weergegeven: 1-2 van 2 resultaten

Aan Guus Kleykamp (2022), over Koninklijke Kunstzaal Kleykamp (1909-1942)

Villa Het Witte Huis van Kunstzaal Kleykamp t.o. het Vredespaleis in Den Haag

Dag achterkleinkind Guus,

Met dit verhaal wil ik je graag iets vertellen over je voorzaten. Jouw achternaam Kleykamp, zal vermoed ik op zichzelf geen lezer iets zeggen. Maar wellicht gaat er bij een enkeling wel een lichtje branden, als hieraan wordt toegevoegd: Kunstzaal Kleykamp. Kunstzaal Kleykamp is een familiebedrijf dat in het interbellum een prominente rol speelde in het Haagse kunstleven. Van oorsprong was het eind 19e eeuw een bescheiden mandenmakerij met rotan en bamboemeubels in Rotterdam, in 1942 eindigde de onderneming als een welvarende kunsthandel in Den Haag. Kunstzaal Kleykamp was aanvankelijk gevestigd aan de Oranjestraat (Den Haag) en vanaf 1916 in de villa Het Witte Huis, tegenover het Vredespaleis. Pas op deze locatie kreeg de kunstzaal in 1921 haar definitieve naam, Koninklijke Kunstzaal Kleykamp (K.K.K.). De Kunstzaal was een veelzijdige onderneming, die handelde in Aziatica, eigentijdse kunst en oude meesters. Daarnaast was er een intensief tentoonstellingsprogramma en werden er vele sociale- en culturele activiteiten georganiseerd, zoals lezingen, concerten en soirees voor culturele genootschappen. De Kunstzaal werd in 1941 gevorderd door de Duitse bezetter, die er het bevolkingsregister van alle Nederlandse burgers in onder bracht. Op 11 april 1942 werd Villa Kleykamp door de RAF (Britse Royal Air Force) met de grond gelijk gemaakt. Het Vredespaleis werd gespaard. Het betekende het einde van een florerend kunstbedrijf, dat de familie daarna nog enkele jaren op bescheiden schaal voortzette tot het doek in 1968 definitief viel. In dit stuk neem ik je mee in de ontstaansgeschiedenis van de kunstzaal van je voorouders en vertel ik je meer over hun samenwerking met een aantal vooraanstaande kunstenaars uit de tijd van de kunstzaal.

Ontstaangeschiedenis van Kunstzaal Kleykamp, de eerste jaren

Jan Toorop, portret van Ermina Kleykamp, 1926

Het verhaal van Kunstzaal Kleykamp begon in 1891, toen Pieter Kleykamp in het huwelijk trad met Ermina Haagen Smit, beiden 23 jaar oud.  Pieter was het oudste kind uit een gezin van negen kinderen. Ermina – Mien –  was een knappe, slanke verschijning, een aangename persoonlijkheid en een voortvarende vrouw, die al verscheidene mannen had afgewezen voordat ze Pieter accepteerde. Pieter had na de dood van zijn vader in 1887 de familiezaak Firma Wed. C.G. Kleykamp overgenomen. Op dat moment een handel in manden en meubels. Enkele jaren na hun huwelijk staken Pieter en Ermina zich in de schulden om een nieuwe winkel/woning aan de Zuidblaak nr. 26 in Rotterdam te bouwen en er een nieuwe ruime en lichte zaak van te maken. Naast manden en meubelen ging het echtpaar Japanse en Chinese voorwerpen verkopen. Omdat Aziatische kunst meer opbracht legden zij zich geheel toe op oriëntaalse waren. Ze verkochten uitstekend vooral omdat ze in het land een hele reeks tentoonstellingen van uiteenlopende artikelen organiseerden: Japanse bronzen, kakemono’s, prenten van Hokusai en Hiroshige, boeddha’s, wapens, textilia en netsukés. Ook met 17de– en 18de-eeuwse schilderijen.

Naar Den Haag

Vooral Emma bleek een goed gevoel voor handel te hebben. Uit de memoires van Pieter blijkt dat hij geen betere hulp of verkoopster had kunnen treffen dan ‘zijn schat van een vrouw’. Mien had direct veel schik in de verkoop uit de winkel. Ze was innemend, kon met iedereen omgaan, was altijd vriendelijk en vrolijk gestemd. Toen al was ze de perfecte zakenvrouw, niets bleek haar te moeilijk. De zaken gingen voortvarend, Zozeer zelfs dat ze uit zakelijke overwegingen naar Den Haag verhuisden, waar ze een groot huis huurden – Oranjestraat 9, hoek van de Paleisstraat (nu de ambassade van Marokko) bij paleis Noordeinde. Een goede zet, zou blijken. Kleykamp had in de hofstad al naam gemaakt met de organisatie van tentoonstellingen in Pulchri Studio. De bewoners hadden doorgaans een kunstzinnige belangstelling en Den Haag was de stad van de Haagsche School.

Vanaf dit moment toonden Emma en Pieter niet meer alleen Oosterse kunst maar ook eigentijdse schilderijen, die in drie grote, in elkaar overlopende vertrekken op de eerste verdieping geëxposeerd werden. De schilderijen waren afkomstig van de Amsterdamse afdeling van de Larensche Kunsthandel, die iedere maand wisselende tentoonstellingen met werk van Hollandse of buitenlandse kunstenaars organiseerde. Op 18 november 1909 werd in Kunstzaal Kleykamp de eerste expositie met werken van schilders uit Laren en omgeving aan de Oranjestraat geopend. En in 1911 een van deze Larense tentoonstellingen met werk van Suze Robertson, begeleid door een catalogus van Theo Neuhuys, een getalenteerde vormgever uit de twintigste eeuw. Het Koninklijk huis, het Concertgebouw en diverse uitgeverijen behoorden tot zijn opdrachtgevers en voor de Amsterdamse uitgever L.J. Veen verzorgde hij de edities van De boeken der kleine zielen door Louis Couperus. Vanaf 1912 kreeg Neuhuys bij Kunsthandel Kleykamp de leiding over de tentoonstellingen van eigentijdse kunst. Na zijn plotselinge overlijden in 1921 nam Albert Plasschaert die artistieke taak over. Met zijn artistiek inzicht en het zakelijk elan van de Kleykamps heeft de afdeling eigentijdse kunst zich twintig jaar kunnen profileren en staande houden. Plasschaert was invloedrijk, hij gaf lezingen, causerieën met lichtbeelden op het witte doek. Als hij met zijn ‘grooten baard’ dan voor de ‘lessenaar’ stond, bevonden er zich vrijwel uitsluitend dames onder zijn gehoor. Onder zijn leiding toonde Kunstzaal Kleykamp nog vele andere bekende meesters zoals toen Paul Arntzenius, Christiaan de Moor, Toon Kelder, Jan Toorop en vele anderen.



Het Witte Huis aan de oude Scheveningseweg 3-5 t.o. het Vredespaleis

Het Vredespaleis in 1913

In de zomer van 1916 het jaar waarin Theo Neuhuys en de Kleykamps zakenpartners werden,  verwierf het echtpaar Kleykamp ook de dubbele villa die op één stuk grond stond op het adres Oude Scheveningseweg 3-5. (nu ongeveer de plek van de bank NBLC, schuin tegenover het Vredespaleis). Neuhuys ontwierp het plan voor de samenvoeging van de dubbele villa. Het was een gebouw in de strenge Beaux Arts-stijl, een toonbeeld van de aspiraties en het groeiende succes van het bedrijf. Het interieur, met in elkaar overlopende zalen leek wel op dat van de kunsthandel in de Oranjestraat. Ruimte en licht waren er in overvloed, op de eerste verdieping kwam een tearoom. Á propos, het pand aan de Oranjestraat was een huurpand, waarbij Ermina’s haar zakeninstinct  goed van pas kwam. Potentiële kopers van het pand verkeerden in de veronderstelling dat Ermina de eigenaar was. Vertegenwoordigers van de N.O.T. (Nederlandsche Overzee Trust Maatschappij) wilden het graag kopen. Nadat Ermina erachter kwam wat die ervoor wilde betalen kocht ze het huis snel zelf om het vervolgens met ‘een zoet winstje’ door te verkopen aan de N.O.T. Zo konden zij hun ambitie om hun kunstzaal naar een groter pand te verhuizen realiseren. Overigens voerde de Haagse wethouder Jurriaan Kok aanvankelijk  ‘onzinnige’ argumenten aan om de verbouwing van het Witte Huis te weigeren. Die vond het huis veel te groot worden.

