weergegeven: 1-5 van 58 resultaten

Mohamed Abouelouakar, een signalement

Dit schilderij, La rêve d’icar (De droom van Icarus, uit 1992 of daaromtrent) van de Marokkaanse beeldend kunstenaar Mohamed Abouelouakar (1946), is momenteel prominent te zien in de tentoonstelling Het andere verhaal, kunst uit het Marokkaans modernisme in het Cobra Museum. Abouelouakar is een kunstenaar met een groot inzicht met wiens werk ik mij verwant voel. In Marokko lijkt hij nog steeds toonaangevend en is hij niet alleen bekend vanwege zijn schilderwerken maar ook om zijn foto’s, film en ruimtelijke beelden. In Europa is hij als niet-Westerse kunstenaar echter nauwelijks zichtbaar, ondanks enige uitstapjes in het verleden naar Parijs en Moskou.

Mohamed Abouelouakar werkte onder het bewind van koning Hassan II, die het land regeerde van 1961 tot 1999. De tentoonstelling Het andere verhaal  refereert aan de sociale bewegingen die toen de kop in werden gedrukt en aan de censuur op film en theater. Dissidenten werden opgesloten in de beruchte Tazmamart-gevangenis, velen werden verbannen. Een periode die bekend stond als ‘jaren van lood’, waarin de vernieuwingsdrift van veel kunstenaars een politieke dimensie kreeg. Kunstenaars spraken zich uit voor de Palestijnse zaak en zochten contact met kunstenaars uit de Arabische wereld. Een aantal kunstenaars keerde zich naar binnen en creëerde een eigen fantasiewereld waarin ook plek was voor mythologische helden en sprookjesachtige figuren. Of kunstenaars trokken het diepe achterland van Marokko in om een wereld vast te leggen waar de tijd leek stil te staan, terwijl anderen naar het buitenland vertrokken. Een onzekere tijd, waarin kunstenaars worstelden met de vraag of kunst nog richting kon geven aan sociaal-maatschappelijke verandering. Pas toen in 1999 Mohamed VI de nieuwe koning van Marokko werd stelde men een waarheidscommissie in om misdaden tijdens de repressie aan het licht te brengen. Een nieuwe wind woei over het land waarin de persvrijheid toenam en de Amazigh-taal erkenning kreeg. Kunstenaars kwamen met verhalen die niet verteld mochten worden. Videografie, fotografie en installaties werden nieuwe gereedschappen om het verhaal van de ongrijpbare verandering te vertellen. Aldus de context, die de organisatoren in de expositie schetsen.   

Gekeken naar de betekenis van het werk van Mohamed Abouelakar valt op dat mystieke stromingen, ongemakkelijke gevoelens over de modernistische wereld, personages uit de mythologie, de Bijbel of de Koran worden opgeroepen in het beeldend universum van de kunstenaar. Daarnaast komen persoonlijke ervaringen, opgedoken in de krochten van zijn ziel, in zijn werk tot uitdrukking. Maar die geven zich niet bloot. Inspiratie vond de kunstenaar vooral in het soefisme. De basis van zijn vrije vocabulaire en eigen denkwijze ligt in zijn afkomst uit de medina van zijn geboorteplaats Marrakech en in een zevenjarig verblijf in Moskou(1966/’73), waar hij aan de  filmacademie studeerde. Hier werkte hij o.a. samen met de bekende filmregisseur Andrej Tarkovsky en filmmaker en videokunstenaar Ali Essafi. Uit die tijd stamt werk waarin hij de lyrische schittering van Russische iconen verwerkte, de beroemde Roublev-iconen. Naast het maken van groot formaat schilderijen en tekeningen noteerde en betekende hij in detail het voorbereidende werk in opmerkelijke cahiers, die al kunst op zichzelf zijn. Vanuit tekeningen en kleurnotities creëerde de kunstenaar een universum, waarin men de obsessies en utopieën van de grote doeken kan ontdekken. Emoties en ontboezemingen op het doek refereren enerzijds aan een byzantijns oosten, en anderzijds aan de moderniteit van het heden, dat hij als meedogenloos lijkt te ervaren. In het spanningsveld tussen liefde en haat, is hij in zijn werk zoekende naar een consistente kwaliteit van het menszijn. Hoe actueel vandaag de dag.

In 2000, kort na het einde van het regime van koning Hassan 2, bezochten we met vertegenwoordigers van Haagse kunstinstellingen Marokko, om de mogelijkheden van een culturele uitwisseling te onderzoeken. Met support van de Ecole des Beaux Arts in Casablanca kwamen we aan adressen en contactpersonen in de Marokkaanse kunstwereld. Aldus belandden we in galerie Actua, onderdeel van de Fondation culturelle de la  Banque Commerciale du Maroc, die een collectie van zo’n 700 kunstwerken van Marokkaanse kunstenaars beheerde. Hier had Mohamed Abouelouakar 1998/’99 een overzichtstentoonstelling, voorzien van een omvangrijke oeuvre catalogus. Die bood samen met de overzichtscatalogus Peinture et Mecenat van de collectie van de betreffende bank aanknopingspunten voor een uitwisseling. We waren alras getroffen door Abouelouakars mystieke kunst, die niet zomaar in één keer te verklaren was. De combinatie van technieken leidde tot meerdere betekenissen van zijn onderwerpen, zo leek het. Op onze verdere oriëntatietocht kwamen we weer met zijn werk in aanraking, o.a. in Villa des Arts, onderdeel van de Marokkaanse holding ONA, en gevestigd in een schitterende gerestaureerde art-deco-villa uit de jaren dertig, waar een voorname verzameling van Marokkaanse moderne kunst te zien was. Die bood ook meer vingeraanwijzingen over Abouelouakars gedachtewereld en enthousiasmeerde ons verder om met deze kunstenaar een samenwerking aan te gaan.  

Ter voorbereiding van het Thuraya Marokko festival dat eind 2001 in Den Haag zou plaatsvinden, besloten we Abouelouakar uit te nodigen voor een tentoonstelling in Heden (v/m Artoteek Den Haag). Aldus togen we begin 2001 wederom naar Casablanca, waar we samen met hem in zijn atelier de werken voor de expositie uitzochten. Een machtige ervaring, temeer omdat we binnen de context van wat er toen in de beeldende kunst in Marokko gaande was, meer zicht kregen op de betekenis van zijn werk. Vooraf hadden we wel ‘iets’ in mind voor de tentoonstelling, welnu dat ‘iets’ werd een indrukwekkende verzameling werk met twee grootse schilderijen (die we lieten verdoeken), zelfportretten, tekeningen collages en de film Le Miroir Enchanté. In oktober arriveerde Mohamed in Den Haag met ook nog eens schets-, teken- en filmboeken ‘onder zijn arm’, vergezeld door  Nicole de Poncharra, een vooraanstaande Franse curator uit Marrakesh en pleitbezorger van zijn werk. Na de opening van Abouelouakars tentoonstelling bij Heden in 2001 trokken we enkele dagen met hem op. Het verblijf in Nederland maakte indruk op hem. We herinneren ons een bijzonder mens, een bescheiden en gevoelige man.

