Michiel Morel

In het hoofd van…

Bonies 1975-1986 (7): een ondeelbaar kunstenaarschap

| 0 comments

Share


Ontwerp voor een driedelig schilderij, 180 x 810 cm, 1967-‘68

Voor Bonies is het kunstenaarschap ondeelbaar: een 24-uurszaak. Naast het werk op het atelier behoren daartoe kunst in opdrachtsituaties, toegepaste kunst, exposities, het documenteren van werk of het schrijven van teksten. Maar de betekenis van het kunstenaarschap zit ook in het immateriële, in adviserende en/of uitvoerende taken in aan de beeldende kunst gelieerde commissies of het kunstonderwijs. Naar eigen zeggen heeft Bonies die immer met verve uitgevoerd. Onvermoeibaar zeker, in talrijke commissies en in het vakbondswerk, als voorzitter van de BBK (1968-1972), het Actiecomité-BBK en de BBKA (1973-2000); functies die in het oog springen. Mede onder zijn leiding, trokken acties van de kunstenaars in de jaren zestig en zeventig dusdanig veel aandacht dat de politiek wakker werd geschud. Voor de grootschalige veranderingen die in het kunstbeleid zouden gaan plaatsvinden, zijn deze van eminent belang geweest.

Percentageregeling Rijksgebouwendienst

In het vijfde deel van mijn serie over Bonies is zijn inbreng in de omslag en veranderingen van de percentageregeling van de Rijksgebouwendienst, scholen en wetenschappelijk onderwijs al summier onder de loep genomen.


Zonder titel, tweedelig, 1968. Collectie kunstenaar

Onder druk van de roep van de kunstenaars om verandering, signaleerde de Raad voor de Kunst in 1970 al fundamentele problemen met de percentageregeling bij de Rijksgebouwendienst. Er kwam een studiecommissie die de percentageregelingen van de rijksoverheid tegen het licht moest houden. Haar aanbevelingen om garanties in te bouwen voor het vroegtijdig inschakelen van de kunstenaar bij kunstopdrachten, het opzetten en gebruiken van een documentatiecentrum, de participatie van toekomstige gebruikers, het consulteren van een adviescommissie en het aantrekken van een coördinator bij zeer grote opdrachten, bleken echter niet een-op-een over te nemen. Daarom besloot de Rijksgebouwendienst een eigen werkgroep in het leven te roepen. Alle vakverenigingen kregen er een plaats in: de Nederlandse Kring van Beeldhouwers (Frits Vanèn), BBK (Frits Sieger), BBK’69 (Dries Wiecherink) en de BBKA en BBV, vertegenwoordigd door respectievelijk Bonies en Arnaud Beerends. En verder Eugène Terwindt  als vertegenwoordiger van de Raad voor de Kunst, de directeur-generaal van de Rijksgebouwendienst en uiteraard de rijksbouwmeester zelf, in die periode (1974-1979) Wim Quist. De werkgroep startte zeven casestudies over de wijze waarop kunst in enkele rijksgebouwen tot stand moest komen, en hoe de opgedane ervaring voor nieuw beleid kon worden benut. De aanbevelingen van deze werkgroep (1974-1977) weken maar weinig af van eerdere bevindingen van de Raad voor de Kunst: ‘professionalisering van de uitvoering van de regeling’. Om de tijd en het werk van de Rijksbouwmeester te ontlasten werd vervolgens de Adviesgroep beeldende kunst geformeerd, een kerngroep van drie kunstenaars: Bouke Ylstra, Teun Jacob en Dries Wiecherink. Zij beschikten over de nodige ervaring in het uitvoeren en begeleiden van opdrachtsituaties en over kennis van zaken van de diversiteit van de beeldende kunst in relatie tot de architectuur. Op basis van casestudies ontwikkelden zij drie modellen voor de selectie van kunstenaars:

  1. Bij projecten tot 50.000 gulden werd een kunstenaar gekozen via een open inschrijving of aan de hand van kunstenaarsdocumentatie.
  2. Voor projecten tot 150.000 gulden werd door de Adviesgroep eerst onderzoek gedaan naar de mogelijkheden van de locatie en werden kunstenaars via een open inschrijving of op uitnodiging gevraagd te reageren op de opgave.
  3. Voor grote projecten met een budget van meer dan 150.000 gulden werd een kunstenaar aangetrokken om een masterplan te ontwikkelen, dat ruimte bood voor meerdere kunstopdrachten.

Om kunstenaars op de hoogte brengen van de mogelijkheden tot open inschrijving, plaatste de Rijksgebouwendienst advertenties in BK-Informatie, het vaktijdschrift voor beeldende kunstenaars. Op gemeentelijk niveau waren open inschrijvingen al gangbaar, Rotterdam had daarin een voorbeeldfunctie. De voorstellen zouden een essentiële ommezwaai in de percentageregeling betekenen. Ze boden kunstenaars de mogelijkheid een bijdrage te leveren aan de gebouwde omgeving, waarmee zij ook meer bekendheid aan hun werk konden geven. Aan ontwikkelen van beleid kwam deze adviesgroep nauwelijks toe, hun werkzaamheden namen te veel tijd in beslag. In de persoon van Jean Leering werd in 1982 een coördinator aangesteld, die als zodanig tot 1989 functioneerde. Leering maakt zich sterk voor een betere positie van kunstenaars en trad op de voorgrond als pleitbezorger van de samenwerking tussen architectuur en beeldende kunst. Onder zijn leiding werd het werk van de adviesgroep geprofessionaliseerd en kreeg het opdrachtenbeleid van de Rijksgebouwendienst een eigen smoel.

Commissie met de lange naam


Zonder titel, tweedelig, 200×300 cm, 1967

Los van het onderzoek naar de nieuwe opzet van de percentageregeling van de Rijksgebouwendienst functioneerde sinds 1972 ook de Rijksadviescommisie voor beeldende vormgeving in relatie tot architectuur en ruimtelijke ordening (RAC), in de wandelgangen ‘de commissie met de lange naam’. Haar taak was ‘het adviseren voor het verlenen van opdrachten met betrekking tot beeldende vormgeving in relatie tot architectuur en ruimtelijke ordening’ over kunstopdrachten die door het ministerie van CRM buiten de percentageregelingen werden verstrekt. Men verrichtte vooral onderzoek naar hoe kunstenaars beter zouden kunnen functioneren. Beide onderzoeken liepen dus parallel. Bonies kreeg in 1975 zitting in de ‘commissie met de lange naam’. Zijn benoeming was een logische uitbouw van de bemoeienissen van de BBKA met het opdrachtenbeleid, de contacten met het ministerie van Volkshuisvesting en Ruimtelijke Ordening waaronder de Rijksgebouwendienst functioneerde en de intensieve relatie met de nieuwe Beroepsvereniging van Beeldende Vormgevers (BBV). Kunstenaars hadden direct belang bij de inbreng van Bonies, zeker de kunstenaarsleden van de BBKA.

