.

Omdat niet alle plastieken verkoopbaar waren, heeft Bonies menig kunstwerk in de Backershagenlaan tot kippenhokken en tuinhekjes verzaagd. Internationaal gezien maakte hij toen al furore. Twee van zijn constructies waren in 1967 al opgenomen in Neue Dimensionen der Plastik van de kunsthistoricus Udo Kultermann, dat als een belangrijk standaardwerk te boek stond: Untitled uit 1966, een constructie van houten Bruynzeel-panelen, en de hierboven al gememoreerde Drie balken van hout uit 1966/67, uitgevoerd in primaire kleuren.

Overzichtstentoonstelling van Bonies in Stedelijk Museum Van Abbe, 1981

Kunst en architectuur

In een interview in het vakblad Cobouw van 13 augustus 1965 gaf Bonies een mening ten beste, die een leidraad in zijn missie zal worden. Kunst en architectuur zouden een ondeelbaar geheel moeten zijn: ‘De hedendaagse kunstenaar denkt evenals de architect in de ruimte. Schilderkunst wordt niet meer begrensd door een raam dat met linnen is bespannen, maar direct aangebracht in de ruimte, waarvoor het bestemd is’. De architect zou bij zijn eerste ontwerp al samenwerking moeten zoeken met een ‘kleurenasceet’. Kleuren staan volgens Bonies op zichzelf, ze zijn transparant en niet noodzakelijk aan materiaal gebonden en kunnen onafhankelijk in de ruimte staan. Kleur is zuiver functioneel, het mag geen illusie scheppen, wel door de optische werking emoties opwekken. Evenals de architect streeft de kunstenaar naar het essentiële, naar de eenvoud die nog steeds het kenmerk van het ware moet zijn. Met een minimum aan materiaal streeft hij zo economisch mogelijk naar een maximum aan mogelijkheden. Dit interview ligt aan de basis van zijn samenwerking met architecten en zijn werk aan kunstopdrachten in de publieke ruimte. In de jaren zestig was Bonies enige tijd bestuurslid van Liga Nieuwe Beelden, die in 1955 naar de ideeën van Walter Gropius van het Bauhaus was opgericht, teneinde de kloof tussen kunstenaars en architecten te overbruggen. In juni 1968 besloot het bestuur de Liga op te heffen, met een oproep aan de leden: ‘de strijd is nog steeds in een beginfase en individueel of in nieuwe groeperingen zal zij verhevigd en met volle inzet moeten worden voortgezet’. De opheffing van Liga Nieuwe Beelden zou de Bond van Beeldende Kunstenaars tot acties aanzetten en tot menige bezetting van gevestigde instituties leiden. Een kolfje naar Bonies’ hand.


Jan Dibbets, Project Katshoek, 1968 (l)
Alfred Eikelenboom, Projekt Katshoek, 1968 (detail) (r)

Met het project Katshoek in 1968 lijkt Bonies ook inhoudelijk invulling te hebben gegeven aan het ‘decreet’ van de opgeheven Liga om de strijd voort te zetten. Katshoek was een nieuw gebouw in Rotterdam, van de firma Voormolen. Die firma nodigde hem uit om in het voltooide gebouw een kunstproject te organiseren, waarbij kunstenaars zoveel mogelijk gebruik zouden maken van voor de bouw benodigde materialen. Het bood Bonies de mogelijkheid een concept te bedenken, waarin kunstenaars buiten de gebruikelijke faciliteiten van musea en kunstzalen, direct met het publiek konden communiceren. Nu was niet het doel een mooie expositie voor bezoekers tot stand te brengen, de hoofdzaak was een werk tot stand te brengen. Vijftien kunstenaars(groepen) werden uitgenodigd plannen in te dienen, waaruit een keuze gemaakt kon worden. De  ontwerpen moesten zoveel mogelijk op elkaar aansluiten en in de beschikbare ruimte passen. Met het aanpassen van hun plan aan de ruimte werden zij aardig op de proef gesteld, voor de meesten was dit geen gebruikelijke procedure. Gedurende een week konden de kunstenaars hun plan uitvoeren, waarin zij hun eigen individuele denkbeelden over kunst zichtbaar trachtten te maken. De drie belangrijkste deelnemers waren de pioniers van het eerste uur: Bonies, Ad Dekkers en Peter Struycken. Bonies maakte onder andere een glazen wand met kappen, waarin hij het accent legde op visuele informatie. Dekkers stelde zich ten doel de fases in de verandering van de ene geometrische vorm in de andere vast te leggen. Struycken plaatste volgens een wetmatige structuur witte blokken in de ruimte, waarmee hij de wisselwerking tussen vorm en kleur mogelijk maakte. De materiaalkeuze en thematiek van Franck Gribling – hij maakte er ruimtestructuren – , Koetsier en Manders sloten aan bij de nieuwe object-kunst. Manders plaatste koepels in een zandbak met kostbaar zilverzand,  waarmee hij tot ‘een barre contradictie van materiaal en beeld’ kwam. De productie van het Cubic construction centre van het team Slothouber- Graatsma en Paul Schuitema’s kleurenschema Syst-o-color en alfabet waren niet alleen een zinvolle aanvulling op het werk van de andere deelnemers, ze verkregen ook zelfstandig bestaansrecht in het project Katshoek. De beeldhouwer André Volten, die op het voltooide gebouw het gevelreliëf verzorgd had, liep niet bepaald op de jongste ontwikkelingen vooruit: de ouderwetse esthetiek vermeed hij niet, maar hij maakte met zijn werk wel duidelijk dat de meestal eenvoudige hoofdvorm van zijn plastieken ook in fragmenten opgedeeld kon zijn, waardoor het in- en uitwendige van de vorm tegelijkertijd zichtbaar werd. De overige deelnemers waren Marinus Boezem, Jan Dibbets, Ger van Elk, die zijn eigen metselaar had meegenomen, Alfred Eikelenboom, Martin Rous en Ray Staakman. Alle kunstenaars ontvingen een bruikleenvergoeding voor hun werkzaamheden, en ze konden assistentie krijgen van bouwvakkers die van hun eigen werk waren vrijgesteld. Die bouwvakkers droegen de kunstenaars na enkele dagen ook suggesties aan. Volgens Bonies was dit bijzonder, waarschijnlijk hadden zij nooit iets anders van kunst gezien dan datgene wat Pierre Janssen en Openbaar Kunstbezit toen op de televisie toonden.