In februari 1916 kregen ze na lang soubatten met de gemeente en met behulp van burgemeester H.A. van Karnebeek uiteindelijk permissie. In zijn memoires schreef Pieter dat de nieuwe locatie  ‘voor ons een grote sprong en onze mooiste tijd was want het huis moest nog vergroot worden; tenslotte moest er ook nog ongeveer fl. 50.000,- kosten aan verbouwing en inrichting besteed worden. Dat was  een brutaal stukje, want het was toen het jaar dat de [Eerste Wereld]oorlog uitbrak’. En zo kon het Witte Huis met zijn 33 vertrekken, twee grote zolders en een ongebruikte vliering  eind 1916 op ‘de mooiste stand van Den Haag’ in gebruik worden genomen. De directieleden profileerden zich nu als uitgevers, veilinghouders en kunsthandelaren in schilderijen en Japanse en Chinese curiositeiten, en als organisatoren van tentoonstellingen en lezingen op cultureel gebied. Voorwaar een modern, groots kunstcentrum. ‘Heel het mondain-artistieke Den Haag verdrong zich op de opening’ door kunstcriticus Frits Lapidoth met een gedicht in zeven zangen ingewijd. Die oogstte met de openingstentoonstelling – van vier Amsterdams Joffers: Lizzy Ansingh, Nelly Bodenheim, Betsy Osieck en Coba Ritsema – veel lof. In de pers is uitvoerig verslag gedaan van de verbouwing en de opening van het Witte Huis. En niet alleen daarvan. In het archief van Kunstzaal Kleykamp in de RKD liggen maar liefst tien super dikke plakboeken, waarin uitgeknipte recensies en artikelen over alle tentoonstellingen zijn ingeplakt, van 1912 tot ver in de jaren dertig van de vorige eeuw. Bovendien zijn er lijsten die chronologisch de betreffende krant, onderwerp/kunstenaar en datum van het betreffende verslag vermelden. Ik heb hierboven een exemplaar afgebeeld.

Dat Kunstzaal Kleykamp uiteindelijk Koninklijke Kunstzaal Kleykamp werd, vindt zijn geschiedenis al in de eerste jaren dat de Kunstzaal in Den Haag gevestigd was. Niet lang na de opening liet koningin-moeder Emma zich zien, die een door het Centraal Bureau voor Vreemdelingenbezoek georganiseerde fototentoonstelling kwam bezichtigen. Het bleek het begin van een consistente relatie met de Oranjes, die tot het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog zou voortduren. Zo verschafte Emma en koningin Wilhelmina ook bruiklenen (kant) voor tentoonstellingen, die in de pers breeduit werden besproken en daardoor een  belangrijke clientèle aantrokken. Ook andere leden van de koninklijke familie brachten regelmatig een bezoek aan Kunstzaal Kleykamp, die daarmee in 1921 het predicaat ‘Koninklijk’ verwierf. In 1932 was er zelfs werk (schilderijen, olieverfschetsen en tekeningen) van Wilhelmina te zien, waarvan de opbrengst naar beeldende kunstenaars ging die in de economische crisis géén uitkering bij werkeloosheid konden krijgen. Vorstelijke aanwezigheid en betrokkenheid gaf Kunstzaal Kleykamp aanzien en genereerde de nodige publiciteit.

Recensie van de expositie met werk van Koningin Wilhelmina


Aandacht voor Jan Theodoor Toorop (1858 – 1928)

In februari 1914 werd er bij Kleykamp een door Theo Neuhuys georganiseerde expositie van het werk van de gevierde schilder en ontwerper Jan Toorop gehouden. Jan Toorop werd als een van de beste kunstenaars van zijn tijd gezien. Portretten hadden op deze eerste tentoonstelling de overhand, een klassiek portret van schrijver Arthur van Schendel met zijn rode dasje was een trekpleister. Volgens ingewijden zouden zijn exposities dagelijks rond de vijfhonderd bezoekers hebben getrokken. Het zou dan ook niet bij deze ene tentoonstelling blijven, er zouden er tenminste tien volgen waarna Jan Toorop zelfs een eigen zaal ter beschikking werd gesteld. De Kleykampen ontwikkelden door de jaren heen een hechte vriendschap met Jan Toorop, Pieter bezocht hem vele malen op zijn atelier, met Mien onderhield hij uitgebreide correspondentie, zoals blijkt uit de hier afgebeelde brief. Jan Toorop maakte ook drie portretten in zwart krijt van de Kleykampen, waaronder in 1926 een portret van Ermina. Zie de eerste afbeelding hierboven.


Jan Toorop is geboren op Java in het toenmalige Nederlands-Indië, als zoon van een Nederlandse assisent-resident. Tot zijn negende jaar woonde Jan in Nederlands-Indie. Zijn vader was amateur-mineraloog, die de geïnteresseerde jonge Jan op lange tochten meenam, waarbij zij naar stenen, fossielen en gewassen zochten. De jongen drong door in de eenzaamheid van een wilde natuur, die voor hem vol geheimzinnigheid was. Hij werd er vertrouwd met apen, slangen, een grote diversiteit aan vogels. Dit maakte diepe indruk op hem. En zelfs na zijn verhuizing naar Nederland toen hij negen jaar oud was, zou hij deze fascinatie behouden. Terugkeren naar Indonesië zou echter niet meer gebeuren.

In Den Haag werden de artistieke kwaliteiten van Toorop gezien. Hij kon zich inschrijven aan de Rijksacedemie voor de Beeldende Kunsten en hij leerde er de schilders van de Haagsche School kennen zoals Willem Maris, Anton Mauve, Jozef Israëls  e.a. In 1882 vertrok hij met de kunstenaar Antoon Derkinderen naar Brussel waar hij cursussen volgde aan de Académie Royale des Beaux-Arts. Toorops schilderijen uit die tijd geven straattaferelen en riviergezichten weer in een ingetogen impressionistische trant, meestal op een tamelijk groot formaat. In deze beginjaren liet Jan Toorop nog weinig van een persoonlijke stijl te zien. In Brussel werd hij lid van de Belgische kunstenaarsgroepering Les Vingt, een symbolistische groep die een nieuwe richting in de kunst voorstond.

Jan Toorop, Maaier, 1915 (collectie Museum Arnhem)
Uitnodiging tentoonstelling van de kunstenaar J.H. van Mastenbroek


Na zijn huwelijk in 1886 vestigde Jan Toorop zich in Den Haag, maar verhuisde al vier jaar later naar Katwijk aan Zee, waar hij in de vriendenkring van de dichter/schrijver Albert Verwey verzeild raakte, die in Noordwijk woonde, o.a. met de schrijvers/dichters Willem Kloos, Frederik van Eeden, Herman Gorter, de politicus-dominee Domela Nieuwenhuys, componist Alphons Diepenbroek en dichteres-politica Henriëtte Roland Holst. Toorop was in deze kring zeer geliefd. Hij werd omschreven als een vrolijke, gezellige causeur, die altijd wel een puntige anekdote bij de hand had, altijd hulpvaardig, tot samenwerking genegen.