Verziekte sfeer


Zonder titel, tweedelig, 210 x 280 cm, 1978

De wijze waarop Bonies en Beerends in de RAC functioneerden is veelbetekenend voor hun houding vanuit de vakbond; zij lijken zich in de ‘commissie met de lange naam’ behoorlijk onmogelijk te hebben gemaakt. Tussen hen en de ambtelijke vertegenwoordiger van het ministerie in de commissie kwam het tot  flinke aanvaringen. En niet alleen in deze commissie, ook in het zogenoemde Coördinatie-Overleg (CO), het overleg vanuit het ministerie met verschillende instellingen als de stichting Wonen, Kunst en Bedrijf, stuurgroep POBK, Bureau Rijksbouwmeester en de Dienst Esthetische Vormgeving van de PTT. Beerends heeft in een persoonlijke brief zelfs zijn excuses aan de betreffende ambtenaar moeten aanbieden, omdat hij zich in een van de vergaderingen uiterst onheus over hem had uitgelaten. Onder zulke omstandigheden meende de ambtenaar van het ministerie niet meer te kunnen werken. Per expresbrief, gedateerd 4 juli 1978, meldde secretaris-generaal mr. J. van Vliegen aan Bonies dat door zijn optreden in de RAC een zodanige situatie was ontstaan dat het goed functioneren van deze commissie onmogelijk was geworden. De minister overwoog Bonies daarom ontslag te verlenen als lid van de commissie. Twee dagen later mocht Bonies zijn zienswijze hierop in een onderhoud op het ministerie naar voren brengen. Bonies en Beerends vonden een zware delegatie van het ministerie tegenover zich:  het hoofd van de afdeling Kunsten, J.H. Knopper, het hoofd van de afdeling Beeldende Kunsten, mevrouw G.P. Stips-van Weel, en als voorzitter fungeerde mr. W.A. Panis. De beschuldigingen over het stagneren van beide lichamen vlogen over en weer; die stagnatie zou veroorzaakt worden door oeverlange discussies over notulen, beuzelarijen over verslagen en de trage verwerking ervan. Beerends en Bonies vonden het voorbarig dat zij de schuld kregen van het niet-functioneren van het Coördinatie Overleg. Wel gaven zij toe dat zij in het verwoorden van kritiek beiden het voortouw namen. Vanuit CRM kregen zij het verwijt dat hun kritiek niet tot een concreet advies aan de minister leidde. Vervolgens bleek dat er binnen de vele waarnemerschappen van het ministerie van CRM grote psychische spanningen optraden, in situaties waarin de ambtelijke waarnemers Bonies en Beerends ontmoetten. In geen enkel waarnemerschap deden zich problemen in de zin van frustratie voor, behalve in de waarnemerschappen waar beide kunstenaars bij aanwezig waren. Van de elf medewerkers van de afdeling  Beeldende Kunst van het ministerie  bleek er niet een zonder een zekere stress de vergaderingen tegemoet te zien waarin men de BBKA-vertegenwoordigers Beerends en Bonies zou ontmoeten. Het optreden van beide kunstenaars werd blijkbaar als zeer intimiderend ervaren. Wat Bonies en Beerends leken te betogen was: neem je waarnemer terug en stuur een ander. Een vraag om beter ambtelijk werk. Het conflict leek sterk in de persoonlijke sfeer te liggen. Bij monde van J.H. Knopper was de belangrijkste oorzaak de onverenigbaarheid van humeuren, al werd die verklaring door Bonies afgewezen. Volgens hem ging het er niet om of er sprake was van wantrouwen, maar om het feit dat in een mensenleven situaties voorkomen waarin onverenigbaarheid van humeur bestaat. Bonies had geen boodschap aan gevoelens van wantrouwen, die er blijkbaar bestonden. Voor dat soort wat vreemd te definiëren zaken was geen plaats in zijn overwegingen, het kwam naar zijn mening overal en op alle niveaus voor. Een dergelijk gevoel kon hij zich wel voorstellen, maar in de praktijk had het niets van doen met welke werkomstandigheid dan ook. Hem is nooit gevraagd met een ambtenaar samen te werken. Formeel zal Bonies het gelijk wel aan zijn kant hebben: voor het samenwerken met ambtenaren bestond geen opdracht. Maar in de praktijk was aan samenwerking in zo’n overleg echter niet te ontkomen, zeker niet met een ambtenaar die de schakel was tussen de minister en Adviescommissie. De minister wilde graag  weten wat er in een soort samenspraak in de beeldende kunst gebeurde.

Berufsverbot



Selectie van grafisch werk uit de jaren zestig en zeventig voor tentoonstelling in Shanghai, juli 2017

De op het departement gevoerde discussie werpt ook licht op hoe de BBKA, bij monde van Bonies, dacht over de rechtszekerheid en uitoefening van het kunstenaarschap,met name over vergoedingen voor geleverde diensten. Bonies wenste het werk in de Commissie niet als een erebaantje te beschouwen. Als beroepskunstenaar moest hij immers een inkomen verwerven. Tot zijn beroepsuitoefening rekende hij ook de werkzaamheden in de Rijksadviescommisie voor beeldende vormgeving in relatie tot architectuur en ruimtelijke ordening, waarvoor hij vacatiegeld ontving. Wanneer dat type beroepsuitoefening door zijn optreden onmogelijk zou worden gemaakt, zoals in de brief van CRM staat, hetgeen een bepaalde beoordeling inhield, vroeg Bonies zich af of dat wel correct was. Door dergelijke manoeuvres zou hij in zijn beroepsuitoefening in zijn inkomsten geschaad kunnen worden. Naar zijn gevoel werd hij al onderbetaald, hetgeen hij al herhaaldelijk naar voren had gebracht. De aard van het werk in de Adviescommissie bracht met zich mee dat hij als beroepskunstenaar bepaalde projecten moest begeleiden. Daarvoor ontving hij een vergoeding, maar niet volgens het vacatiegeldtarief, terwijl dit voor hem een deel van zijn beroepsuitoefening was. Wanneer bekend zou worden dat hij door zijn gedrag in de Adviescommissie ontslagen werd, zou dat consequenties kunnen hebben voor zijn optreden in andere commissies, waar hij tevens betaald werk verrichtte. Naar buiten zou hij ernstig benadeeld kunnen worden. Bonies vond zijn functioneren in het kader van het werk Adviescommissie in de brief in het geding. Hij meende het slachtoffer van een Berufsverbot te zijn, en dat hij op grond van wantrouwen en vijandigheid tegenover ambtenaren uit een functie werd geweerd. Op 24 juli 1978 kreeg hij van de minister zijn congé uit de commissie, maar hij vocht zijn zaak aan bij de Raad van State, die hem uiteindelijk in het gelijk stelde. Deze gebeurtenis typeert de wijze waarop kunstenaars van de Bond voortdurend tegenstellingen in het functioneren van de overheid opzochten en daaruit hun voordeel wisten te halen. De min of verziekte verhouding met het ministerie heeft niet tot verminderde activiteiten van Bonies binnen het beleid van overheid geleid. Integendeel.