Bob Bonies, getekend door André Smits, 2017 (l)
Bonies in zijn atelier (foto André Smits), 2013 (r)

Het project Katshoek heeft Bonies veel tijd gekost, maar hij greep het wel aan om via een interview in Het Parool de vloer aan te vegen met de bobo’s uit de museumwereld. ‘Nu is mijn werk toevallig in de running. Ik heb in 9 jaar meer dan 50 exposities in Nederland, Duitsland, Zweden, Zwitserland en de VS. De Wilde komt hier niet kijken. Hij vraagt mij wel dia’s  te sturen maar dat vind ik waanzin. De Wilde had in Rotterdam moeten zijn maar hij is altijd te laat. Ook Wijsenbeek, de directeur van het Haags Gemeentemuseum, en de meeste anderen. Kunstenaars worden zelden als persoon uitgenodigd op tentoonstellingen. De directeuren gaan, de officials voeren de boventoon, net als in de sport. Zij zoeken de snelste hardlopers om daar eer mee te behalen. De anderen tellen niet mee’. Om ook nog even uit te halen naar de beleidsmakers: ‘De overheid en haar trawanten die dit hele systeem in stand houden zijn de grootste cultuurvervalsers van deze tijd. Zij pushen de verkeerden, stellen een vals beeld op van wat nu gemaakt wordt. Als wij ons laten inkapselen in dat systeem zijn we verloren. Wij moeten zelf voor onze promoting zorgen. Wij zijn wat minder afhankelijk geworden doordat we een groter gebied in het buitenland hebben gevonden. Ze proberen je altijd klein te houden. Ze zetten je vast, als je tegen het establishment ingaat. De deuren worden dan dichtgesmeten. Het is de bekende truc. Kijk maar naar Hoepla en Zo is het toevallig ook nog eens een keer’. Dit is Bonies ten voeten uit, zoals we in volgende afleveringen zullen zien.

Voor deze tekst heb ik veelvuldig gebruikgemaakt van het archief van de kunstenaar (en de gesprekken met hem) en van het Haags Gemeentemuseum. Ik raadpleegde met name de volgende literatuur, waaruit ik ook citeerde:

  • Interview met Bonies in Cobouw, 13 augustus 1965
  • E. de Wilde (tekst), Vormen van de Kleur. Tenstoonstellingscatalogus. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1966
  • Udo Kaltermann, Neue Dimensionen der Plastik, Tübingen: Wasmuth Verlag, 1967
  • Hans Paalman, ‘Signalement van Bonies’. Museumjournaal, serie 13, nr. 6, juni 1968, p. 300-313
  • Pieces of a talk. Air environment. Amsterdam: Galerie Swart, september 1968
  • Project Katshoek, inleiding van Jaap Bolten. [Rotterdam: Aannemingsmaatschappij H. & P. Voormolen], 1968
  • Opheffingbrief Stichting Nieuw Beelden, 31 maart 1969
  • Frans Haks, ‘Interview met Riekje Swart’, Museumjournaal, serie 14, nr. 6, december 1969, p. 332-338
  • Marianne Brouwer, Interview met Bonies, in: J. Bremer en Marianne Brouwer (interview), Bob Bonies. Eindhoven: Stedelijk Van Abbemuseum, 1981, p. 4-7
  • Mik Thoomes en Jan Geurt Gaarlandt (red.), Verborgen Collectie = A hidden collection. ’s-Gravenhage: KPN, Koninklijke PTT Nederland, 1995
  • Marga van Mechelen, De Appel. Amsterdam: De Appel, 2006
  • Jeanette van der Velde, Bob Bonies. Concreet Constructivist in denken en doen. Masterscriptie Universiteit Leiden, Beeldende Kunst 1800 – heden. Leiden: 2009
  • Michiel Morel, ‘De klare taal van Bob Bonies, Ad Dekkers en galeriehoudster Riekje Swart’ op www.michielmorel.nl. 28 maart 2012

Geef een reactie

Required fields are marked *.