In 1887 zag Toorop werk van de pointillist Seurat. Het Pointillisme, licht door kleur, staat dan aan het begin van zijn ontwikkeling. Toorop nam die op een geheel eigen manier onmiddellijk over. Een bekend schilderij in pointilistische stijl is Séduction (de Verleiding), uit 1887, dat een opvallende samenhang vertoont met Seurats Une Baignade á Asniéres. En dan het Symbolisme, dat niet zozeer zoekt naar een bepaalde stijl maar naar de inhoud. Verbeeldingskracht, spiritualiteit en intuïtie, het onderbewuste en onverklaarbare kwamen centraal te staan. De symbolisten gebruikten kleuren als uitdrukkingsmiddel van emotie en daarmee van de eigen werkelijkheid. In het overwegend protestantse Nederland kwam het Symbolisme minder tot wasdom dan bijvoorbeeld in het katholieke België. Naast Jan Toorop was Johan Thorn Prikker een belangrijke vertegenwoordiger. Het schilderij De drie bruiden uit 1893 is een van de topschilderijen uit het Symbolisme van Jan Toorop. Met in het midden, naakt onder haar witte sluier de bruid, links de mystieke bruid met de ogen ‘bangwijd’ open en rechts de verdorven bruid van het kwade. Hun rokken lopen in lange plooien uit en dragen een ornament dat tot de ‘Jugenstil’ behoort. De kunstcriticus en schilder-portrettist Jan Veth, een van Toorops oude vrienden uit Amsterdam, wijdde er in De Nieuwe Gids een lyrische beschouwing aan, waarin hij beschreef hoe klank en ritme in de compositie als het ware meezingen met de visuele dynamiek. Voor de kleurgevoelige Toorop is het geen belemmering om zich naast de symbolistische onderwerpen ook zuiver pointillistische werken te vervaardigen, zoals ‘Sluizen bij Katwijk’ of ‘De zee’. En ook portretten nemen hem in beslag, geschilderd en in droge naald, o.a. drie gevoelige portretjes van dochtertje Charley, die later een zeer krachtige, bekende kunstenaar zal worden. Ook als ontwerper van omslagen voor boeken en tijdschriften ontplooide Toorop in deze jaren een grote activiteit. Het meest bekend zijn de ontwerpen voor een aantal boeken van Louis Couperus, zo’n beetje een huisgenoot van de Kleykampen.


In 1902 had Toorop groot succes op de Wiener Secession in Wenen. De Oostenrijkse schilders Gustav Klimt en Egon Schiele, kunstenaars die rond de eeuwwisseling het beeld van de Europese kunst bepaalden, riepen zijn enthousiasme op. Die tijd verbleef hij ook veel in Domburg. Daar liet hij naar eigen ontwerp een paviljoentje bouwen, waar hij niet alleen eigen werk maar ook dat van anderen toonde. Het was iedere zomer een waar feest daar. Voor gebouwen van de architecten Berlage en P.J.H. Cuypers ontwierp hij tegeltableaus, tegelpanelen en spitsboognissen of andere opdrachten zoals glas-in-loodramen. In 1905 ging hij over tot het katholicisme, waarna hij als dé promotor van een nieuwe katholieke kunst gezien werd. Zo werkte hij o.a. aan veertien kruiswegstaties voor kerken en particulieren. Van 1916 tot aan zijn dood in 1928 woonde en werkte Jan Toorop in Den Haag, in de Van Merlenstraat 125.

In 1918 vierden Pieter en Ermina Kleykamp Toorops 60ste verjaardag met een groot aantal collega’s en bewonderaars en een optreden van het net opgerichte mannenkoor Die Haghe Sanghers. Een eretentoonstelling werd voor hem in de kunsthandel ingericht. Deze traditie werd in 1921 voortgezet, ook na zijn dood in 1928. Ter herdenking van ‘den grooten meester Jan Toorop’ verzorgden Albert Plasschaert en H.P. Bremmer een serie lezingen.

Louis Couperus (1863-1923)

Een ander bekend evenement bij Kleykamp was een voorlezing in 1915 van De Zonen der Zon uit God en Goden door Louis Couperus, een soort episch-lyrisch prozagedicht over Lucifer en Helios. Kaarten waren in een mum van tijd uitverkocht. “Staande dan onder den matgouden Boeddha, onder de lamp van wonderlijk mooie tint, naast een vaas met lelies en aäronskelken, las Couperus”, schreef Het Vaderland. De zaal zat boordevol dames, en maar weinig heren. Het verleidde Roland Holst eens Kunstzaal Kleykamp te kwalificeren als ‘kunstbordeel voor de hoogste standen’.

Over de lezing van Couperus ontstond enig tumult omdat Toorop niet wilde dat ‘dien wuften Hagenaar’ uit zijn werk zou voorlezen te midden van zijn religieuze schilderijen en tekeningen, waaronder Het laatste avondmaal. Als die lezing hier per se gehouden moest worden, ‘dan zij ’t onder de ogen van mijn Apostels niét’! Het weghangen van enkele werken van Toorop bleek een uitstekend publicitair effect te hebben. In de pers werd gesuggereerd dat het tumult rond de lezing het bezoek aan de expositie van Toorop alleen maar zou toenemen. Dit schoot Toorop in het verkeerde keelgat: in De Maasbode liet hij weten dat ‘Jan Toorop, God zij dank, geen reclame nodig heeft’. Overigens was Couperus bijzonder gesteld op De Zonen der Zon; hij noemde het een van zijn liefste scheppingen, ondanks dat het weinig gelezen werd. De dandy Louis Couperus, altijd op en top gekleed hield tussen 1915 en 1923 regelmatig voorlezingen in Kunstzaal Kleykamp. Het zullen vooral de Haagse lezers van zijn boeken zijn, die deze sessies bezochten. Couperus was dan ook vergroeid met de hofstad, ondanks dat hij veel in het buitenland woonde. In 1923, even voor zijn overlijden werd zijn zestigste verjaardag nog uitbundig en in een zeer groot gezelschap in een zaal vol met werk van Jan Toorop bij Kunstzaal Kleykamp gevierd. Ook andere literatoren als Lodewijk van Deyssel en Willem Kloos vierden of herdachten er hun geboortedag.

Louis Couperus

Louis Couperus (1863 – 1923)  is geboren in Den Haag, zijn thuishaven (Mauritskade 43). ‘Zo ik iets ben, ben ik een Hagenaar’ is een van zijn gebeitelde uitspraken. Zijn jongensjaren bracht hij echter door in Nederlands-Indië waar zijn vader raadsheer in het Hoog Gerechtshof was. In 1878 keerde de familie terug naar Nederland, waar hij acht jaar later de middelbare akte Nederlands behaalde, zonder overigens les te willen geven.

Louis voelde zich auteur. Zijn eerste proza en gedichten werden nogal koeltjes ontvangen, maar zijn lange roman Eline Vere over de uitgaande decadente Haagse wereld maakte hem in 1889 met één slag beroemd. Vanaf dat moment volgden de boeken elkaar in snel tempo op. In 1891 gelukkig getrouwd maakte Couperus vele en lange reizen. Het grootste deel van zijn leven bracht hij trouwens met zijn vrouw in het buitenland door, met name in landen rond de Middellandse Zee. In Zuid-Frankrijk en Italië ontstond het kassucces De boeken der kleine zielen(1902), een machtige, blijvende verbeelding van Haags leven. Het resultaat van een hernieuwde kennismaking met Indië is bij uitstek de roman De stille kracht (1900), waarin hij het mysterie van het oosten trachtte te benaderen, dat zich eens zou manifesteren in een eigen kracht tegenover die van de Nederlanders. De beschreven geheimzinnige, occulte verschijnselen in Indië maakten veel indruk op zijn lezers. Wellicht het hoogtepunt in zijn oeuvre en überhaupt in de Nederlandse (realistische) romankunst is het boek Van oude menschen de dingen die voorbijgaan (1906), van de wroeging over een misdaad die ooit begaan is. De geschiedenis speelt zich af in Haagse milieus die hun welvaart dankten aan hun Indische betrekkingen. In 1921 werd hij in Engeland gehuldigd, en een van de redenaars aldaar rekende hem tot de zes grootste schrijvers van die tijd. In de Nederlandse letterkunde werd hij gezien als een briljante en virtuoze romancier van Europees niveau. Zijn belangrijkste artistieke eigenschap was wel het vermogen om mensen uit te beelden en zijn romanpersonen met al hun harstochten en driften objectief neer te zetten. Zijn observaties en verbeeldingen kon hij de lezer in zeer suggestieve beelden, ietwat (Haags) geaffecteerd, voorschotelen.