Tijdens Abouelouakars verblijf in Nederland ontstond een intensief contact met de Nederlandse kunstenaar Aline Thomassen, die ook lange tijd woonachtig in Marokko was. Was het vrouwelijk lichaam al het thema in haar werk, sinds 1994, toen zij Marokko voor het eerst bezocht, gingen preoccupaties voor de vrouwengemeenschap in het land haar beeldend universum bepalen. Aanvankelijk verbleef Thomassen bij autochtone families, waar ze krachtige, zelfbewuste  vrouwen aantrof, die gewend waren hun eigen weg te volgen teneinde in een sterke hiërarchische Marokkaanse gemeenschap te overleven. Op haar imposante, vaak metersgrote en klein formaat aquarellen, tekeningen en schilderijen figureren mysterieuze, indringende vrouwenfiguren, al of niet (half)naakt in aanschouwelijke lichaamshoudingen, veelal afgebeeld met net geboren kinderen in confronterende intieme situaties. Een onmiskenbaar persoonlijk, virtuoos handschrift in doorgaans ongemakkelijke beelden, versterkt door sterke kleurcombinaties, die Aline Thomassen plaatst tegenover het ideaalbeeld dat de beschouwer veelal in de media en ook in kunstgeschiedenis kan aantreffen. In het kader van het Amazigh festival in 1998 in Den Haag toonden we haar werk al in een (duo) tentoonstelling met de in Marokko geboren kunstenaar Laila Meliani. Onze toenemende interesse in de Marokkaanse kunst was daarmee een gegeven, feitelijk de aanloop naar de samenwerking later met Mohamed Abouelouakar. Tussen Mohamed Abouelouakar en Aline Thomassen bestaan tot op heden innige, artistiek inhoudelijke contacten.

Aline Thomassen, Saaïda en Alba, aquarel, 28 x 37 cm, 2007 (particuliere collectie)

Mohamed  Abouelouakar produceerde ook een aantal films waaronder Le Miroir Enchanté en Hadda. De eerste konden we vertonen gedurende de tentoonstelling in Den Haag. Ik herinner me Le Miroir Enchanté als een geïmproviseerde film met magisch realistische beelden gevolgd door teksten. Hadda is verhalend opgebouwd. In een arm, uitgedroogd Marokkaans dorp wordt de jonge Hadda verkracht door Hamid, die als jonge landeigenaar is teruggekeerd om zijn erfenis op te eisen. Hadda wordt het dorp uitgezet en in de woestijn aan haar lot overgelaten. Misbruik van vrouwen wordt in Marokkaanse films dikwijls aan de kaak gesteld. De kunstenaar verwerkte dit gevoelige thema met schaarse, poëtische dialogen en overweldigende beelden, waarmee het een filmisch monument werd. Met Hadda sleepte de kunstenaar in 1984 de eerste prijs op het tweede Festival National Marocain in de wacht. Kleur, positionering van de personages of de opbouw van scênes in films duiden de gedachtewereld van de schilder Abouelouakar. De beweging van de camera had hij nodig om de actie in zijn schilderingen weer te geven. Ze openen droomachtige dieptes die alleen zijn camera perfect weet door te voeren. Overigens zou Abouelouakar na Hadda wegens gebrek aan financiële steun in Marokko geen films meer maken.

Mohamed Aboualouakar op de set van zijn film Les Tueurs, 1971

Het schilderij La rêve d’icar, dat we voor de collectie van Heden aankochten is een mooi voorbeeld van Abouelouakars mystieke en verhalende werk. Icarus beschrijft het verhaal van de Griekse uitvinder Daedalus, die zijn zoon Icarus vleugels ombond zodat hij kon vluchten uit het labyrint van de gemene koning Minos. Deze urgentie betekende een gevaarlijke uitvinding, de mens is immers niet gemaakt om te vliegen. Icarus werd dan ook gewaarschuwd door  zijn vader. ‘Niet te dicht bij de zon, anders smelten ze’. Bij onze expositie in Den Haag verscheen een publicatie met twaalf afbeeldingen uit een van zijn cahiers, een soort facsimile, voorzien van een korte tekst van Nicole de Pontcharra (zie literatuurlijst). Enige tijd geleden belandde La rêve d’icar in de collectie van de schrijver en fotograaf Abdelkar Benali, curator van Het andere verhaal, kunst uit het Marokkaans modernisme. De tentoonstelling vertelt het verhaal van de moderne hedendaagse Marokkaanse kunst in een multidimensionale context, vanaf de onafhankelijkheid van Marokko in 1956 tot heden. Bij pioniers van het eerste uur is duidelijk dat ze zijn beïnvloed door hun traditionele Marokkaanse kunsten, zoals oosterse tapijten, kalligrafie en smeedwerk. Om het modernisme Marokkaans te laten zijn, zochten diverse kunstenaars naar een diepere relatie met de omgeving en moest de Marokkaanse geschiedenis, cultuur en landschap een plek vinden in hun kunst. Daarin zijn globalisatie, de botsing tussen moderniteit en traditionele waarden, migratie en diaspora belangrijke thema’s, maar ook religieuze thematiek zoals die rondom de dood (de duivel) en de opstanding (engelen), zoals de curatoren aangeven: Marokkaans modernisme, combinatie van traditionele waarden en moderniteit. De omvangrijke en veelzijdige expositie (ruim honderd kunstwerken van een grote diversiteit van zo’n vijftig Marokkaanse kunstenaars) geeft een overzichtelijk beeld van de stand van zaken in de hedendaagse Marokkaanse beeldende kunst, hier en daar schurend of provocerend, zonder af te stoten. Een groot gedeelte van de kleurrijke werken is afkomstig uit de collecties van het Museum Mohamed VI in Rabat en van het Fondation Nationale des Musées du Maroc, aangevuld met werken van kunstenaars uit Marokko en Europa.

Mohamed Abouelouakar, solo show in galerie l’Atelier 21, (Screenshots uit www/l360.ma.Abouelouakar, te zien op Youtube)

Mohamed Abouelouakar, wisselend wonend in Marokko en Rusland, is voor mij de afgelopen jaren onder de radar gebleven. Veel zicht op zijn werk heb ik niet gehad, maar al speurend op internet lijkt zijn beeldtaal en de betekenis van zijn werk onder invloed van nieuwe maatschappelijke inzichten en ontwikkelingen nauwelijks veranderd. Op You Tube zijn opnames te zien van vrij recente tentoonstellingen, voorzien van beelden en een interview met hem. Eind 2020 had Abouelouakar zijn meest recente tentoonstelling in galerie L’Atelier 21 in Casablanca, in coronatijd. Toen verscheen ook een monografie over zijn werk, L’ Oeuvre en mouvement. Het duidt bepaald niet op artistieke stilstand. Dankzij You Tube, Abdelkader Benali en Aline Thomassen geraken we weer van zijn wel en wee op de hoogte. Wellicht leidt Het andere verhaal, kunst uit het Marokkaans modernisme in het Cobra museum hier tot vernieuwde belangstelling voor het werk van een alom gerespecteerde kunstenaar. Go on Mohamed.


Enkele kunstwerken uit de tentoonstelling Het andere verhaal, kunst uit het Marokkaans modernisme in het Cobra museum. Curator: Abdelkader Benali.