Praktijkbureau Beeldende Kunstopdrachten


Bonies’ kunstopdracht in gevangenis De Schie, kunststof wandpanelen, 1989 (detail) 

In 1976 startte het ministerie van CRM het Praktijkonderzoek Beeldende Kunsten. Hiermee wilde de minister de mogelijkheden verkennen om de economische situatie van kunstenaars te verbeteren door hen te betrekken bij de inrichting van de omgeving / publieke ruimte. Het onderzoek werd vanuit het ministerie begeleid door het hoofd van de afdeling Beeldende Kunsten mevrouw G.P. Stips-van Weel. Zowel Bonies als Frans van Bommel, hiervoor door het ministerie gevraagd, namen van 1976 tot 1979 deel aan de zogenoemde stuurgroep. Aanvankelijk functioneerde die groep als Praktijkbureau Beeldende Vormgeving, vanaf 1982 ging de groep verder als ambtelijk bureau dat ‘de totstandkoming van beeldende kunst in de omgeving’ diende te bevorderen, en dit bureau ging weer over in het Praktijkbureau Beeldende Kunstopdrachten (PBK). Het bureau was belast met de uitvoering, als instrumentarium dat kunstprojecten faciliteerde zoals beeldenroutes, structuurplannen, kunstmanifestaties, specifieke kunstwerken en met name kunstopdrachten bij verbouwing en nieuwbouw van gebouwen in het kader van volksgezondheid: ziekenhuizen, verzorgingsinstellingen en dergelijke. Vaste adviseurs van het PBK waren vooral kunstenaars, die op contractbasis, steeds voor een periode van drie jaar, in deeltijd werkten (gemiddeld twee dagen per week), zodat ze tegelijkertijd hun beroep konden blijven uitoefenen. Naast kennis van de beeldende kunst en het uitvoeren van opdrachtgebonden beeldende kunst vereiste de functie ook andere kwaliteiten, zoals goede uitdrukkingsvaardigheid, het in teamverband kunnen werken en flexibel beschikbaar zijn. Bonies was met Karin Daan en Bas Maters een van de eerste adviseurs die aan het Praktijkbureau verbonden werden, en wel van 1982 tot 1985, als zodanig op voordracht van de Raad voor de Kunst. Onder leiding van Tom van Gestel heeft het PBK als een onafhankelijke organisatie gefunctioneerd, als onderdeel van het ministerie van WVC. Bij het grote publiek was het PBK nauwelijks bekend, maar in de loop der jaren zouden honderden beelden en projecten in de openbare ruimte van Nederland via het PBK gerealiseerd worden. Niet altijd beeldende bijdragen die ‘schreeuwden om gezien te worden’, maar wel van de hand van vele deugdelijke kunstenaars. In 1999 ging het Praktijkbureau als zelfstandige organisatie verder onder de naam SKOR (stichting Kunst in de Openbare Ruimte), tot 2013 het Rijk de subsidie stopzette en andere instituten, zoals Stroom in Den Haag, de taken overnamen.

Koninklijke PTT

In de periode dat Bonies als adviseur aan het Praktijkbureau Beeldende Kunstopdrachten verbonden was, schakelde de voormalige Koninklijke PTT hem ook in als adviseur. Naast Post en Telegrafie maakten ook de Rijkspostspaarbank en de Postcheque- en Girodienst deel uit van het bedrijf. Bonies kwam tussen 1980 en 1985 te werken aan de renovatie en facelift van het Girokantoor aan het Spaarneplein in Den Haag. Zijn opleiding aan de Högre Konstindustriëlla Skola in Stockholm was al gericht geweest op de nieuwste ontwikkelingen in de industriële vormgeving. En hij had inmiddels al de nodige ervaring opgedaan over de wijze van materiaalgebruik, verwerking en toepassingsmethoden, die hem een ander zicht op de kunstwereld had gegeven. Bonies maakte deel uit van het bouwteam en oordeelde mee over de voorstellen die in het kader van de renovatie werden ingebracht. Daarnaast werd hij gevraagd om met eigen voorstellen te komen, die in de wekelijks te houden bouwvergadering werden besproken. Aan het Spaarneplein, om de hoek bij zijn woonhuis annex atelier, kreeg hij daartoe een eigen werkplek. Hier vervaardigde hij zijn ontwerpschetsen, en ontving er bezoekers om uit te leggen wat hij met kunst beoogde. Aan de hand van het visueel aanwezige materiaal kon hij voorgestelde ontwerpen tonen en verduidelijken. Zijn werkruimte deed denken aan het domein van een woninginrichter: vloerbedekking, verlichting en meubilair, alles werd in het renovatieplan ingepast. Aldus kreeg hij een belangrijke stem in het  beoordelen van de nieuwe vormgeving van het Haagse Girokantoor. In deze functie kon hij zelf geen opdrachten aan kunstenaars verstrekken, wel stelde hij zelf kunstwerken voor.

De Koninklijke PTT was traditiegetrouw een belangrijke opdrachtgever voor beeldend kunstenaars. Beeldende kunst en grafische vormgeving speelden vanaf begin jaren twintig van de vorige eeuw een belangrijke rol bij de onderneming. Vanuit het principe dat kunst niet meer een luxe voor de enkeling kon zijn, maar gemeenschapsgoed moest worden, moest kunst in zijn publieke gebouwen of daaromheen door iedereen bekeken kunnen worden. Traditiegetrouw besteedde de PTT veel aandacht aan het ontwerp van postzegels en belettering, de verzorging van het interieur en exterieur van haar gebouwen en reclame-uitingen zoals de vormgeving van jaarverslagen. Reeds in 1945 richtte de PTT hiervoor een eigen dienst op, de Dienst Esthetische Vormgeving (DEV), die steeds kunstenaars aantrok voor de toepassing van kunst in nieuwe gebouwen als postkantoren, sorteerkantoren en dergelijke. In afwijking van de landelijke percentageregeling, die voor ieder gebouw apart werd toegepast, bepaalde de PTT in 1968 dat 1 procent van het totale jaarlijkse bouwbudget voor kunst beschikbaar kon komen, via kunstopdrachten dan wel voor de aanschaf van gereed werk. Bij een herstructurering van het Postbedrijf, begin jaren zeventig, werden in twaalf steden expeditieknooppunten ingericht, waardoor het verwerkingsproces van de gigantische poststromen beter beheersbaar werd. Het proces van postbezorging bestond globaal in volgorde van verzendsortering, vervoer, ontvangstsortering, aflevering en bezorging.  De expeditieknooppunten werden gevestigd in nieuwe of gerenoveerde postgebouwen aan het spoorwegnet, voorzien van eigen laad- en losaccomodaties. Zij vormden het hart van de postale infrastructuur.

Expeditieknooppunt Groningen


Expeditieknooppunt Groningen in perspectief, 1976. Foto Aerocamera Rotterdam

In 1976 werd Bonies ingeschakeld bij het bouwproces van het Expeditieknooppunt Groningen. Hij werd gedetacheerd en gekoppeld aan het bureau van architect Kolkman om hem en de opdrachtgever te adviseren over het gebruik van kleuren en andere beeldmiddelen in het gebouw. Wat betreft de inrichting kon Bonies ver gaan met voorstellen en ontwerpen. Hier verlevendigde hij het interieur en exterieur met kleur, die ordenend werkte en vooral ook functioneel bleek. Juist in deze periode werd de huisstijl van het Postbedrijf ontwikkeld, waarin men naar een duidelijkere herkenbaarheid van elk van de afzonderlijke diensten streefde. In de strakke, flexibele en heldere vormgeving speelde kleur een belangrijke rol. De kwaliteit van de werkomgeving meende men te kunnen verbeteren door de standaardgrijzen van de inrichting langzamerhand door kleur te vervangen. En de tijd was ernaar om een kunstenaar in een zo vroeg mogelijke fase bij het bouwproces in te schakelen. De keuze van de DEV voor Bonies was logisch. Per slot van rekening had hij laten blijken de principes van zijn beeldende kunst in de gebouwde omgeving te willen toepassen, bij voorbeeld als initiator van het opzienbarende kunstproject Katshoek in 1968. En typerend voor Bonies, voor zijn beeldende principes zocht hij continu naar toepassingsmogelijkheden buiten de traditionele kaders die galeries en musea boden.