Winstgevende veilingen

Waar Kunstzaal Kleykamp voor 1917 slechts incidenteel veilingen organiseerde en dan vooral bij Pulchri Studio of in het Notarishuis in Rotterdam, veranderde dit met de verhuizing naar Villa het Witte Huis. Hier introduceerde de kunstzaal veilingen in het eigen gebouw, een zeer winstgevend aspect van de onderneming. Vanaf dat moment kwamen jaarlijks ateliernalatenschappen, kunstcollecties van verzamelaars en inboedels van kunsthandelaars bij Kleykamp onder de hamer. ‘Het begon eerst met de veiling  onder leiding van H.G. Tersteeg, (de schilderijenvoorraad van kunsthandel Boussod, Valadon & Cie, gevestigd op de Plaats 20) die veel geld in ’t laadje bracht. Daarna met twee op elkaar volgende veilingen van de Haagse kunsthandelaar Abraham Preyer (opbrengst bijna fl 320.000,-) en kort daarop een pracht veiling van een buitengewone Duitsche collectie, ons aangebracht door Dr. van Gelder, Museum Directeur’, aldus Pieter Kleykamp. Binnen één jaar vonden in het Witte Huis vier grote veilingen plaats van werken uit de Haagsche School. De veilingen bij Kleykamp waren meestal tot de laatste plaats bezet. Enige (top)prijzen voor werken: fl. 19.000,- voor Morgenrit aan het strand van Anton Mauve, fl. 43.000,- voor Levensschemering van Jozef Israëls en fl. 32.000,- voor Jaagpad van Jacob Maris). Kritiek op deze veilingen  was er ook. In het Algemeen Handelsblad werd Kleykamp afgeschilderd ‘als doodgraver van de grooten Haagschen kunsthandel [bedoeld werd Preyer] schijnt op te treden[….] Het is toch wel jammer dat zoo’n zaak verdwijnt, nadat ze in een menschenleven met energie, kennis en kunstgevoel was opgebouwd’.

Vanzelfsprekend vonden er ook solotentoonstellingen van kunstenaars uit de Haagsche School plaats. Bij verkoop rekende Kleykamp 20% courtage met een minimum garantiesom en een bijdrage voor de invitatiekosten. In 1928 werd bij Kleykamp de 75ste geboortedag van Vincent van Gogh gevierd met een tentoonstelling van tekeningen uit zijn ‘Hollandse tijd’. Alle 100 exemplaren kocht het echtpaar Kröller-Müller voor hun collectie. Opbrengst fl. 100.000,-.

De kunstlevens van Toon Kelder (1894-1973)

Een kunstenaar die in de tweede/latere fase van Kunstzaal Kleykamp prominent aanwezig was, is een andere interessante Haagse kunstenaar: Toon Kelder, een met vele kunstlevens. Zijn eerste tentoonstelling in de Kunstzaal realiseerde Kelder twee jaar nadat hij zich in Den Haag vestigde, De expositie Tentoonstelling der modernen in 1926 (met Jan Sluyters, John Rädecker, Charley Toorop e.a.) vormde de eerste van negen tentoonstellingen bij Kleykamp, de meeste solo. Ook privé kwamen de Kleykamps geregeld bij Toon Kelder over de vloer. En hij op zijn beurt ontmoette zijn muze en vrouw Alexandrine – een ‘charmante Indoeuropese schoonheid met grote donkere ogen’, bij Kunstzaal Kleykamp.


Toon Kelder was een compromisloze kunstenaar, met principes, die uit innerlijke overtuiging handelde en zich niet om de erkenning van het publiek bekommerde. En die alles aan zijn kunst ondergeschikt maakte. Toon Kelder was bij geen enkele stroming of school was hij in te delen, of het moet de Bergense School zijn, omdat hij in de jaren twintig van die donker getinte, somber aandoende, expressionistische schilderijen maakte. Alle onderwerpen kwamen voor de oorlog aan bod: stillevens, stads- en zeegezichten en arcadische landschappen, niet alleen geïnspireerd door de Haagse School, ook door het landschap in Spanje. Later kreeg zijn werk een romantischer inslag, zoals te zien in zwoele vrouwelijke naakten en in arcadische landschappen, die door diffuus kleurgebruik opvallen. Bewonderaars waren er genoeg voor dit aantrekkelijke werk, dat bij een rits kunstverzamelaars belandde, die niet zelden ook vrienden van hem waren: tabakszakenman Henri van Abbe, oprichter van het gelijknamige museum in Eindhoven, Paul Rijkens, een van de oprichters van Unilever,  de arts en tevens kunstenaar Hendrik Wiegersma of de dichter en gezaghebbende criticus Albert Plasschaert,  om maar eens enkele vooraanstaande te noemen.


De meeste schilderijen die Kelder maakte, waren sober gekleurde portretten van vrienden, bijvoorbeeld van de historici Jan Romein en Johan Huizinga of de componist Henk Badings en schrijver/dichter J.C. Bloem. Ook schilderde hij Jan Toorop in 1926 met wie hij meteen bevriend raakte. Op dit portret wordt de symbolist geflankeerd door onregelmatig begrensde grijs-witte, blauwe en bruine vlakken. Het lijkt op de aankondiging van een andere richting. Die kwam er ook, maar pas na de oorlog. Eerst werd hij in 1931 nog door Pulchri uitgenodigd om lid te worden, samen met Permeke en Kees van Dongen, die als gevierde kunstenaars geen ‘entreegeld’ hoefden te betalen. De vriendschap tussen Toorop en Kelder duurde maar kort want Toorop overleed twee jaar later.

Dat Toon Kelder geen compromissen deed waar het kunst betrof, liet hij consequent zien toen hij in 1947 zijn goed verkopende werk afzweerde, het bij de vuilnis zette en in zijn tweede kunstenaarsleven een nieuwe weg naar de abstractie bewandelde, die slechts in bepaalde kunstkringen waardering ondervond. Al het werk wat hij tot dan had gemaakt verwierp hij haast op een wellustige manier. Zijn figuratieve werk deed hij vrij rücksichtslos in de ban en maakte hij een ommezwaai naar de abstractie, voortaan in beeldhouwen en tekenen op zoek naar de essentie in zijn kunst. De schilderskwast raakte hij niet meer aan. Eind jaren veertig werd hij beeldhouwer, wellicht onder invloed van zijn interesse in Afrikaanse en Aziatische kunst (Kleykamp?) .Dat begon met fragiele plastieken van metaaldraad, als lijnen in de ruimte (dessins dans l’espace). Onderwerpen waren vogels, ruiters en maskers, figuratieve uitgangspunten, die geleidelijk volumineuzer en abstracter werden. Het afwijzen van zijn vooroorlogse werk bewijst dat hij een spijkerharde consequentie trok uit zijn ontwikkeling. Aannemelijk is dat zijn denken na de ellende van de oorlog was doortrokken van een optimistische geest om opnieuw te beginnen, hetgeen bij meerdere kunstenaars die voor de abstractie kozen het geval was. Het nieuwe abstracte werk verkocht echter voor geen meter en omdat de stugge Kelder weigerde concessies te doen aan zijn publiek, slonk ook zijn bron van inkomsten. De galeries Mathoom aan Denneweg en Liernur in de Zeestraat werden na de oorlog zijn belangrijkste expositieruimten in de residentie. Zijn overlijden kwam onverwacht.