Bronnen

L’oeuvre Abouelouakar. Uitgave Fondation culturelle de la  Banque Commerciale du Maroc, 1998
Reproductie van 12 tekeningen uit het cahier M. Abouelouakar Carnet. X 1993-94 Casablanca. Uitgave Artoteek Den Haag, 2001
Aline Thomassen, “The Ideal Muslim Woman”. Uitgave GEM, Den Haag, 2005
Teksten uit de tentoonstelling Het andere verhaal in het Cobra Museum, Amstelveen, 2022
Gespeur op internet en herinneringen en observaties van Rob Knijn en de auteur

‘Zo rooi ik me door eigen werk en leven’ Over de kunst van Chris de Bueger

Geen rode loper voor kunsthistorici

Gewoonlijk ben je geneigd een kunstwerk sec te bekijken, zeg maar compositie, kleurgebruik en dergelijke, de intrinsieke ‘schoonheid’ zien en bovenal wat je al of niet in het werk aantrekt: wat wordt er uitgedrukt? Om vervolgens je mening te vormen. Maakt die je verder nieuwsgierig naar het persoonlijke verhaal van de maker, zijn leven, de ontwikkeling van het werk en zijn artistieke oeuvre? Mij wel, ik leg graag interesse aan de dag voor degene die achter het werk zit, biografieën zijn vaak aan mij besteed.

Al geruime tijd kruis ik het pad van de kunstenaar Chris de Bueger (1948), wiens werk en kunstenaarschap ik altijd met interesse volg en te meer nu ik een biografische tekst van hem onder ogen krijg. Chris de Bueger heeft zijn artistieke sporen ruimschoots verdiend, maar loopt er in al zijn bescheidenheid niet mee te koop. In de vergetelheid raakt hij niet, want hij laat artistiek gezien genoeg van zich horen, al is het niet in brede kring. Een alom gewaardeerde kunstenaar in zijn vakgebied, wiens kunst intrigeert. Iedere keer als ik zijn schilderijen en tekeningen bekijk, stelt het mijn waarneming op de proef. Zijn geschilderde wereld is niet direct herkenbaar, naar enig houvast moet je speuren. Licht en kleur zijn belangrijke motieven in zijn werk, gevoelig als hij is voor het daglicht dat zijn atelier vult. Licht krijgt de ruimte, en hij verankert dat stevig in zijn composities. Dikwijls een wonder van licht, wel in een schemergebied tussen herkenbaarheid en vervreemding. Observaties, herinneringen, invallen, belevenissen of hetgeen toevallig op zijn weg komt legt hij vast in ogenschijnlijk abstracte composities met subtiel kleurgebruik. De laatste jaren zijn dat veelal witte, grijze ruimten in een coloristisch tegenspel van uitgesproken gelen, okers, blauwen, met hier en daar wat roze. Zwarte vlakken kunnen zich dominant openbaren, blauwe en zwarte snippers waaieren over het doek. Daarin figureren silhouetten, staande, liggende of zittende menselijke figuren, maar wie of wat ze representeren blijft mistig. Reflecteert daar de zon op het water? Ontwaar ik werkende mensen in het veld? Door dat openstaande venster zal wel licht naar binnen vloeien. De Buegers verbeelding kan mijn ideeën over plaats en tijd op losse schroeven zetten, en niet alleen de mijne, vermoed ik. De titels die hij aan de begeleidende ‘schriften’ van zijn tentoonstellingen meegeeft doen vermoeden dat zijn werk geen vaste betekenis heeft. Wat te denken van ‘Vloedbos & Dwaalgasten’, ‘Distelpluis’ of ‘Stroef om de mond’? Zijn werk is duidelijk geen rode loper voor kunsthistorici, zoals De Bueger zelf opmerkte.

‘Onder een hoge maan
ligt een aap
Even verderop
kan ik mijn schoenen
niet meer vinden
Er wordt geklopt
ook dat nog
Toch
als je alles overziet
en
hoe gedraaid ook
ik
bij een vroeg grijze avond
de band plak
en denk
this is the life’

Bovenstaande tekst van de kunstenaar komt uit zijn Denkbeelden & Deining. Chris de Bueger in een notendop, denk ik erbij. Als ik hem bel voor een gesprek op zijn atelier lepelt hij meteen een anekdote op over een interview dat hij ooit aan een verslaggever van de Deventer Courant gaf, naar aanleiding van een expositie. Op krukjes tegenover elkaar gezeten vuurde deze de eerste strenge, autoritaire vragen op de kunstenaar af: ‘Geboren?’ en ‘Opleiding?’, waarop De Bueger riposteerde ‘Ik krijg toch geen bekeuring?’. De recensent in kwestie ontstak daarop in woede, smeet zijn opschrijfboekje op de vloer, schreeuwde de kunstenaar toe om daar maar een foto voor een artikel van te maken, om vervolgens af te nokken. Dat zou Chris de Bueger wel heel leuk hebben gevonden. Achteraf is het nog wel goed gekomen, toen de journalist bij zinnen terugkwam om zijn boekje op te halen, en er alsnog een geanimeerd gesprek over de tentoonstelling plaatsvond. De recensie in kwestie heb ik niet kunnen achterhalen. Over Chris de Bueger is slechts in kleine kring gepubliceerd. Een inkijkje in zijn kunstenaarschap, het ventileren van hoogtepunten daaruit, alsmede enige biografische notities lijken me hier op z’n plaats.

Staketsels en project ‘Zaal 212’ in Museum Fodor

Chris de Bueger heeft over een lange periode een veelzijdig oeuvre opgebouwd, in uiteenlopende technieken. Zijn eerste werken waren schilderijen van interieurs of delen daarvan. Ook schilderde hij stillevens met vazen en bloemen, of schalen met fruit. Niet pregnant verbeeld, de objecten zijn veelal naar de rand verschoven. Vanaf midden jaren zeventig maakte hij houten sculpturen, bestaande uit aan elkaar gespijkerde latten van sloophout, voorzien van strepen en stippen. Staketsels noemde hij ze. Hun vormen schilderde hij tevens op doek. Die sculpturen en schilderijen combineerde hij, zoals te zien in het werk ‘Hommage aan J.J.’ uit 1977. De staketsels voorzag hij van betekenisvolle titels als ‘Hek’, ‘Kerstmis ’77’, ‘Svalan’, ‘Blokje’, ‘De ontmoeting’, ‘Helmond’, ‘Lola’, ‘Eddie M.’, ‘Voor Hokusai’, ‘Monument voor Leeghwater’ of ‘De oude zieke ballerina’. In deze Monumenten voor de kwetsbaarheid koos hij het staketselachtige, de chaotische ordening, als het onderwerp van zijn schilderijen. De gelijknamige publicatie uit 1978 markeert deze periode. Hoe actueel vandaag de dag, nu vele monumenten van hun voetstuk worden getrokken en vele juist voor de onkwetsbaarheid zijn vervaardigd. ‘En hoe kwetsbaar zijn de werken van beelden die uitdrukking geven aan vermoorde Joden, zigeuners, homoseksuelen, communisten en andere minderheden voor wie een monument stilte, maar zeker niet: stilzwijgen kan zijn’, schreef Sipke Huismans in een brief in de publicatie.