Bonies’ taak in Groningen stond omschreven als ‘het adviseren van de architect voor de beeldende aspecten van kleur, licht, vorm en materiaalgebruik met name voor de gemeenschappelijke en werkruimten waar het de samenhang betreft van beeldende kunst en architectuur’. Dit laatste had te maken met het tweede deel van zijn taak, het begeleiden van beeldend kunstenaars die gaandeweg het bouwproces kunstopdrachten kregen. Bonies’ eigen inbreng was geïntegreerd in het gehele bouwproces. Op de uiterlijke verschijningsvorm heeft hij vaak een beslissende invloed gehad, zijn kleurtoepassing was geen ‘losse’ toevoeging. Zie de buitenkant van het gebouw, waar vooral het blauw van de schoorstenen en luchtkanalen en het geel van de schotten rondom de brandtrap opvallen. De sterk verticale werking van deze kleuren vindt zijn tegenspel in het rood van de belettering op het dak. Aanvankelijk had Bonies wel meer kleur aan de buitenkant willen hebben, maar zijn voorstel de kozijnen rood te schilderen was tegen de zin van de architect, bovendien stond de welstand een hardere kleur blauw en geel niet toe. Het interieur bleek bewerkelijker. De vele functies in het pand werden zoveel mogelijk door kleur geaccentueerd, die de belevingswaarde van het productiegebouw moest intensiveren en moest bijdragen aan een grotere helderheid en rust. De speelruimten en marges in de verschillende ruimten waren echter niet groot. Naast specifieke ingrepen aan het plafond en ten behoeve van een visuele compartimentering paste Bonies door het gehele complex consequent bepaalde kleursystemen toe: binnendeuren en verkeersdeuren rood, die van de kantoren en verkeersdeuren blauw, toiletten en garderobes geel en de ‘technische‘ deuren grijs. Op vergelijkbare wijze besteedde hij aandacht aan de portiersloge, trappenhuizen, liften, plinten, elektriciteitsgoten, luchtkanalen en verwarming.


Inrichting Expeditieknooppunt Groningen, 1976

Voor het bedrijfsrestaurant, een centrale plaats in het gebouw die de kantoren en de productieruimten met elkaar verbond, vervaardigde Bonies twee aan elkaar verwante schilderijen, waarvan het vierkant in vier driehoeken is verdeeld en elke driehoek weer onderverdeeld in vier banen van gelijke hoogte. Zoals bij menig schilderij van Bonies valt de structuur ervan niet onmiddellijk op, personeel moest er bij wijze van spreken even voor gaan zitten. Dan werd de kijker duidelijk dat de gekleurde vormen in beide werken volgens hetzelfde principe van die structuur zijn afgeleid. Beginnend aan de linkerkant en dan volgens de wijzers van de klok rond: één baan rood, twee banen blauw, drie banen geel, alle vier de banen groen. Het enige principiële verschil is dat in het ene schilderij steeds aan de basis van de driehoeken werd begonnen met het ‘invullen’ van de banen, en in het andere aan de top. Het felle rood is steeds de kleinste vorm. De aandacht richt zich sterk op de vormen en de kleuren zelf, naar de structuur achter de vormen hoeft men niet meer te zoeken, die ziet men aan de kleurvlakken. Beide schilderijen waren slechts een miniem onderdeel van Bonies’ werk in Groningen, maar vormden de grondlegger van zijn signatuur onder het geheel van deze kunstopdracht.

Expeditieknooppunt Den Haag


Kunstopdracht Expeditieknooppunt Den Haag, 1985

Enkele jaren later, in 1985 ging Bonies ook aan de slag in het nieuwe Expeditieknooppunt bij het Haagse station Holland Spoor. In eerste instantie werd de kunstenaars Henk Visch en Gerrit van Bakel gevraagd hier een kunstwerk voor te maken. Van Bakel overleed echter in 1984, van Henk Visch zou slechts een vrije sculptuur worden aangekocht. Uiteindelijk werden Auke de Vries en Bonies voor de kunstopdrachten aangetrokken. De Vries maakte voor het nieuwe gebouw aan de stationszijde op een strook van vijftig centimeter breed, een beeld van twaalf meter hoog en achttienmeter lang. Het staat als het ware ingeëtst tegen het gebouw, dat door het aluminium en zonreflecterend glas voor een bijzonder effect zorgt. De Vries heeft het beeld wel eens vergeleken met een handtekening die hij op het gebouw van architect Rob Ligtvoet heeft gezet. Het virtuoze beeld van De Vries is slechts vanaf de perrons van station Holland Spoor te zien. Wat een groot contrast trouwens tussen de beide Haagse kunstenaars Auke de Vries en Bob Bonies. Waar De Vries altijd vertrouwt op zijn intuïtie en visuele vermogens, ligt aan de kunst van Bonies steevast een redenering ten grondslag. Voor het Expeditieknooppunt Den Haag ontwierp hij een schematisch overzicht over postverwerking. Hiervoor vervaardigde hij voor vier verdiepingen in primaire kleuren beschilderde reliëfs, die samen het postverwerkingsproces symboliseerden. Deze werden boven de liftdeuren gemonteerd. Van boven naar beneden toonden de reliëfs de overgang van chaos naar ordening. Binnen een frame in de vorm van een rechthoekige doos plaatste Bonies een aantal ‘rasters’. Aanvankelijk zijn deze tamelijk willekeurig binnen dat frame op hun plaats gezet, zoals het toevallig uitkwam, zo lijkt het. Stapsgewijs werden de reliëfs ‘heen en weer geschoven’, tot ze in het laatste frame een overzichtelijke plaats kregen. De plaats en aard van het werk vormden een parallel met het proces dat op de vier werkvloeren plaatsvond: de chaos aan poststukken, die in een aantal stadia tot een overzichtelijk deel werd gesorteerd. Bonies’ uitgangspunt van dit werk, de ordening van vier sculpturen, brengt een specifiek aspect van het PTT bedrijf tot uitdrukking, geheel in de beeldtaal die we van de kunstenaar gewend zijn. Daarnaast maakte Bonies bij de entree van het gebouw drie gezandstraalde spiegelwanden, die de betrekkelijk kleine ingangspartij optisch ruimer maakten. Ze ogen complex, vanwege de variatie in de vlakverdeling, die is ontstaan door afwisselend de voor- en/of achterkant van het spiegelglas te zandstralen in vierkantjes. In het korte moment dat werknemers erlangs lopen, valt de systematiek niet goed te doorzien, die juist bij de liftsculpturen wel duidelijk af te lezen is. Inmiddels heeft het gebouw al geruime tijd een andere eigenaar, en andere functies gekregen. De reliëfs van Bonies zijn verdwenen, over de restauratie en het onderhoud van de sculptuur van Auke de Vries wordt al jaren gesteggeld.