Precisiebombardement op het Witte Huis

Op 1 augustus 1941 verdween Kunsthandel Kleykamp definitief uit het Witte Huis aan de Scheveningseweg. Het statige pand was in juli gevorderd door de Duitse bezetter die er de Rijksinspectie van de Bevolkingsregisters vestigde. En zo maakte de kunst uit de tientallen zalen en kamers plaats voor een archief waar de gegevens van negenmiljoen Nederlanders werden opgeslagen. Het waren vooral ontvangstbewijzen die men moest ondertekenen om een persoonsbewijs te verkrijgen. Het bestaan van dit archief werd in de loop van de oorlog een geweldig probleem want het aantal mensen met een vals persoonsbewijs liep inmiddels in de duizenden. Van deze valse persoonsbewijzen, bestond echter geen ondertekend ontvangstbewijs, wat het bezit van een dergelijk persoonsbewijs voor mensen in het verzet, zeer risicovol maakte. Na langdurig en gecompliceerd overleg van de Nederlandse regering in ballingschap in Londen besloot men tot een aanval op het Witte Huis, in de volksmond ‘de aanval op Kleykamp’ geheten. Maar hoe? De kwestie was complex, want er zouden geheid Nederlanders onder de slachtoffers vallen en wie moest de aanval uitvoeren? Een extra complicatie was de ligging van het internationale Vredespaleis op nog geen driehonderd meter afstand pal tegenover het Witte Huis. Besloten werd een moeilijk en riskant precisiebombardement uit te voeren, overdag bij helder weer. Het zicht moest minstens tien km bedragen. Voor het bombardement werd een squadron van de Tweede Tactische Luchtmacht van de Royal Airforce (RAF) uitgekozen.

Reconstructie van het bombardement op Villa Kleykamp in 1942 door de Haagse schilder Dirk van Rijn

Dinsdag 11 april 1944, na het paasweekend, was een stralende, heldere dag, bij uitstek een geschikte dag. Aannemelijk was dat veel ambtenaren na hun paasverlof nog enkele vrije dagen er aan vast zouden plakken. Het bombardement zou in de lunchpauze gebeuren, als het pand zo goed als leeg zou zijn, waarmee het te verwachte aantal slachtoffers zo gering mogelijk zou zijn. Nietsvermoedende Hagenaars genoten tijdens hun middagpauze van het heerlijke weer, terwijl zes Engelse Mosquito’s op geringe hoogte de stad naderden, het Duitse radar ontwijkend. In luttele minuten, even na half drie, veranderde Het Witte Huis in een ruïne. De aanval was alweer voorbij voordat de meeste Hagenaars beseften wat hen was overkomen. Terwijl Duitse soldaten het rampterrein bewaakten om te voorkomen dat er nog meer persoonsbewijzen vernietigd zouden worden kwam er van alle kanten hulp. Voor velen mocht het niet meer baten: er waren 62 doden en 23 zwaargewonden te betreuren.

Frits Boersma heeft het einde van Het Witte Huis uitvoerig en zeer gedetailleerd beschreven in het boek over Kleykamp, De geschiedenis van een kunsthandel (zie literatuurlijst). Een saillant detail is dat de hierboven gememoreerde kunstenaar Toon Kelder bij het verzet was betrokken. Hij was er naar verluidt van op de hoogte dat Villa Kleykamp gebombardeerd zou worden maar zweeg daarover.

Na de oorlog heeft Kunsthandel Kleykamp nog als gesloten huis ruim twintig jaar bestaan. In 1931 had Kees Kleykamp met zijn vrouw Lou de directie overgenomen, zij overleed in 1947. Kees hertrouwde in 1955 met zijn jongere nicht Rina Kleykamp-Kleykamp, die vanaf 1953 het familiebedrijf al leidde. Kees  overleed in 1964, waarna vier jaar later definitief het doek viel over het familiebedrijf, dat zo’n stimulerende rol in het Haagse culturele leven in het interbellum heeft gespeeld.

Beste Guus, tot voor kort had ik nauwelijks benul van Kunsthandel Kleykamp. Maar toen ik wist dat jij op komst was ben ik me erin gaan verdiepen. Daarvoor moest ik veel bronnen raadplegen, die ik hieronder heb vermeld. Het was leuk om de historie van Kleykamp aan de oppervlakte te brengen. Wellicht dat de geschiedenis van Kunstzaal Kleykamp je stimuleert om je voorzaten te volgen en je ook in de kunst te gaan bewegen.

Je overgrootvader Michiel (sr)

———————————————-Bronnen———————————————

Dr. G.P.M. Knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse Letterkunde, Deel IV, blz. 212 e.v. Malmberg Den Bosch, 1976
Victorine Hefting, Jan Toorop 1858-1928, Den Haag: Haags Gemeentemuseum, 1989
J.F. Heijbroek, Kleykamp. De geschiedenis van een kunsthandel, ca. 1900 – 1968, Zwolle: Uitgevers Waanders en Den Haag: Stichting Historie koninklijke Kunstzaal Kleykamp, 2008 
Jaap Versteegh, Toon Kelder. Romantisch modernist. Zwolle: Waanders en Amersfoort: Museum Flehite, 2016
Archief RKD: NL-HaRKD-0443
Zie ook mijn artikel over Toon Kelder.

P.S.

Stamboom voor achterkleinkind Guus

Pieter Gabriel Kleykamp (1867 – 1942) en Ermina Kleykamp Haagen Smit (1868 – 1931).
Drie zonen: Kees, Arie en Jan

Arie werd in 1921 directeur van de kunstzaal (een van de directeuren van de K.K.K
Jan vestigde zich in 1921 in de VS
Kees nam in1931 met zijn vrouw Lou de directie over. (Lou overleed in 1947). Kees hertrouwde in 1955 met zijn jongere nicht Rina Kleykamp-Kleykamp. (Kees overleed in 1964;
Rina hield het nog vier jaar vol tot in 1968 het doek viel over K.K.K.)

Pierre was de enige zoon van Kees en Lou maar verhuisde in 1949 naar de VS

Benjamin was een neef van Pieter Gabriel Kleykamp
Zijn zoon heette Wouter
Diens zoon heette ook Benjamin, getrouwd met Hetty Canne (opa en oma van Michiel)
Hun zoon Wouter Kleykamp, getrouwd met Gerda vd Ben (vader en moeder van Michiel)
Hun zoon Michiel Kleykamp getrouwd met Jet vd Lippe
Hun zoon Guus, geb. 20 mei 2022

”Geen idee wat jullie gaan doen maar ik ga maar eens keihard alles van me af douchen”, Monika Dahlberg.

Momenteel exposeert de Nederlandse kunstenaar Monika Dahlberg fotografie in de intieme presentatieruimte van Sundaywonders in Den Haag, waar curator Mark Peeters voor (nieuwsgierige) liefhebbers bijna maandelijks wonderlijk schone tentoonstellingen organiseert. Een goede aanleiding om het werk van Monika Dahlberg onder de loep te nemen, een kunstenaar die op sociale media woont. Meteen na een bezoek aan haar zond ze bovenstaande selfie de wereld in, voorzien van een summiere impressie: “heerlijk gebakken eieren, bitterkoekjes en mooie verhalen”. Zo’n beetje iedere dag stuurt ze een stortvloed aan berichten het net op, veelal verpakt in de vorm van afbeeldingen van haar bonte, curieuze collages en beelden, die niet zelden mysterieus aandoen. En bovenal selfies, “otofoto’s”, continu veranderende profiel- en omslagfoto’s, of Engelse teksten, voorzien van spits en speels commentaar, haar volgers uitnodigend tot reacties. Ze schroomt niet om zich, dikwijls confronterend maar evenzo humoristisch, in een debat over de kunstwereld te roeren of überhaupt over hetgeen Facebookvrienden en ander heerschap te berde brengt. Of niet. Dan schudt ze hen met één opmerking wakker, brengt een discussie op gang, om vervolgens niets meer van zich te laten horen (en met een kwinkslag keihard alles van zich af te douchen). Veel van haar volgers worden door haar kunst(en) aan het denken gezet, haar manier om zich als kunstenaar met de wereld te verbinden.