Midden jaren zeventig maakte Chris de Bueger gebruik van de Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR), toen een collega daarvoor werd geweigerd. ‘Ik was daar kwaad over en dacht; als ik drie planken op elkaar timmer staan ze nog te applaudisseren’, vertelt hij. Om de BKR-commissie op de proef te stellen, maakte hij zijn eerste  staketsel, dat hem zo ontroerde, dat hij er meerdere ging maken. Op exposities konden ze flinke scheldpartijen veroorzaken, niet zelden aangewakkerd en uitgelokt door kunstrecensenten. Die relletjes bezorgden hem de nodige publiciteit, waardoor hij vaker werd uitgenodigd om zijn staketsels tentoon te stellen. Zo exposeerde De Bueger in 1981 samen met Ramon van de Werken in het voormalige Museum Fodor (destijds de thuisbasis voor hoofdstedelijke kunstenaars) het totaalkunstwerk ‘Zaal 212’: een monumentale installatie met sloophout afkomstig uit zaal 212 van het Stedelijk Museum Amsterdam (SMA), die toen gerenoveerd werd. Op de grond lag een woud van staketsels, in verschillende richtingen in geel en wit geverfd, met spijkers overeind gehouden. Aan de muren hing het werk van Ramon van de Werken, grote onvoorspelbare witte, gele en rode houten vormen van aan elkaar gespijkerde en uitgezaagde planken, afgewisseld met zwart-wit tekeningen van De Bueger. Boven de toegang hing een grote houten zaag. Een waardige hommage aan zaal 212 van het Stedelijk, dat bij monde van Tijmen van Grootheest ‘iets’ uit de installatie wilde verwerven, hetgeen De Bueger pertinent weigerde. Alles of niets. Na afloop liet de kunstenaar de staketsels met een shovel op een hoop vegen en met de vuilnisschuit afvoeren. Ramon van de Werken heeft er nog een fotoserie over. Een van zijn laatste en wellicht belangrijkste staketsels, ‘Scenario, 1984, stem op de band’,liet de kunstenaar in de vermaarde tentoonstelling Beelden aan de Linge in Acquoy zien. In het landschap met zijn karakteristieke gebouwen koos De Bueger als locatie een van de bunkers, waarin hij de relatie tussen zijn beeld en de omgeving het best zichtbaar kon maken. In deze omvangrijke manifestatie participeerden 48 beeldhouwers. Nadien kon De Bueger van de staketsel-monumenten meer afstand nemen. Hij bemerkte er eenzelfde stramien in, hij verlangde naar nieuwe keuzes die uit het werk en het moment van de dag zouden volgen, hopend dat die hem dichter bij zichzelf zouden brengen. Bovendien waren er navolgers, en hij begreep dat hij ermee moest stoppen omdat dit werk nu naar een opkomende stroming in de beeldhouwkunst verwees. Op eigen houtje dus verder naar nieuwe einders.

Overigens heeft hij met het Stedelijk Museum een constant moeizame verhouding. Hij liet zich er maar bij uitzondering zien, en dan nog voor een tentoonstelling met kunst van een verzamelaar waar hij blijkbaar niet omheen kon. Naar zijn mening ontkent het Stedelijk het belang van Amsterdamse kunstenaars die ‘ertoe doen’. Hij voelt het als een miskenning van een omgeving waar hijzelf deel van uitmaakt. ‘Kunstenaars als Emo Verkerk, Lucassen, Jan Roeland, Pieter Holstein, Annette Ong en anderen zijn elders wel te zien, maar hier niet.’ De Buegers principiële standpunt wortelt in eerdere gebeurtenissen, zoals zich voordeed bij het project ‘Zaal 212’ wat hij overigens een ‘leuke ervaring’ vond. Hij was ook geenszins teleurgesteld dat het Stedelijk niet de gehele installatie wilde kopen. Dat leek hem ook onzinnig, maar een deel kopen is nog vreemder: ‘je koopt toch ook geen deel van “Who is affraid of ….”!’ Ook een bezoek van de commissie van het Stedelijk, die er vijf minuten voor uittrok, met een kunsthistorica die zich afvroeg ‘of er een bepaalde reden was die kleuren te gebruiken’, stelde hem hevig teleur. Wie nu veronderstelt dat Chris de Bueger door dit soort ervaringen verbitterd is geworden, heeft het mis. Hij is bepaald niet het type van de teleurgestelde kunstenaar, in tegendeel, hij voelt zich gelukkig. Voor hem gaat beeldende kunst over vrijheid, een ongelimiteerde vrijheid van denken, zegt hij erover. En die eigent hij zich al jaren toe. Wat hij vroeger moeilijk kon, was genieten van zijn werk. Tegenwoordig kan hij rustig een week naar zijn werk kijken.

Vroege jaren

Chris de Bueger was al vroeg op de hoogte van de kunst die aan hem vooraf ging. Een oom van zijn moeders kant was de kunstenaar Jan Heyens, bevriend met onder anderen Charley Toorop, Erik Wichman en Joris Ivens. Zijn overgrootouders hadden een logement bij het Kolkje in Amsterdam. Er bestaat een mooi schilderij van Charley Toorop van dat café. In De Buegers atelier staat een foto daarvan. Het lijkt een opmaat naar haar beroemde werk ‘De maaltijd der vrienden’. Zijn moeder voedde Chris met bijzondere verhalen over de kunst. Van zijn ouders kreeg hij mee dat hij ook verantwoording moet dragen voor de maatschappij waarin hij leeft.

Chris de Bueger genoot zijn opleiding aan de Rietveld Academie waar hij zich ’s avonds vier jaar lang in grafiek specialiseerde. Schilderen deed hij thuis. Hij besefte toen dat kunst maken een solo-avontuur zou worden. Kort na de opleiding verbleef hij met zijn latere partner, kunstenaar Annette Ong, enige tijd in Marokko, in een ‘prachtig’ atelier in Fez. Aat Veldhoen had hen daar naartoe gelokt. De invloed van het licht en patronen van weefsels, waar het werk van Matisse al een voorbode van was, zou hem sterk beïnvloeden. Als 18-jarige stond Chris in Parijs oog in oog met een van Matisses schilderijen, hetgeen hem naar eigen zeggen hartkloppingen bezorgde. In Fez maakte De Bueger veelal stillevens met onconventionele composities, verwant aan de stroming de Nieuwe Figuratie, die als een vanzelfsprekende verwantschap voelde. Nadrukkelijk vermeldt hij Lucassen die in ‘De eenzaamheid van Donald’ zoveel compassie oproept met de uitgeputte en doodongelukkige stripheld én Pieter Holstein, die nogal raadselachtig werk maakte. Ook Raveel met zijn beeldende analyses heeft De Bueger bewust gemaakt. En natuurlijk Matisse met zijn knipsels, zijn naam valt in ons gesprek regelmatig. Tevens refereert de kunstenaar aan literatuur en poëzie van schrijvers als Andrej Platonov of Rainer Maria Rilke, die vruchtbaar waren voor zijn kunst.

Na zijn werkperiode in Marokko betrok De Bueger in 1971 een atelier aan de Amsterdamse Javastraat, hij is er nooit meer weggegaan. Een helder en geordend atelier waar ‘het mooiste licht van de wereld heerst’, dat onder invloed van de weersomstandigheden voor veel variatie zorgt, een spel van invallend licht, gloed en schaduwen. Ik ervaar het zelf op de dag dat ik hem bezoek en de storm Corrie over het land raast. Het verwondert hem altijd maar weer; door het veranderde licht ziet hij zijn werk steeds op een nieuwe manier. Het licht in het atelier bood hem de kans om kleur meer betekenis te geven. Er volgde werk waarin ultramarijnblauw naast omber en wit de hoofdrol speelde. Toen het na enige tijd onmogelijk werd een andere kleur toe te laten, ging hij verder in zwart, bruin en grijzen, maar de somberheid ging hem al snel benauwen. Dus besloot hij om met kleurcombinaties te gaan werken die hij vreselijk vond, om de emotionele omgang met zijn werk te behouden. Het werd oranje/rood, en zijn aanvankelijke aversie sloeg om in bewondering. Zo werd het mogelijk om weer kleuriger te gaan werken. De vriendschap met Jaap Hillenius hielp hem om kleur bewuster in te zetten. Van vitaal belang voor de ontwikkeling van zijn werk bleek een ontdekking op het Grafisch Atelier in de late jaren zeventig. Bij het maken van kleurseparaties bemerkte De Bueger dat bij het toevoegen van meer kleuren na de eerste druk het licht uit de prent verdween.