Auke de Vries, kunstopdracht Expeditieknooppunt Den Haag, 1985

In het opdrachtencircuit rond de expeditieknooppunten van de PTT stuit men op menig gerenommeerde kunstenaar. Gerard Hadders en Gea Kalksma voorzagen in Leeuwarden het knooppunt met eigentijdse abstracte motieven van neonlicht, in Amsterdam koos de PTT voor de toegepaste kunst van Peter Struycken en André Volten, in Arnhem voor de plaatselijke coryfee Bas Maters. Voor het Expeditieknooppunt in Utrecht ontwierp Peter Struycken een muur, als geluidswal voor de aangrenzende woonwijk. Alle beeldend kunstenaars droegen in hun projecten min of meer de integratie van kunst met architectuur uit. In andere steden werd vooral gekozen voor kunstenaars met autonoom werk: in Haarlem Josephine Sloet, in Den Bosch Sigurdur Gudmundsson en in  Roosendaal Herman Kuijer. Bij de PTT vormde de samenhang tussen kunst en vormgeving een duidelijk onderdeel van de bedrijfsstijl. Een samenhang die enerzijds functioneel was, met goede architectuur en overzichtelijk vormgegeven belettering, formulieren, publicaties en dergelijke, en anderzijds met beeldende kunst de aandacht trok en daarmee het bedrijf verlevendigde.

Kunstopdrachten vanuit het atelier


Toegepast en autonoom werk

De kunst op zijn atelier vormt voor Bonies te allen tijde het uitgangspunt. Daar ontwikkelt hij het vocabulaire dat hij in opdrachtsituaties wil hanteren. Bij opdrachten moet er een relatie zijn met zijn autonome werk, anders haakt hij af.En goede randvoorwaarden zijn vanzelfsprekend een voorwaarde. Bonies moet de nodige ruimte krijgen, zowel mentaal als fysiek. Dat levert de meeste kans op de herkenbaarheid vanuit zijn eigen werk, dat in zijn ogen optimaal kan bijdragen aan de kwaliteit van leef- en werkruimten. Zo lang zijn werk herkenbaar kan blijven, wil hij meedoen. Waar hij nooit aan mee zal werken, is aan opdrachten voor werk met een specifieke gebruiksfunctie. Speeltuigen op schoolpleinen: van Bonies zul je ze nergens aantreffen. Wat voor hem geldt is: alert zijn op een helder contract, niet alles over je kant laten gaan en ‘rechttoe rechtaan werken en niet zeuren’. Andersom doet Bonies in zijn toegepaste werk ook inspiratie op voor zijn vrije werk. In 1981 had hij zijn enige grote overzichtstentoonstelling in Nederland, in het Van Abbemuseum in Eindhoven onder het directoraat van Rudi Fuchs. Daar was goed te zien, dat zijn werk in de jaren zeventig, toen hij zich in opdrachtsituaties begaf, een ander karakter had. Vanaf eind jaren zeventig is met name de ruimte om en binnen het werk een belangrijker rol gaan spelen en ontwikkelt het zich de jaren daarna naar een beeldarchitectuur. Niet alleen driedimensionaal, maar ook op het platte vlak: het groeperen en met elkaar in relatie brengen van specifieke beeldelementen in een bepaalde ruimte, met uitsluitend een visuele functie. Bij het woord ‘architectuur’ wordt snel aan de gebruiksfunctie gedacht. In die jaren heeft Bonies naar eigen zeggen veel geleerd over de zorgen in leef- en werkomstandigheden van mensen. Vanuit de beeldende kunst, zeker met het idioom als dat van Bonies, kan men daar normaliter weinig invloed op uitoefenen, terwijl de kunstenaar er in opdrachtsituaties wel mee te maken kan krijgen. Bonies deed in de jaren zeventig veel ervaring op in en om de bouw, met name in het materiaalgebruik en de  verwerking ervan. In opdrachtsituaties stond bij hem de kunst als ethische kwaliteit altijd voorop, en streefde hij ernaar die in een zo breed mogelijk gebied toepasbaar te maken. De vorm is niet alleen het schilderij aan de museumwand, maar is ook aanwezig op de werkplek. In die jaren was dat voor hem de vermaatschappelijking van de kunst.

In een interview in de NRC verwoordde Bonies zijn politieke stellingname destijds als volgt: ‘als je het zo doet kun je een middel voor een beter werkklimaat bieden. Dan zeggen ze wel: maar als resultaat zal de arbeid meer winst opleveren. Dan zeg ik: moet ik dan aan Verelendungspolitik doen en er een puinzooi van maken? Gepraat met mensen zie ik als een factor waarmee gewicht in de schaal gelegd wordt. De kunst is voor hen een vorm van secundaire arbeidsvoorwaarden. Door mensen op de hoogte te brengen van welke mogelijkheden er zijn qua vloerbedekking of budget, bied je ze ook een onderhandelingspositie aan. Ook dat ze zich kunnen uitspreken over de keuze met betrekking tot de kleur is belangrijk. Het zal een uitwerking hebben en hun kennis omtrent die gebieden zal toenemen. Daarom vind ik kunsttoepassing zo belangrijk. En ik ga uit van een hoog niveau’.

Ordening en helderheid zijn altijd belangrijke motieven in Bonies kunstopdrachten geweest. Ordening werkt in zijn ogen geruststellend, en contrasten en tegenstellingen kunnen een rustgevende werking hebben, mits ze als zodanig herkenbaar zijn. Volgens de kunstenaar is het nog steeds een misverstand dat alleen grijs rust zou kunnen bewerkstelligen. Mede daarom wilde hij zijn eigen (kleurrijke) werk zoveel mogelijk ingevoerd krijgen. ‘Als kunstenaar moet je mee kunnen denken in een bouwproces, zodat de werkers ook ervaren, dat er aan hun omgeving zorg werd besteed, vooral waar het de esthetische kwaliteit betreft. Dat ze niet in een of andere hoek worden geduwd. Belangrijk is dat mensen zich prettig en veilig voelen in hun werkomgeving, waarin voor hem de esthetische kwaliteit belangrijk is’.


Drie elementen in wisselende formaten, 1966 (detail)