BijlmAIR
Ik ontmoet Monika Dahlberg tijdens haar residentie in BijlmAIR, het residentieprogramma dat het CBK Zuidoost in samenwerking met onder andere het Stedelijk Museum Amsterdam heeft opgezet. Op uitnodiging van het CBK kunnen kunstenaars hier voor een periode van maximaal drie maanden wonen en werken. De residentie is gevestigd in de Bijlmermeer, in een flat in een complex met binnenterrein, geschilderd in overwegend primaire kleuren in diagonaal aangebrachte banen. De interventies, die andere kunstenaars eerder in de flat pleegden, duiden op intensief gebruik van de twee verdiepingen tellende ruimte. Monika ziet er in haar kleurrijke, frivole  creaties immer ontwapenend uit. Zoals we haar van social media kennen: op selfies in een onalledaagse, frisse outfit, vaak met kleurige extension-vlechten, gehuld in T-shirts met afbeeldingen van haar werk, met grootse mutsen, fluorescerende zonnekleppen of anderszins piekfijn uitgedost. In BijlmAIR werkte Monika Dahlberg samen met Artist-in-the-World André Smits met wie ze een artistiek duo vormt en die tevens haar partner is. De woon- en werkruimte hier ziet er dynamischer uit dan de inrichting in Doesburg, die Thijs Wolzak enkele jaren geleden voor de serie een “zo leeg mogelijk kunstenaarshuis”  fotografeerde. Daar vervaardigde ze (met slechts één echte stoel uit de kringloop om “boeken in te lezen”) arthousefilms en fotoboekjes ‘met “rauwe en eerlijke” zelfportretten als reactie op de gelikte foto’s op social media.

Het resultaat van de residentie in BijlmAIR was te zien in de tentoonstelling AIR # 2020/21 met werken van (inter)nationale kunstenaars die in Amsterdam Zuidoost resideerden. Overigens geen kunstenaars uit de ‘stal’ van het Stedelijk, die blijkbaar liever elders werken en bij voorkeur in een hotel verblijven. Directeur Rein Wolfs heeft zich naar verluidt nog niet in BijlmAIR laten zien.

Monika Dahlberg (1975, Kericho, Kenya) kwam als driejarige peuter naar Nederland. In het Groningse Appingedam, waar ze haar jeugd doorbracht, is ze ongetwijfeld een bezienswaardigheid geweest. Toch moet die kleinstedelijke, ruimtelijke omgeving haar creatieve geest beduidend hebben gevoed. Ze gedijde er goed. Het heeft er zeker aan bijgedragen dat ze zich in de Zeeuwse dorpen Hoek en Kattendijke, waar ze jarenlang bivakkeerde, senang kon voelen en waar haar creativiteit zich ten volle kon ontplooien. Kenmerkend in haar kunst zijn de kunsthistorische verwijzingen die ze koppelt aan haar eigen biografie; werk in een fraaie, specifieke beeldtaal, die ze verweeft met hoe ze in het leven staat en het ervaart. Door kenners wordt haar werk wel geschetst als “krachtig en vitaal, doortrokken van sensorische, erotische energie”. Overigens heeft ze de behoefte om terug te gaan naar haar roots in Kenia nooit sterk gevoeld, al bezocht ze haar geboorteland wel een paar keer. Ze voelt zich een vreemde in haar eigen land, laat ze zich ergens ontvallen.

Monika Dahlberg studeerde aan de Academie Minerva in Groningen. Ze is van alle markten thuis: ze vervaardigt sculpturen en collages, filmt en fotografeert, maakt installaties en uit zich in teksten. Haar collages, fotografie en korte films zijn veelal momentopnames van het alledaagse. De close-ups van haar eigen lichaam en zaken die zij zich herinnert zijn te lezen als dagboeken in tekst en beeld. Tekst die een foto vergezelt, vertelt ogenschijnlijk weinig of niets over het beeld. Zo laat zij de toeschouwer meekijken, die de opnames naar eigen inzicht mag interpreteren: selfies in een overvloed van ”zomaar” foto’s, met een nietsverhullende blik, waarin saaie details monumentaal en meeslepend blijken te zijn. Ernstig, vrolijk en wrang, de werkelijkheid onthullend. Er mag (verhuld) gelachen worden, echter haar werk is bloedserieus. De eenheid van beelden en teksten, die er dus ”niet zomaar zijn”, alles komt uit dezelfde bron en vormt daardoor een mooi, compleet geheel. Aldus laat zij de dingen zien waar wij al lang niet meer op letten. “Ho, stil, wacht even, maar dat is toch prachtig!!”, zegt ze erover. Altijd staat ze op scherp, teneinde niets uit de (kunst)wereld te missen dat zich moet verhouden tot de mediacultuur van nu.  

In het werk dat Monika Dahlberg & André Smits in BijlmAIR creëerden, reflecteerden zij met name op Zuidoost-Amsterdam, waar de residentie gevestigd is. De expositie maakte duidelijk dat de samenleving van dit stadsdeel zo’n elf (inter)nationale kunstenaars op een bijzondere manier wist te inspireren.* Covid gooide echter roet in het eten, de tentoonstelling  was geruime tijd niet te bezoeken. Van buiten was slechts een glimp op te vangen. Van Monika sculpturen, van André Smits, in het kader van zijn Neverending project, betekeningen en foto’s van eerdere residenten in hun eigen atelier. Smits’ project is uitgegroeid tot een min of meer permanente samenwerking met Dahlberg. Ze waren als duo al in 2020 in BijlmAIR. Toen nodigden ze interessante personen uit die ze tijdens hun verblijf in Zuidoost ontmoetten en voerden gesprekken met hen over hun werk: dj’s, muzikanten, performers et cetera. Ook toen was Covid een stoorzender en kon slechts een gelimiteerd aantal gasten de sessies bijwonen. Maar via Facebook verzorgde Monika als resultaat van hun residentie een livestream voor hun omvangrijke netwerk met onder andere een dj-set van DJ Lonely, de kunstenaar Jonas Ohlsson en van Kevin Gray (aka Businessman). Toen concentreerde Smits zich met name op de kunstenaars die wonen en/of werken in Zuidoost, die kunstwerken in bruikleen gaven voor de tentoonstelling “M_M_Artspace – Bijlmer editie”. In de muurschildering van Smits waren de foto’s van de kunstenaars te zien, die ze aan het einde van de presentatie konden meenemen. Monika Dahlberg ontdekte tijdens haar residentie karton als materiaal voor het vervaardigen van sculpturen, als onderdeel van haar poortwachterserie, voor haar een nieuw materiaal om mee te werken. Karton voor circulair gebruik was in overschot te vinden bij een grofvuilophaalplek. Poortwachters of Gatekeepers, als grote en fraaie kleinere sculpturen op sokkels met gezichten en grote, zwarte oren, ogen met simpele vormen als vierkantjes, rondjes en vervaarlijk ogende tandjes. Ze refereren aan iconische beelden van Mickey en Minnie Mouse, schepsels van Walt Disney, die mensen in pretparken willen zien. Dahlberg maakt er mythische wezens van, niet alleen grappige, maar als kritiek op hoe mensen zich als kuddedieren naar zulke benauwende pretparken laten voeren. “Het wordt je opgedrongen en je hoeft niet na te denken waar je naartoe gaat“ betoogt ze in een podcast van Mister Motley.