Epistolaire gaven heeft De Bueger ook. Dat blijkt wel uit teksten die hij over vakbroeders schreef, gedichten in eigen publicaties, inleidingen in catalogi, en correspondentie die hij met menigeen in de kunstwereld voerde. Ook juryrapporten voor de Buning Brongers Prijs, waarvan hij jarenlang bestuurs- en jurylid was, schreef hij met verve. Het werk voor besturen, commissies en jury’s heeft hem altijd plezier verschaft, dat voorkwam dat hij navelstaarder zou worden, zegt hij. À propos, De Bueger is mede het artistieke geweten geweest in de transitie van de Haagse Artoteek naar kunstcentrum Heden, aanvankelijk als lid van de aankoopcommissie, later als lid van de Raad van Toezicht. Het was immer een uitdaging een kunstenaar bij de organisatie van de kunstinstelling te betrekken die niet direct binnen ons gezichtsveld opereerde en met frisse, originele invalshoeken het beleid bevroeg.

Stroef om de mond

Chris de Bueger verlegde zijn grenzen verder met het vervaardigen van nieuwe sculpturen, series beelden van keramiek, geglazuurd goud en blauw. Hij maakte er mooie beeldromans van met dichterlijke titels als ‘Stroef om de mond’ en ‘de Rustende Jager’. De eerste over  een serie abstracte gouden beelden en objecten, waarin menselijke gedaanten schuilgaan. Ze zijn ruw geboetseerd, en door het goud hebben ze een beweeglijk licht op het oppervlak. Met de verkoop van twee beelden kon hij ‘Stroef om de mond’ uitgeven en de beelden in de Oude Kerk op de Amsterdamse wallen tonen. Dat was overigens de eerste kunsttentoonstelling die daar plaatsvond. De Bueger was er van jongs af al bekend. Oom Henk Heyens (broer van oom Jan Heyens), had er zijn atelier in de laagbouw van de kerk. Toen Henk slecht begon te zien, hielp Chris als 12-jarige hem zijn atelier te ontruimen.
‘De Rustende Jager’ is een serie min of meer zelfstandige beelden over de jager als kunstenaar, op jacht naar een vorm. ‘Jagen moet hij en zijn rust verdient hij pas wanneer hij vorm heeft gegeven’, schreef Aart van Zoest in 2002 in de uitnodigingstekst toen deze beelden bij Heden/voorheen Artoteek Den Haag te zien waren. Veertig kleine en (middel)grote blauwe keramische beelden, menselijke vormen, zoals de jager die op z’n rug met de benen wijd uitrust en onbevangen en ontspannen van zijn vrijheid geniet. Of beelden die de jager tonen in een staat van seksuele opwinding, terwijl sommige jagers zich overgeven aan de daad. De blauwe beelden gaan terug naar het profane leven, De Bueger vermoedt dat er in het basale bestaan veel poëzie zit. Naar Bob Dylan: ‘I am a poet, I know it and hope I don’t blow it’. De keuze voor blauw-ultramarijn duidt op ruimtelijkheid, waardoor het beeld immaterieel, een uitsnede van de werkelijkheid, een gat in de werkelijkheid werd. Gewerkt ‘ins Blaue hinein’ volgens zijn opvatting dat het werk geen routine mag worden. Zoals we eerder zagen stopt De Bueger bij het vermoeden van routine: ‘je moet alles steeds weer ondergraven, steeds opnieuw beginnen. Dat is een raar en eenzaam bestaan, maar ook heel spannend. Dan bemerk je dat er een soort onbenoembaar verlangen bestaat’, zegt hij erover.

Vanaf ongeveer 1972 werden de schilderijen abstracter, met dynamische patronen van grote en kleine vlakken, vlekken, strepen en balken, en met figuren en objecten erin verwerkt. De voorkeur voor patroonachtige schilderijen kwam voort uit zijn afkeur van hiërarchie. Het interesseert De Bueger om ‘onbegrepen’ met hiërarchie om te gaan, waardoor de leeswijze van een werk elke logica mist, en er een andere ordening ontstaat. Het is de kunstenaar ten voeten uit. Volgens hem geeft het de beschouwer veel ruimte om een eigen invulling en interpretatie aan het werk te geven. Het kunnen ware ontdekkingstochten zijn, waarin de vormen wel te duiden zijn, maar je naar de betekenis moet gissen; een avontuur met zuiver schilderkunstige middelen. Licht werd een leidende factor, beeldend werd het complexer. Kleurige onbestemde vormen, veelal geel en blauw maken zich los uit grijs-witte vlakken, schuin geplaatste of bijna rechte zwarte vlakken trekken je mee de ruimte in. Wel drie keer aandachtig kijken, en je visuele fantasie gebruiken, anders raak je het spoor bijster. Wat er zich afspeelt is niet gemakkelijk te vangen: planken, lantaarnpalen, stoepranden, boomstammen, lichaamsdelen, eenvoudig en toch geheimzinnig. Lees hoe schrijver Hans Sizoo het verwoordde: ‘In de voorstelling kan de verf zich opdringen als tastbare materie of een kleur springt van die verre plek naar voren, halve perspectieven voeren weg naar een ruimte waarvan het einde zoek is, een verfstreek gaat in tegen de draad van het motief of een kleur is aan dat motief zo vreemd dat hij het motief zelf doet vergeten.’ Opgedoken herinneringen als motief, in andere vorm op het doek geplaatst? In ieder geval niet duidelijk zomaar weggezet, dat zou het kijken van de beschouwer maar belemmeren. Het is De Buegers opzettelijk ingevoerde ongrijpbaarheid van wat als loutere voorstelling zo simpel blijft. Het werk geeft zich niet zo maar prijs . De geleidelijke ontwikkeling ervan in de laatste jaren is op de voet te volgen in de zeven ‘schriften’ die zijn galerie AdK over zijn werk publiceerde. De eerste ter gelegenheid van de tentoonstelling Inzichten & Uitzichten, in 2011. Een voor- of nawoord tref je er niet in aan, wel een leeg vlak waar de kijker zijn of haar eigen betekenis of indruk kan invullen.