Een kunstopdracht is geen sinecure. Een heldere en grondige visuele analyse van de locatie en haar bestemming, de omgeving of het landschap kan succesvol worden ingezet om een concreet en imaginair beeld te genereren bij opdrachtgevers en gebruikers. Bonies had daar, met name door zijn adviseurschap bij de PTT, de nodige ervaring in opgedaan. Bovendien werd hij voor zijn toegepaste kunst doorgaans in een vroeg stadium betrokken bij de artistieke vormgeving van bedrijven en instellingen. Meestal kreeg hij snel in beeld hoe een bouwkundig ontwerp in elkaar zat en inzicht in de architectonische thematiek van het ontwerp: opbouw en indeling van de massa, ruimtelijke karakteristieken en kwaliteiten, structuur- en verkeerslijnen en de intensiteit ervan. En vooral het gebruik van de locatie: waar is het openbaar, waar privé, waar zijn de officiële en waar de sociale contacten. Gezien zijn betrokkenheid bij het overleg met werknemers over de kwaliteit van de werkomgeving, wilde hij vooral duidelijk hebben in wat voor sfeer de verschillende bezigheden zouden plaatsvinden. Zijn analyse placht hij meer visueel dan begripsmatig te maken, enerzijds om het aan de gebruiker duidelijk te maken, anderzijds omdat het de inleiding tot het vormgeven van zijn kunstopdracht vormde. Hoe scherp en ‘to the point’ kan een kunstenaar een beeldende analyse maken? In het ideale geval wordt de door de kunstenaar gekozen locatie in het hoofd van de kijker een (herkenbare ) plek. Het beeldende antwoord van Bonies gaat in de eerste plaats over de schaal, de vorm en de kleur, in hun onderlinge samenhang. In toegepaste zin wendt hij zijn kunst aan als element om ruimtes vorm te geven. Daarnaast past hij zijn beeldtaal toe in meer traditionele zin, in schilderijen, grafiek en plastieken die op meer willekeurig gekozen plekken geplaatst kunnen worden. Gewoonlijk ontstond er via inspraakgroepen contact met de gebruikers, zo kon hij zijn ideeën toetsen. Als ze het ‘klootje’ vonden, probeerde Bonies duidelijk te maken waarom hij dit bedacht had, en hoe zijn voorstellen in elkaar zaten, daarbij gebruikmakend van schetsen of materialen ter visualisering. Waren de tegenargumenten van de gebruikers steekhoudend, dan kon hij ervan overtuigd raken dat hij voorstellen moest wijzigen. In die zin stelde hij zich over het algemeen dienstbaar op, het doel was per slot van rekening een betere (goede) werkomgeving, waarbij kunst een middel kon zijn. Wat Bonies bij inspraakrondes vooral is opgevallen, is dat er geen eenduidige opvatting over kleuren of materialen bestaat, maar dat het vooral om de sfeer gaat. Vooral die beoogde sfeer wilde hij onderkennen, veeleer dan op ieder voorstel van betrokkenen afzonderlijk in te gaan.

Werken in opdracht



Maquette voor kunstopdracht in ziekenhuis De Honte, Terneuzen, 1986-‘88 (boven)
Bonies bij de spuitmachine in Engeland

Voor het nieuwe streekziekenhuis De Honte in Terneuzen werd Bonies in 1986 vanuit het Praktijkbureau voor het ontwerp en de begeleiding van de kunstopdracht gevraagd. Buiten voor de hoofdingang ontwierp hij een staande sculptuur, in de vorm van een torentje, dat als draagstoel diende voor een plastiek van half spiegelende vlakken en loshangende blauwe, rode en gele staven. Vanuit het standpunt van de toeschouwer en met het daglicht en de wind veranderde de plastiek telkens van vorm. Het motief van kleurige staven kwam terug in manshoge wandpanelen in de binnenstraat van de hoofdingang. Die gaven ieder voor zich een gekozen moment uit die complexiteit van visuele belevenissen. Deze complexiteit construeerde Bonies met de meest eenvoudige visuele middelen: kleurstaven, geometrische vormen, spiegels et cetera. Van de maquette voor de buitensculptuur maakte Bonies dia’s, die gescand in een computerprogramma werden gezet. Dit werd gekoppeld aan een spuitmachine, die het beeld uitvergroot en volgens het zogenoemde Sanachrome reproductiesysteem op melamine spoot. Een ingewikkeld en nauwkeurig procedé, dat destijds alleen in Engeland kon worden uitgevoerd. De beelden bracht Bonies vervolgens aan op de achttien wandpanelen in de entree van het ziekenhuis, waarmee de ‘vertaling’ van de maquette, in feite het beeld, zich bij binnenkomst voortzette. De technische verwerking was uiterst duurzaam.  Bonies had de kennis daarvoor opgedaan in het Zweedse Perstorp en had het procedé al eerder toegepast bij zijn kunstopdracht voor het Gemeentearchief in Amsterdam.



Kunstopdracht voor stadhuis in Spijkenisse, 1984

Uit 1984 dateert Bonies’ kunstopdracht aan het stadhuis in Spijkenisse van de architect Jan Hoogstad. Het bleek een vrij gecompliceerd kunstprogramma. Zowel voor binnen als buiten ontwierp hij plastieken in gepolijst zwart marmer, en voor binnen een spiegelwand en twee wanden met motieven van geglazuurde tegels. Alle onderdelen maakten deel uit van één en hetzelfde thema: rotatie en verschuiving. Buiten bij de trouwingang bedacht Bonies een plastiek van zwart marmer, bestaande uit een zuil van 210x60x60 cm, zijnde de hoogte van de parterre van het Stadhuis en de doorsnede van de kolommen daar. De plek koos hij zo dat er een kolom zou hebben gestaan als het stadhuis groter zou zijn geweest. Buiten kwamen drie gelijke platen van 210x60x20 cm te liggen die de drie richtingen van een bouwwerk aangaven: één plaat staat op de korte kant, een ligt op de korte kant en een ligt op de brede kant. In de hal komen ze weer terug als bekleding van de twee kolommen. Maar eerst ziet de bezoeker meteen na de ingang aan de linkerzijde een naar links gebogen muur met erop een rotatiemotief met rode, blauwe en gele geglazuurde tegels. Wit en grijs zijn de basiskleuren van de wand die als ondergrond voor de rotatie dienen. De bezoeker die erlangs loopt, ziet behalve de rotatie ook een afname van kleur: geel verdwijnt, blauw verdwijnt, rood blijft over; vervolgens neemt blauw weer toe en komt op het eind geel er weer bij. Buiging, rotatie, kleurafname en kleurtoename op één enkele muur. In de hal zijn de kolommen bekleed met drie platen zwart marmer van dezelfde afmetingen als die van buiten. Achter in de hal bevindt zich een spiegelwand, die uit aluminium gevoegde platen van 60 cm breed bestaat, waarvan sommige delen gezandstraald zijn. Op de spiegels zijn in de primaire kleuren dunne lijntjes aangebracht, die als het ware de platen rond de kolommen weerspiegelen, die corresponderen met de platen en de zuil buiten en alle in gedachten in de drie primaire kleuren voorkomen. Voor de gebogen wand gebruikte Bonies  alleen primaire kleuren. Op de rechte wand in de entree via het winkelcentrum is tevens een rotatiemotief te zien, maar hier voegde hij wel zijn vierde kleur groen toe.


Kunstopdracht voor stadhuis in Spijkenisse (doorgang), 1984

In 1983 kreeg Bonies de opdracht van de Rijksgebouwendienst om op het vliegveld Limburg kunstwerken aan te brengen in het gebouw van de Rijksluchtvaartdienst, te weten in de vide en de passagiershal. Hiervoor ontwierp hij een plastiek van drie gelijke elementen, buizen in de kleuren rood, blauw en geel, die de hoofdrichtingen in de ruimte aangaven. Eveneens plaatste hij tegen een aantal muurvlakken een reeks reliëfs die verband hielden met bouwtechnische principes. Zonder medeweten van Bonies voerde architect Paul Schöffelen, blijkbaar zeer onder de indruk van Bonies kleurgebruik, in de aankomst- en vertrekhal een eigen kleurprogramma uit, waarin hij opvallend veel rood, blauw en geel gebruikte, respectievelijk voor de luchtverversingsapparatuur, de constructieve delen en de deuren naar de passagiersruimten.