Mickey Mouse
De animatie- en stripfiguur Mickey Mouse is in veel van Dahlbergs werk te zien, als een kinky type met een antropomorfe muizenkop. Zijn gezicht tekent ze in drie zwarte cirkels. Mickey, een van de meest herkenbare symbolen in de wereld, is voor Monika Dahlberg verbintenis, die een klare duidelijke lijn schept tussen het heden en het verleden. De kunstenaar voegt er iets menselijks aan toe: figuren uit de beeldende kunst, de politiek, voorouderbeelden of uit de hedendaagse beeldcultuur, waarmee ze een toegankelijke beeldtaal creëert die tegelijkertijd vervreemd aandoet. Aldus zijn haar verhalen universeel en herkenbaar voor de internationale toeschouwer, maar blijven ze open voor eigen interpretatie. Dahlberg werkt veel met antropomorfisme. **

Overigens is in de loop der jaren het uiterlijk van de stripfiguur Mickey Mouse nogal gewijzigd, ook zijn karakter. Van een baldadig ventje dat rare streken uithaalt, tot een meer serieus, verstandig en goedaardig buitenbeentje. Mickey, die vaak de juiste oplossing weet in moeilijke situaties. Geheel toegesneden op de kunstenaar zelf. Zelfs het werken met het voor haar nieuwe materiaal, waar ze zich met volle overgave en vastberaden op stortte, voer ik daarop terug (misschien vergezocht). Voor haar een verrassende ervaring om karton als materiaal te leren kennen, te zien hoe het zich gedraagt en wat ze er allemaal mee kan ondernemen. Het opende in haar hoofd nieuwe deuren: karton is op de gehele wereld beschikbaar, dus ze kan zich er overal mee uitdrukken.

Voor haar 2D-collages verzamelt Monika beeldmateriaal in de vorm van fotografie en teksten uit kranten en kunsttijdschriften. De gevonden elementen smelten samen door middel van uitsnedes; de toegevoegde Micky Mouse-oren zorgen voor een iconografische verbintenis. Een rode draad dus in haar werk. Tevens wendt ze het medium film aan om collages te maken. Beeldfragmenten en geluidsopnamen maakt ze met haar telefoon of een kleine draagbare videocamera, die ze tot een twee-minutenfilm deconstrueert en defragmenteert. Vervolgens vormen die weer onderdeel van een langere film, waardoor nieuwe beelden ontstaan. Deze collagefilmtechniek heeft ze uitstekend leren beheersen tijdens haar vele reizen, teneinde op een zo efficiënt mogelijke wijze met haar uitrusting en materiaal om te gaan.

Verder kijken
Al enige jaren werkt Monika Dahlberg aan het bewerken van een leger Afrikaanse beelden, die toeristen vanuit Afrika mee naar huis nemen. Het past in haar onderzoek naar de betekenis ervan. In een kringloopwinkel vond ze het eerste beeld, met geamputeerde lichaamsdelen. Via sociale media vroeg ze geschonden beelden op, die her en der toch overbodig staan te zijn. Naar haar eigen artistieke normen bewerkt ze deze, onder andere door ze wit te schilderen en er zwarte Mickey Mouse-oren aan te bevestigen. Door de witte verflaag werden de nerven zichtbaar, hetgeen een onthand, vervreemdend effect geeft, een beproefde methode. Zo haalde ze de beelden binnen haar eigen universum, en kende ze hun een nieuwe rol toe. Het leverde haar de nodige kritiek op, om op zo’n ”oneerbiedige” wijze met ”Afrikaans cultureel erfgoed” om te gaan. Monika kan er hartelijk om lachen, zoals ze dat in ons gesprek regelmatig doet. Sowieso moet haar kunst wringen, maar men moet er wel met een knipoog naar kunnen kijken. Die gehavende beelden zijn speciaal gemaakt voor toeristen, die denken iets kostbaars te hebben aangeschaft. Maar de kunstenaar wil ze herscheppen om ze aan de maatschappij terug te geven. Ongetwijfeld hebben de Black Lives Matter-protesten haar er ook toe aangezet, een thema dat in haar werk met enige regelmaat komt bovendrijven. In haar jeugd kwam ze al mondjesmaat achter de omvang ervan. Zoals ze zich een bezoek aan een tante in Amsterdam herinnert, toen een medepassagier vanwege haar huidskleur niet naast haar in de tram wilde zitten. Ze ondervond al snel dat ze niet zo maar overal naartoe zou kunnen. Ja, de witte kunstwereld moet veel diverser worden, het is haar zendingsdrang en een belangrijke betekenis die ze als kunstenaar aan het leven wil geven. Logisch dat kritiek op sociale, esthetische en politieke misstanden, al of niet verhuld, gewichtige instrumenten van haar werkwijze zijn, zowel in haar kunst als in haar verschijning op het internet. Inmiddels is het leger Afrikaanse beelden nog steeds groeiende. Op de PaltzBiënnale 2018 in Soest  stond  al een behoorlijk legertje op boomstam-sokkels in gelid opgesteld.

Art Kattendijke
Met André Smits toverde Dahlberg als antikraakwachters een voormalig dorpshuis in het Zeeuwse Kattendijke om tot een levend kunstwerk, het zou jarenlang een broedplaats blijven. Zulke energieke kunstenaars zijn van grote toegevoegde waarde voor het kunstklimaat in Zeeland, dat recent niet aan enige kaalslag is ontkomen. Zo verdween op Walcheren, in cultureel opzicht het bruisende deel van de provincie (gerenommeerde kunstenaars als Marinus Boezem, Piet Dieleman, Guido Lippens en Jan van Munster zijn er woonachtig), een cultureel ankerpunt als het IK-eiland in Oost-Souburg en kregen presentatieplekken als De Vleeshal en het Zeeuws Museum ook het nodige te verduren. Maar het kunstenaarsduo Monika Dahlberg & André Smits dompelde zich onder in het dorpsleven van Kattendijke op Zuid-Beveland, en liet de bewoners weten dat ze in hun dorpshuis altijd welkom zijn. De liefde kwam ook van een andere kant: het duo voelt zich thuis in dat stugge, platte, weidse Zeeuwse landschap, al stel ik me voor dat het wel wennen is aan een dorpsleven, waarin je bij tijd en wijle met de nodige sociale controle wordt geconfronteerd. Trouwens, al eerder zaten ze in een vervallen dijkhuis in Hoek, in Zeeuws-Vlaanderen, maar zo geïsoleerd dat ze er daar geen last van hadden. Bovendien trokken ze eropuit, vooral André, die als Artist-in-the-World tot alle hoeken van de wereld doordringt om kunstenaars in hun atelier te fotograferen. Coronatijd dwong hen een pas op de plaats te maken, hetgeen in Kattendijke tot bijzondere kunstprojecten leidde. Het ontwikkelde zich toen intensief tot een online kunstenaarsinitiatief, dat behoorlijk wat aantrekkingskracht op de kunstwereld verkreeg. Hun centrum van de wereld. Alle ruimtes geheel gevuld met tekeningen van André Smits: een soort ”oergrot” van afdrukken van zijn zwerftochten, die zijn avonturen in steden en ateliers van kunstenaars verbeelden en waar foto’s en beelden van Monika naadloos in passen. In die entourage verzorgden zij tentoonstellingen, happenings, muziekavonden, activiteiten met kinderen, open dagen, plaatjes draaien en namen deel aan dorpsfeesten. Ze creëerden verbondenheid, vanuit een dorpshuis waar veel inwoners goede herinneringen aan dansavonden en voorstellingen hadden. Dit tijdelijke onderkomen moesten ze eind 2021 verruilen voor een minder aanzienlijk huisje in een doodsaaie straat in Goes. Of het daar een nieuwe vrijplaats voor de kunst wordt, valt nog te bezien. Hun kunstenaarsstek in Kattendijke moesten ze vanwege sloop verlaten, edoch het pand bleek een dag na hun verhuizing alweer te huur te staan! Het artistieke duo is toen behoorlijk afgeknapt op de handelwijze van het gemeentebestuur van Goes.