Beckmann, Perseus en Beckmann

De Buegers tekeningen roepen de nodige associaties op, ze zijn al vanaf het begin van zijn kunstenaarschap tot volle wasdom gekomen. Een mij aansprekend voorbeeld breng ik graag te berde, het bijzondere boekje Beckmann, Perseus en Beckmann van kunsthistoricus en essayist Hans Sizoo met tekeningen van Chris de Bueger. In 1940-1941 schilderde Max Beckmann tijdens zijn exile in Amsterdam het drieluik Perseus, over de galante held uit de Griekse mythologie. Perseus versloeg het zeemonster die de Ethiopische prinses Andromeda in wrede gijzeling gevangen hield, en die in enkele werken van Beckmann ten tonele verschijnt. Bij Hans Sizoo riep deze mythe in Beckmanns schilderijen zoveel vragen op, dat hij er een essay aan wijdde. Wat hem vooral intrigeerde, was de minder galante verschijning van de Griekse held bij Max Beckmann. Omdat de reproductiekosten voor het afbeelden van Beckmanns werk, die de grootste musea over de gehele wereld sieren, dacht Sizoo niet aan een publicatie. Daar wist Chris de Bueger raad mee. Toen hij, zeer in Max Beckmann geïnteresseerd, van Sizoo’s financiële perikelen rond de uitgave hoorde, ging hij aan de slag en vervaardigde 37 lijntekeningen in zwarte inkt, naar voorbeeld van de werken van Beckmann. Prachtige tekeningen. Zo ook de honderd tekeningen die op ware grote staan afgebeeld in het juweeltje Tautologie, herhaling van eenzelfde denkbeeld met een andere uitdrukking. Ze zijn geselecteerd uit een tekenboek van De Bueger, ontstaan in 2012/’14. Alle componenten en onderwerpen die hij al of niet verborgen opneemt in zijn schilderijen, komen erin aan bod. De tekeningen vonden afzonderlijk voor een spotprijs hun weg naar de vele kopers. Maar met deze uitgave bleef de tautologie in zijn geheel zichtbaar. En let eens op de expressieve zwart-wit tekeningen, Narooien, als metafoor voor de fase waarin de kunstenaar de laatste hand legt aan zijn schilderijen. De Bueger bedacht de titel bij het zien van de film Les Glaneurs et la Glaneuse van Agnes Varda, waarin zij het ‘nalezen’ (narooien) als metafoor gebruikt voor haar werkwijze als oudere kunstenaar. De Bueger voelde zich verwant aan die gedachte, hij rooit zich door zijn eigen werk en zijn leven, zoals hij in een van zijn schriften noteert. Nagerooide aardappels, het restant uit een reeds gerooid veld, worden in het Franse gehucht (vijftien inwoners) waar de De Buegers al sinds eind jaren zeventig bivakkeren, nog steeds verkocht. Iedere keer als ze ernaartoe trekken, sleutelt hij er nog steeds, veelal met vereende krachten, aan het huis en de bijbehorende schuur, zijn werkplaats. Zij zijn er onderdeel van de gemeenschap geworden.

Galerie AdK

Het klinkt als een cliché maar Chris de Bueger doet wat hij leuk en zinvol vindt. ‘Ik ben een geluksvogel’, benadrukt hij in het begin van ons gesprek. Sowieso fietst hij dagelijks naar zijn atelier, zijn ‘kluis’ waar hij zich content voelt en waar hij voor zichzelf kan werken. Niet voor galeries, kunsthistorici of recensenten, meer voor vrienden, goede kennissen en vakbroeders, lijkt het. Vanaf midden jaren tachtig leek hij niet van harte te willen exposeren, lees ik ergens. Niettemin exposeert hij graag, behalve als hij wordt uitgenodigd om een andere reden dan zijn werk. Hij heeft dikwijls nee gezegd. Sinds 1999 exposeert hij nog uitsluitend bij de Amsterdamse galerie AdK, met af en toe een uitstapje. En dan nog met kunstenaars en bij instellingen waarmee hij zich verwant voelt; stijl of stroming maakt hem dan minder uit. Zijn galerie bestaat al ruim twintig jaar en brengt een kwalitatief goed en gevarieerd programma, vaart een eigen koers met kunst die de waan van de dag laat voor wat ze is. Met een vaste stal van oudere kunstenaars als Pieter Holstein, Margriet Thissen en Annette Ong. Ieder jaar voegen zich er wel een of twee van een jongere garde bij, zoals Anika Mariam Ahmed of Rijnder Kamerbeek.

Maatschappelijke status en positie van de kunstenaars zijn voor galeriehoudster Ada de Koning belangrijk, edoch probeert zij ‘bescheiden’ en niet ‘hijgerig’ belangstelling voor haar kunstenaars te kweken en hen in hun ontwikkeling zoveel mogelijk te schragen. Het is evident dat verkoop belangrijk is, omdat veel kunstenaars geen kapitaal achter de hand hebben. De galerie AdK is een bijzondere uitzondering in een kunstwereld waarin veel galeriehouders met zware, ondoordringbare en (quasi) diepzinnige taal en tekst kijkers tot aankoop aanzetten. ‘Elvis zong het al: “Only a fool rushed in”’, zegt De Bueger. Gelukkig weet AdK voor haar kunstenaars steeds zoveel te verkopen, dat in ieder geval de beroepsuitgaven gecompenseerd worden. Blijkbaar weet zij met ‘liefde’ voor de kunst en de kunstenaars financieel een goede balans in de galerie te bewaren.

En dan hangt werk van haar kunstenaars plotseling in het buitenland: een Amerikaans gezin dat stomtoevallig bij AdK langsloopt, zich de gehele collectie laat tonen, afscheid neemt en dagen daarna de galerie laat weten dat ze tig werken wil aankopen voor hun huis in Los Angeles. Of de galeriehoudster kan overkomen om advies te geven bij de inrichting. Van Chris de Bueger verwierf het Guggenheim Museum in New York al eerder een aantal gouaches en een doek van formaat (figuurlijk, en letterlijk: 200 x 180 cm) na een atelierbezoek van zijn vroegere galeriehouder Jack Visser met de toenmalige Guggenheim-directeur Thomas Messer. Messer zag blijkbaar een mooi verhaal achter De Buegers werk, want hij kocht subiet. Zo hangt menige De Bueger aan de andere kant van de oceaan. En passant heeft De Bueger nog geprobeerd zijn vleugels in New York uit te slaan. Hij voelde er zich niet thuis, zeker niet nadat hij enigszins om geld verlegen zat na ontslag als docent op de Rijksakademie, met de komst van een nieuwe patriarch daar in 1986. Op de Rijksakademie pleitte hij voor vijfjarige contracten van docenten en begeleiders, en meende na vijf jaar zelf het voorbeeld te moeten geven. Lesgeven was nooit zijn ambitie, maar het gaf hem veel plezier. Chris de Bueger was tevens docent aan de AKI in Enschede, nu onderdeel van de Hogeschool ArtEZ (1977-1985).

Een gevleugelde uitspraak van Chris de Bueger is dat zijn kunst niet behaagziek is, en ook geen rode loper voor kunsthistorici. Stellig beoogt hij daarmee geen ‘kwaliteitskunst’ te (willen) maken, wel werk van betekenis, zonder dat het altijd begrijpelijk of voorspelbaar is. Niet tijdsgebonden ook, maar consistent. Hij is van mening dat vooral commissies het begrip ‘kwaliteit’ moeten gebruiken om hun keuzes te rechtvaardigen, maar dat die oordelen nooit objectief over kunst gegeven kunnen worden.
Ik vind zijn werk van grote schoonheid getuigen. En zeker zal hij ook angst voor of twijfels hebben over de kunstgrepen die zijn artistieke vakmanschap aan hem opdringt. Dat belet hem niet om de schoonheid van angst te voelen en te verbeelden. Ik mag zijn werk toch wel mooi noemen?

Geraadpleegde literatuur en teksten uit het archief van Chris de Bueger, waaruit geciteerd is

Chris de Bueger, Monument voor de kwetsbaarheid. Franeker en Enschede: Museum ’t Coopmanshuis en Markt 17, 1978.

Piet Cleveringa, Nicolette Gast & Cees Hilhorst (red.). Beelden aan de Linge. Werken van 48 hedendaagse kunstenaars in Nederland te Acquoy. Utrecht: Reflex, 1984.

Chris de Bueger, Denkbeelden & Deining. Amsterdam: Fundatie, 1988.