 
Ontwerptekening voor kunstopdracht Gemeentearchief Amsterdam, 1983

Een complexe opgave bleek zijn kunstopdracht van de gemeente Amsterdam voor het Gemeentearchief, in de jaren 1984-1985. Het archief zetelde toen in twee kapitale panden aan de Amsteldijk.  Het ene, een rijksmonument, stamt uit 1892 in een stijl van neo-Hollandse-renaissance. Het andere aanpalende gebouw met studiezalen stamde uit 1974 en dan had je nog de oudere en nieuwe depots, een nieuw werkgebouw en fotoatelier. Bonies heeft op verschillende manieren geprobeerd een eenheid aan te brengen in de grote verscheidenheid van gebouwen en functies. De verbinding tussen de hoofdgebouwen werd gevormd door het trappenhuis. Aan de buitenkant daarvan construeerde Bonies een plastiek die het ordeningsprincipe, zowel kenmerkend voor de kunst van Bonies als voor een archief, verbeeldde. Rode, blauwe en gele staven maakten dat duidelijk. Omdat het trappenhuis van glas was, had de plastiek een zichtbare voor-  en achterkant. Met behulp van spiegels, geplaatst in modellen van de gevelplastiek, zijn er foto’s genomen waarop die twee kanten gelijktijdig in beeld werden gebracht. Met deze foto’s met het motief van de plastiek, bekleedde hij de liftkokers in het trappenhuis. Bonies bezigde hiervoor de Sanachrome reproductietechniek, die hij later bij zijn kunstopdracht in Terneuzen en voor de sprinters van de NS zou gebruiken. Aldus kwam één motief op verschillende manieren terug. Ook tegelvloeren en spiegels vormden onderdeel van het kunstprogramma. Inmiddels is het stadsarchief elders in Amsterdam ondergebracht en krijgen de gebouwen aan de Amsteldijk een andere functie.


Kunstopdracht Gemeentearchief Amsterdam, 1984 – 1985

Als adviseur werkte Bonies drie jaar (1972-1975) samen met architect Jan Peutz aan de nieuwbouw van gebouw C van het Provinciehuis Zuid-Holland aan de Haagse Zuid-Hollandlaan. In overleg met Peutz kon hij een totaalvisie maken op het kleur- en vormgevingsplan. Op alle details van het gebouw werd een volmaakt kleurprogramma doorgevoerd, via de onderste regionen de kelders, de ingangspartij, de gangen, plafondversiering en de hal die naar de Statenzaal leidt: de climax, waarin muren, plafond, vloeren en meubels door Bonies samen met de architect ontworpen zijn. Bij de toegang tot het gebouw wordt het naar binnen toe steeds donkerder, hetgeen Bonies heeft benadrukt met de kleuren van licht, via oranjerood, geel en rood naar donker: blauw. De kelderruimten met zijn technische installaties staan er ook gekleurd op, waar de rode, blauwe, gele en groene kleuren, die zijn schilderijen kenmerken zijn toegepast op verwarmingsketels en luchtverversingsmachines. Het daaruit ontspruitende buizenstelsel blijft zijn kleuren trouw tot in de verste uithoeken van het gebouw. Door blauw stroomt lucht, door groen water.

Niet alleen had Bonies een belangrijk aandeel in de kleurstelling van het gebouw, hij was ook de  coördinator en woordvoerder van de kunstenaars die bij de aankleding van het gebouw betrokken waren, onder andere van de Statenzaal, waar men vooral rekening moest houden met de airco, akoestiek en verlichting. Voor Bonies was het een soort Gesamtkunstwerk, een groot goed, vanwege zijn ideeën over de synthese tussen architectuur en beeldende kunst. Op onderdelen begeleidde hij de kunstopdrachten van andere kunstenaars: Marius Quee voor de kleurstelling van de wanden van de Statenzaal, Henk van der Plas voor het trappenhuis, Aldo van den Nieuwelaar voor de hal, en andere deelopdrachten van Heppe de Moor en Bernard Olsthoorn. Niet toevallig waren de meesten ook lid van de BBKA en de BBV.


Voorbeeld van een gekleurd buizenstelsel in Girokantoor Den Haag, 1980

Als satellietstad van Den Haag, werkte Zoetermeer in de jaren zestig en zeventig aan een omvangrijk programma van nieuw te bouwen wijken. In 1970 trad een masterplan in werking. Om de leefbaarheid zoveel mogelijk te bevorderen, werden multidisciplinaire projectteams ingesteld met beeldend kunstenaars. Bonies maakte vijftien jaar lang, tot 1989 deel uit van multidisciplinaire projectteams op macro-, mezo- en microniveau (men onderscheidde A-, B-, en C-kunstenaars). Per projectteam werd een A-kunstenaar aangesteld. Deze functioneerde op macroniveau als een volwaardig projectteamlid. Bonies was per 22 maart 1974 een van de drie kunstenaars voor het zogenoemde A-niveau, en hield zich bezig met de grote lijnen van de vormgeving in relatie tot de visuele leefbaarheid van een gehele wijk, met het aanwijzen van plekken (deelplannen van wijken) en mogelijkheden ter invulling door B- en C-kunstenaars, alsmede het begeleiden en coördineren van activiteiten van B- en C-kunstenaars (concrete eenmalige opdrachten).


Alfred Eikelenboom, monument bij de penitentiaire inrichting De Schie, 1990. Foto: Bram Harkes

Andere noemenswaardige opdrachten zijn die in gevangenis De Schie in Rotterdam en her en der enkele muurschilderingen. De penitentiaire inrichting De Schie is een ontwerp van de architect Carel Weeber, zeer opvallend vanwege zijn kleurstelling. Het is een gesloten monument tegenover de Van Nellefabriek (nu Europees cultureel erfgoed). Peter Struycken en Bonies kregen van de Rijksgebouwendienst de opdracht om ieder een vleugel voor hun rekening te nemen. Van Carel Weeber mochten zij de kleuren zelf uitzoeken. Voor de cellen, inclusief de plafonds, bedacht Peter Struycken lichtblauw, geel-groen, blauw-groen en oranje. Roze mocht niet, dat was volgens de leiding te stigmatiserend. ‘Als de deuren open zijn en je maakt foto’s zie je uit de cellen een gloed komen alsof er gekleurd licht brandt’, verklaarde Struycken er in een interview over. De primaire kleuren die Bonies voor tien muurobjecten gebruikte, lagen voor de hand. Hij plaatste ze in een stalen omlijsting in een lange gang, aan de binnenkant van de buitenmuur tegenover de cellen van de gevangenen. ‘Ze hadden een grote kijkdichtheid’, zei Bonies over deze kunstobjecten. De enige  kunstopdracht die de toeschouwer bij dit complex kan bekijken, is de gele muur, opgevangen in twee grijze bollen, buiten  vóór De Schie. Vanuit de trein op weg naar of vanuit de havenstad  heeft men een mooi zicht op dit kunstwerk van de Haagse kunstenaar Alfred Eikelenboom .