Een stap verder
Al enige tijd bekwaamt Monika Dahlberg zich in beelden voor de openbare ruimte. Een kunstopdracht is geen sinecure. Een heldere en visuele analyse van de locatie kan succesvol worden ingezet om een concreet beeld te ontwerpen. Twee beelden maakte ze in de openbare ruimte. In ’s-Heer Arendskerke, op een steenworp afstand van Kattendijke, in the middle of nowhere, kon ze een reusachtig Afrikaans beeld plaatsen, Cheboo Asis (God van de zon). Een verbeelding van het opperwezen van de Kipsigis-stam in haar geboortedorp Kericho. Geen opdrachtgever kwam er aan te pas. Ze had exact voor ogen hoe het ontwerp in elkaar moest zitten, en slaagde erin inzicht te krijgen in de ruimtelijke karakteristiek en het gebruik van de locatie. Normaliter moet een kunstenaar dat met een degelijke analyse visueel maken, enerzijds om het aan het publiek duidelijk te maken, anderzijds is het de inleiding tot het vormgeven van de kunstopdracht. Een scherpe en to the point beeldende analyse bleek niet nodig. Het ontwerp ontstond uit vrije wil, geen opdrachtgever die iets aan haar ”opdrong”, het was de kunstenaar die zelf, zonder inspraak, de schaal, vorm en kleur, in hun onderlinge samenhang bepaalde. De inwoners “omarmden” het beeld. Beeldtaal naar eigen inzicht toegepast, zonder aan een beoordeling van een ondeskundige commissie ten prooi te vallen. Want daar heeft ze een broertje dood aan, zo bleek uit een uitnodiging voor het ontwerpen van een sculptuur voor een park in Breda. Aan de hand van de voorstellen van drie kunstenaars kregen de inwoners een zwaarwegende stem in de definitieve keuze. De gevolgde procedure bleek haar onduidelijk: de kwaliteiten van de commissieleden, het tijdspad, de exacte plek in het park en hoe de keuze van de inwoners tot stand zou komen. Na ampele overweging besloot ze wel een ontwerp te maken, waar de Bredanaars hun keuze uiteindelijk niet op lieten vallen.

Een van haar Gatekeepers is in 2019 tijdelijk op het Anton de Komplein bij het CBK Zuidoost geplaatst: Kuboko Kumozi Kakinka (Congolees voor sterke man, sterke vrouw). Het zorgde voor een bijzonder vervolg van haar reis in de openbare ruimte. Het Arnhems Museum selecteerde haar voor het ontwerp van een robuust beeld, dat in maart een plaats krijgt in de nieuwe beeldentuin naast het geheel gerenoveerde en verbouwde museum. Drieënhalve meter hoog, in aluminium afgegoten. Het werk is nu gedaan, ze is er drie jaar mee bezig geweest. Een leerzaam proces, dat geheel in haar universum past: geen prijsvraag, overleg met specialisten en wellicht het belangrijkste: een beeld dat blijft en beklijft en dat niet ergens is weggemoffeld. Overigens was Monika Dahlberg in het museale circuit al geen onbekende meer. Zo exposeerde ze in 2017 in het Haags Fotomuseum met een installatie als hommage aan het oeuvre van de eigenzinnige fotograaf Gerard Fieret, een meester in het vastleggen van het alledaagse in de meest bizarre, triviale beelden. Dahlberg verwerkte foto’s van deze markante Haagse kunstenaar op haar geheel eigen, originele wijze in een wandplastiek.

Of zij nu als beeldend kunstenaar met een donkere huidskleur vanuit Afrikaans perspectief, of als Nederlandse op haar kwaliteit als kunstenaar voor een opdracht geselecteerd wordt, die vraag blijft voor mij in een grijs gebied hangen. Welke kunst verwacht men van haar, en welke kaart wordt op de achtergrond getrokken? Monika Dahlberg werkt zelf met een ”dubbele agenda”, zoals zij het zelf formuleert. Ten eerste en het meest gewichtige is dat ze een beeld wil ontwerpen. Daarnaast is ze zich ervan bewust dat ze meeloopt in een proces waarin politici kunnen wijzen op hun betrokkenheid met thema’s als diversiteit, slavernijverleden, gelijkwaardigheid, vrouwelijk perspectief et cetera. Beslissers die zich op de borst kunnen slaan dat ze ”het voor elkaar” hebben, zo men wil een vorm van politieke uitbuiting. Dahlberg onderzoekt in zo’n proces wat haar voordeel is: een groot beeld maken dat in lijn is met haar werk en kenmerkend is voor haar stijl van uitdrukken: “Dit ben ik”.

Inmiddels is Monika Dahlberg alweer op reis naar haar volgende stek, een residentie in Lab Kalkhorst, een kasteel in voormalig Oost-Duitsland. Samen met “de Lancelot uit de kunst”, kunstenaar Joran van Soest, met wie ze vorig jaar meedeed aan een residentie in Berlijn. Zoals ze op Facebook nog snel laat weten gaat ze “er nog even keihard wegbibberen, maar alles voor de kunst bij de buren en werken aan schulturen/( Mo) / schilderen (JS). Waar zij geheel teruggetrokken de menselijke beleving in een ander licht gestellen. En de Locken laten veren op het ritme van ganzen, herten en ander beesten bij een Romantische gevoelstemperatuur van -14 ’s nachts en +4 overdag”. Op weg naar nieuwe tentoonstellingen in 2022”, om te beginnen met “we are semi-free”, een duo-presentatie met E. van Dam bij Sundaywonders (17 januari tot en met 3 maart 2022). Info via www.sundaywonders.com

Ga of blijf Monika Dahlberg volgen.

*
Deelnemende kunstenaars:
Boris van Berkum, Katrin Korfmann, Wes Mapes, Joanneke Meester, Nieuw Jurk (Esther Meijer), Martin en Inge Riebeek, Andrea Stultiens (in samenwerking met Esther Kamala en Abu Kanu), Samuel Sarmiento, André Smits & Monika Dahlberg.
Nog tot en met 26 februari 2022.
Locatie: CBK Zuidoost, Anton de Komplein 120, Amsterdam

**
[het toekennen van menselijke eigenschappen aan niet-menselijke wezens, het tonen of behandelen van dieren, goden en voorwerpen alsof ze qua karakter of gedrag menselijk zijn; antromorfisme is een samenstelling van de Griekse woorden anthropos (mens) en morphe (gedaante)].

Voor dit verhaal grasduinde ik op social media naar werk en berichten en putte ik het nodige uit het gesprek met Monika Dahlberg op 22 december 2021 en haar reacties op de tekst. Voorts raadpleegde ik artikelen uit kranten en tijdschriften waaronder:
Thijs Wolzak, ‘Binnenkijken in een zo leeg mogelijk huis’, rubriek Binnenkijken in NRC, 6 februari 2016
Roos Menkhorst, ‘Kunst in Kattendijke: “Ze omarmen die gekke beelden van mij hier wel”’ in Trouw, 9 augustus 2020
Arie Westeneng, ‘Onze broedplaats gaat tegen de vlakte, maar we willen dolgraag in Zeeland blijven!’ in Provinciale Zeeuwse Courant, 4 november 2021
Ten slotte beluisterde ik de podcast Kunst is Lang van Mister Motley, Luuk Heezen met Monika Dahlberg, juni 2021.