Rijksdienst Beeldende Kunst, Nederlandse kunst. Rijksaankopen 1989. ’s-Gravenhage: Rijksdienst Beeldende Kunst  / SDU uitgeverij, 1990.

Hans Sizoo & Chris de Bueger, Inzichten & Uitzichten. Schrift 3. Amsterdam: Galerie AdK, 2010.

Hans Sizoo, Beckmann, Perseus en Beckmann. Met afbeeldingen van Chris de Bueger. Soesterberg: Uitgeverij ASPEKt, 2012.

Chris de Bueger. Tautologie. Schrift 34. Amsterdam: Galerie AdK, 2017.

Gesprek met Chris de Bueger op 31 januari 2022 op zijn atelier en zijn reacties op de eerste tekst, die ik heb verwerkt.

‘Wees realistisch, denk het onmogelijke’ De gedachtewereld van kunstenaar Pieter Kooistra

Pieter Kooistra (1922-1998). Wie?  Een vergeten, van oorsprong Friese beeldend kunstenaar en filosoof, wiens kunstenaarschap ik hier aan de vergetelheid wil onttrekken. De aanleiding is een bezoek aan het Veerhuis in Varik aan de Waal, Kooistra’s uitvalsbasis vanaf 1974 tot zijn overlijden. Het Veerhuis is na zijn dood verworven door de Stichting UNO-Foundation dankzij de inspanningen van de idealistische ondernemer Henry Mentink. Van hieruit zet Mentink Kooistra’s visie op een nieuw wereldbeeld voort, daarnaast is hij beschermheer van zijn nalatenschap.

Pieter Kooistra. Autodidact, schilder, tekenaar, beeldhouwer, fotograaf en publicist. Dat ik ooit over hem zou schrijven, had ik niet kunnen dromen. Ik heb hem slechts zijdelings gekend, en dan nog in de jaren dat we met elkaar in de clinch lagen over de opzet en functie van zijn troetelkind, de kunstuitleen. We hadden er wijd uiteenlopende opvattingen over. De omvang van zijn kunst is mij pas later duidelijk geworden. Naast zijn kunstenaarschap en zijn directoraat over de Stichting Beeldende Kunst (SBK) in Amsterdam is Pieter Kooistra ook de ontwerper van een wereld hervormend economisch voorstel, het UNO-plan. Dat plan beoogt een zichzelf financierend wereldbasisinkomen, met als doel de vernietiging van de aarde te voorkomen. Feitelijk vormt het de basis onder de activiteiten die Henry Mentink vanuit het Veerhuis in de Betuwe ontplooit, teneinde Kooistra’s gedachtegoed levendig te houden. Ook door zijn werk in zijn vroegere atelier in het Veerhuis te tonen of werk van tijdgenoten te exposeren, zoals van Eugène Brands.

Pieter Kooistra, Het ideale eigenbelang. Een UNO-Marshallplan voor alle mensen, 1990

Pieter Kooistra. Het UNO-plan was zijn levensproject, meer nog dan de kunstuitleen. Hij ontwikkelde het in Varik, in de jaren tachtig. Om de ongelijke verdeling in de wereld uit te bannen zou de Verenigde Naties (VN=UNO) een sleutelrol moeten vervullen bij de invoering van een wereldwijd basisinkomen. Dit via zelffinanciering organiseren, was rond 1980 een fris en origineel idee. Kooistra stelde in zijn plan dat de VN het initiatief moesten nemen om naast de gangbare economie een nieuw economisch, ‘supplementair’ circuit op te zetten, waarin iedereen op aarde een basisinkomen zou kunnen verwerven. Hij schreef er twee boeken over.*

Oprichter kunstuitleen

Pieter Kooistra is niet alleen de bedenker van de kunstuitleen, hij zette die in 1955 ook daadwerkelijk op, in Amsterdam. Kort na de oorlog had hij een eigen atelier in Leeuwarden en ‘overleefde’ door mensen te bezoeken en zijn werk aan hen te slijten. In die tijd moet hem het idee om werk van kunstenaars uit te lenen al helder voor de geest hebben gestaan. Vanaf 1949 experimenteerde hij er al op Terschelling mee, waar hij in lege bunkers een sociaal-cultureel vakantieoord bouwde, ‘De Gavere’. Hij gaf er lezingen en om in zijn levensonderhoud te voorzien verhuurde en verkocht hij zijn kunstwerken en die van gelijkgestemde kunstenaars als Eugène Brands, Jef Diederen, Ger Lataster en Jan Sierhuis. Willem Sandberg, in 1945 benoemd tot directeur van het Stedelijk Museum, kwam er tijdens zijn vakantie op het eiland ook een kijkje nemen en stimuleerde Kooistra om met de kunstuitleen in Amsterdam te beginnen. Sandberg zou een invloedrijke rol spelen in de aandacht voor de nieuwe en moderne kunst van na de oorlog.

Direct na de bevrijding veranderde er niet zoveel in de beeldende kunst in ons land. Er was geen nieuwe richting en vooral jongere kunstenaars hadden het moeilijk. Met de vooroorlogse generatie kunstenaars, die het culturele klimaat bepaalde, hadden ze geen of weinig binding. Zij protesteerden, wilden zich aan het burgerlijk fatsoen onttrekken en zochten naar mogelijkheden om zich te manifesteren. Zo trachtten zij hun werk zelf aan de man brengen, daarbij aangewezen op liefhebbers die uit sympathie hun werk kochten, en er tegen de smaak van de massa in wel iets in zagen. Dat gebeurde veelal in kroegen waar ze tegen een habbekrats voor liefhebbers portretten tekenden, maar in hun levensonderhoud voorzien konden ze nauwelijks, laat staan doeken en verf aanschaffen. In zo’n klimaat kon een stroming als Cobra ontstaan, die streefde naar onbevangenheid en pure schilderkunst. Op de eerste Cobra-tentoonstelling in 1949 in het Stedelijk Museum kwamen door de negatieve publiciteit duizenden bezoekers af. De opbrengst van de entreekaartjes liet directeur Sandberg onder de kunstenaars verdelen. In 1949 voerde de overheid de Contraprestatie in: met een uitkering van 25 gulden per week werden de kosten van het kunstenaarschap gecompenseerd. Om de relatie beeldende kunst – publiek en de sociale positie van de kunstenaars te verbeteren, ontstonden nieuwe initiatieven. Nieuwe galeries openden de deuren, en ook Pieter Kooistra zocht naar een vernieuwende kunstvorm. Zo kwam de kunstuitleen tot stand, vanuit de visie “dat de geestelijke evolutie van de mens, wie of wat hij ook is, gediend is met een optimale kunstintegratie”. Hij creëerde daarmee een andere manier om kunstwerken aan de man te brengen dan door een vaak opdringerige verkoop. Zijn eigen werk en dat van een dertigtal collega’s bracht hij op de fiets bij de mensen thuis, en wisselde het na enige tijd. Vanuit de Amsterdamse Saxen Weimarlaan, waar hij woonde en werkte. Kooistra was een fanatieke kunstenaar. Als hij een werk schilderde, maakte hij er meteen maar vijftig exemplaren van. Miniatuurschilderijtjes van hem zijn in grote aantallen in het Veerhuis te koop.