Vermeldenswaard is Bonies’ deelname aan de commissie die in 1985 over de kunstopdrachten in de Amsterdamse Stopera adviseerde. Cees Dam was de architect. Naast Bonies maakte Toer van Schaik, partner van Rudi van Dantzig, namens het Nationale Ballet deel uit van de commissie, waarin verder geen enkele Amsterdamse kunstenaars zat. Mede op advies van Bonies verkregen André Volten, Peter Struycken, François Morellet en Ila Kovacs belangrijke kunstopdrachten voor de Stopera. Volten ontwierp buiten de ring van graniet voor het Muziektheater, Struycken binnen, het computergestuurde lichtplafond. Opvallend was de aankoop van schilderwerken van Jacqueline de Jong, die in het stadhuis een plek kregen. De Jong’s werk is geworteld in CoBrA, onder invloed van Asger Jorn, met wie ze vanaf 1959 tien jaar lang een relatie had. Bonies exposeerde in 1985 met haar in galerie Brinkman, waarvan de eigenaar, Hans Brinkman toen met Jacqueline de Jong getrouwd was.


Kunstopdracht André Volten voor de Stopera in Amsterdam, 1986

Bonies vervaardigde verschillende muurschilderingen, onder andere in 1970 in het nieuwe Haagse ziekenhuis Leyenburg. Het geheel werkt met zijn geometrische figuren in primaire kleuren en groen als een soort richtingaanduiding. In 1977 vervaardigde hij een 600 meter lange muurschildering in een van de metrobuizen in Amsterdam, op het traject Wibautstraat-Station Amstel. In rood en blauw: het rood werd minder en het blauw nam toe naarmate de metro dichter bij de tunneluitgang kwam. De kleurbaan werd vanuit de metro verlicht, de buis zelf was donker.

Kunst in opdracht en omgevingskunst zijn en blijven een bedreigd hoofdstuk in de Nederlandse kunstgeschiedenis. Gebouwen krijgen naar verloop van tijd een andere functie, worden gerestaureerd, verbouwd en opnieuw ingericht. Regelmatig verdwijnen er zo maar ineens kunstwerken in de publieke ruimte, of ze staan op het punt weggehaald of, als onderdeel van een gebouw gesloopt te worden. Voorbeelden te over, zoals onlangs in de gemeente Raalte een kunstwerk van Willem Hussem door slopers door de shredder is gehaald. Per ongeluk. Het betrof overigens een van Hussems latere werken, die volgens Bonies onder invloed lijken te staan van zijn eigen werk en dat van Ad Dekkers. Recent speelde ook een discussie over het al of niet slopen dan wel aanpassen van het kunstproject Blauwe golven in Arnhem. Daar heeft Peter Struycken in 1979 het Roermondseplein onder aan de Nelson Mandelabrug ingericht in een golvend patroon van straatstenen, afwisselend in blauwe en witte stroken. Het kunstproject is al meerdere keren in discussie geweest, vanwege de toename van het verkeer en parkeerdrukte. Wat Struycken betreft maakt het hem niet uit: helemaal slopen en opnieuw inrichten, en als het blijft opnieuw verven. Maar het plein voor een deel amputeren, dat zou hij niet accepteren, juridisch zou het ook een probleem zijn. Voor Bonies is de wereld, en zeker de publieke ruimte, geen museum. De tijd verglijdt, gebouwen krijgen een andere functie, worden aangepast of gesloopt, een plein krijgt een andere indeling, wegen worden verlegd, inzichten veranderen. Bonies is van mening dat je als kunstenaar gebouwen en de publieke ruimte niet kunt claimen. Ieder werk is a priori plaatsgebonden, maar als de plek er anders uit gaat zien, dan vervalt het. Wat hem betreft mogen werken verdwijnen, hetgeen ook met vele werken die hij in de loop van de tijd realiseerde, is gebeurd. Af en toe wordt het weghalen van werk gemeld, maar Bonies maalt er niet om, het biedt ook weer mogelijkheden voor andere kunstenaars. Nog één keer een kijkje nemen bij de uitgevoerde opdrachten is er niet bij. Schilderijen restaureren doet Bonies nog wel, met enige regelmaat zelfs.


Collage voor het Vasarelymuseum in Boedapest, 2017

In de jaren zeventig werd voor Bonies duidelijk dat het overheidsbeleid met betrekking tot de beeldende kunst niet geheel van het ministerie van Cultuur moest komen. ‘Met name op het terrein van de kunstopdrachtverlening was het navenant dat ook andere ministeries op het terrein van Volkshuisvesting, Verkeer en Waterstaat, de vroegere PTT en zijn Dienst Esthetische Vormgeving een veel grotere rol hebben gespeeld dan het toenmalige CRM’, zo liet hij zich in 1980 uit. Bonies was van mening dat het ministerie van CRM zich in die jaren wat de opdrachtverstrekking betrof bezighield met gerommel in de marge en dat van een samenhangend beleid geen sprake was. ‘Van de kunstopdrachten aan scholen, op zich een aanzienlijke geldstroom, heeft CRM een potje gemaakt. Meer dan honderd opdrachten liggen te wachten, maar kunnen gewoon niet verstrekt worden. Organisatorisch is het daar een chaos’, zei hij in Vrij Nederland. Hij kon het weten, met al zijn kennis die hij, als een spin in het web, in een onafzienbaar aantal functies vergaarde. Hij bekleedde van 1979-1981 ook het voorzitterschap van de Commissie Instellingen van de Raad voor de Kunst, een niet te veronachtzamen functie. In die hoedanigheid legde hij talrijke bezoeken af aan kunstinstellingen, teneinde die te beoordelen voor subsidie van rijkswege. Er hing veel vanaf, vaak was het voortbestaan van instellingen in het geding. Onder zijn voorzitterschap kwam eind jaren zeventig de Haagse deal Vrije Academie (van Rijk naar gemeente gesubsidieerd) en Letterkundig Museum (van gemeente naar Rijk)  tot stand, waarmee de Vrije Academie los van het ministerie van CRM kwam te staan. Voor de Vrije Academie bleek het een kwetsbare situatie, waarmee Bonies later zelf direct te maken kreeg, toen hij er in 1988 als directeur aantrad en geconfronteerd werd met bezuinigingen van de gemeente Den Haag.


Deelname aan de manifestatie 100 jaar De Stijl in Leiden, 2017

Voor deze aflevering heb ik de archieven van Bob Bonies en met name dat van de BBKA geraadpleegd, alsmede gesprekken met Bonies gevoerd. Voor een belangrijk is het artikel gebaseerd op de volgende bronnen, waaruit is geciteerd:

  • Ella Reitsma, ‘Kunstenaars die zeggen dat er geen vrije markt is, moeten zich maar eens actiever opstellen’. In: Vrij Nederland, 23 februari 1980.
  • Susanne Piet, ‘Een kubus laat zich niet herleiden tot de slag bij Nieuwpoort’. In: NRC Handelsblad, 13 oktober 1981.
  • Roechal de Boer, Bob Bonies. Vormgeving door kleur. 1985
  • 30 jaar kunstopdrachten voor 12 expeditieknooppunten van PTT Post. Uitgave PTT Nederland / PTT Post, 1988.
  • Bibeb, ‘De computer is een middel om wonderen te laten plaatsvinden’. Interview met Peter Struycken in Vrij Nederland van 21 juli 1990.
  • Jean Leering, ‘Kunst & Context:  Wat leidt tot een in de omgeving betekend beeld?’ In: Cahiers Openbare Kunst nummer 2. Amsterdam:  (Rijks)museum voor Kunst in de Openbare Ruimte, 1991.
  • Wilma Jansen, Kunstopdrachten van de Rijksgebouwendienst na 1945. Rotterdam:  010, 1995.

Geef een reactie

Required fields are marked *.