Pieter Kooistra heeft de kunstuitleen in Nederland op de culturele kaart gezet. Zijn eenmansbedrijfje zou uitgroeien tot een professionele, zakelijke  organisatie, de Stichting Beeldende Kunst (SBK) met duizenden abonnees . En met tig navolgers in het land werd het een succes. De SBK’s verhuurden kunstwerken die ze tegen een huurvergoeding (door de rijksoverheid gesubsidieerd) in bruikleen namen. Rond de kunstuitleen waarde eind jaren zeventig politieke spanning. Er was gekibbel over het uitlenen van kunst dat in eigendom was van de overheid. Artotheken wilden en deden dat. De kunstwerken waren veelal verworven via de toenmalige Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR), opgezet voor kunstenaars die geen kans zagen met verkoop op de zogenoemde vrije markt hun brood te verdienen. Minister Harry van Doorn (kabinet-Den Uyl) wilde niet dat die kunst op de markt kwam. Bij hem viel uitsluitend over kunst te praten (en te subsidiëren) die nog gemaakt moest  worden. Met in zijn kielzog Pieter Kooistra en consorten, die mordicus tegen het artotheken-systeem waren. Verhuur van BKR-werk zou ‘hun’ vrije markt immers verstoren. Het leidde tot heftige confrontaties, waarin Kooistra zijn opvattingen te vuur en te zwaard verdedigde. Als vertegenwoordiger van de artotheken ben ik in die periode jarenlang door de SBK’s ‘kalltgestelt’. Uiteindelijk zijn beide instellingen, onder invloed van een gewijzigd rijksbeleid, naar elkaar toegegroeid, mede een reden voor Kooistra om zich uit de SBK Amsterdam terug te trekken.

Crisiservaring

Het succes van de SBK zette Pieter Kooistra aan het denken. Hij begon zich te realiseren dat hij met de integratie van kunst in de maatschappij de honger in de wereld niet kon verhelpen. Het klinkt als een cliché, maar ergens midden jaren zeventig zag Kooistra in een televisieprogramma beelden van uitgemergelde kinderen aan zich voorbijtrekken, waardoor hij naar eigen zeggen schreeuwend van ellende op de grond viel. Het greep hem zo aan, dat hij “gek zou worden van verdriet” en hij besefte dat zijn inspanningen om “de geestelijke mens” te stimuleren eenzijdig, elitair en wellicht liefdeloos waren geweest. “Hebben hongerigen en ontheemden überhaupt iets aan kunst?” Overvallen door gevoelens van wanhoop en zinloosheid werd hij “heen en weer geslingerd tussen een ‘geestelijk’ en een ‘fysiek-economisch’ mensbeeld”. Hij betoogde dat die beklemming zou worden doorbroken als hij zich verbonden zou weten met de mensheid als geheel: spiritueel en toch concreet. Deze crisiservaring bracht hem tot zijn UNO-plan.

Meerdere kunstenaars richtten zich op de economie, zoals de Franse Fluxus-kunstenaar Robert Filliou die de ‘poëtische economie’ ontwierp. Of Robert Rauschenberg die fondsen stichtte om de economisch zwakkeren in de VS te helpen. Ook Joseph Beuys was voorstander van een ‘spirituele economie’: “je kunt nog zoveel veranderingen voorstellen in de cultuur, als je ze niet effectief kunt maken in de economie heb je niets veranderd”. Pieter Kooistra werkte achttien jaar aan zijn psycho-economie met als uitgangspunt het zoeken naar eenheid tussen het geestelijke en het materiële leven. Zijn tweede boek hierover Het Ideale Eigenbelang kreeg bij de presentatie in 1993 nationale aandacht van ontwikkelingseconomen, zoals de onlangs overleden Piet Terhal, die in 1991 met zijn leermeester Jan Tinbergen (Nederlandse Nobelprijswinnaar) de vereniging Economen voor Vrede (EVV) oprichtte. Terhal vond sommige van Kooistra’s ideeën zelfs verder gaan dan die van Tinbergen. Tijdens zijn verblijf in het Varikse Veerhuis volgde Kooistra een economiestudie. Ongetwijfeld heeft die zijn denkbeelden over een nieuwe wereldeconomie behoorlijk beïnvloed.

Rond 1950 worstelde Pieter Kooistra een week met de dood. Het bleken verheven dagen: “Ik heb het wezen van Christus in mij gevoeld”, zei hij erover. Zijn beeld- en ideeënwereld veranderde, hetgeen in de stijl van zijn werk is terug te zien: een poëtische abstractie waarin kleuren en vormen meditatief aandoen en die wortelt in de jaren na de oorlog. Een drijfveer in zijn kunst was het laten samengaan van denken en voelen. In dat eenheidsgevoel zoeken kleuren en vormen hun compositie, zo legde hij uit. Zijn werk vertoont verwantschap met dat van tijdgenoten, en doet denken aan de stijl die in de lijn ligt van Kandinsky en Cobra-kunstenaars. Aan één aspect in zijn schilderingen ontleent Kooistra een identiteit: in een enorm aantal schilderijen die hij later produceerde, draaien kleurschijven rond, die de compositie altijd doen veranderen. Hij noemde die ‘evoluons’, die door de dualiteit eenheid zouden brengen in het doek. Titels van werken (‘Beklemde materie’ of ‘Bedreigd milieu’) kunnen duiden op wat hem bewoog. Ik ontdekte Pieter Kooistra als beeldhouwer van sculpturen, uitgevoerd in brons, hout en aluminium, waarvan er in ieder geval een is opgenomen in de collectie van museum Boijmans Van Beuningen. In Emmeloord staat een volumineus beeld in de publieke ruimte (zie afbeeldingen hierboven).

Kooistra’s kunst omvat een lange periode, vanaf midden jaren veertig tot ver in de jaren tachtig, in verschillende thema’s en stijlen. Zijn eerste landschappelijke schetsjes, voorts landschappen, portretten, naakten, auto’s, meer geabstraheerd werk, alles in verschillende technieken. Enorm veel grafiek ook. Vermeldenswaard zijn de ‘Zeeland- tekeningen’ en zijn fotografie. Tekeningen maakte hij onder andere van de watersnoodramp van 1953. Getroffen door het leed trok Pieter Kooistra begin februari van dat jaar enkele dagen naar het rampgebied om, met toestemming van de autoriteiten, wandelend, vanuit een helikopter of vrachtwagens de ravage in ogenschouw te nemen. Onder barre omstandigheden maakte hij er een bijzonder dagboek van, met fraaie tekeningen en gedichten (zie literatuurlijst).
De in offset gedrukte naaktfoto’s kwamen voor het eerst onder mijn aandacht bij mijn bezoek aan het Veerhuis. Achterop staat een bijzondere tekst ‘Loflied op het vrouwelijke. Het vrouwelijke in onze ziel en de rol van ons keuze-makende ik’, waarmee Kooistra ons laat beseffen dat de mensheid als geheel uit de moederschoot van de natuur is ontsproten: “de grootste bedreiging van de aarde ligt in het verpesten van moeder natuur, in de wereldmilieugevaren” (de volledige tekst is opgenomen in zijn boek Voor). De immense productie van zijn werk getuigt van bezetenheid. Wat op zijn weg kwam verwerkte hij voortvarend en gedreven. Voormalig vriendin Trees Niekus verhaalt dat Pieter niet te stuiten was, en van geen wijken wist. Wellicht verdient zijn werk het om in een kunsthistorische context te plaatsen en te spiegelen aan zijn maatschappelijke betrokkenheid.

Erfenisbeheerder Henry Mentink: “Het Veerhuis is de veerpont naar de nieuwe economie”

De erfenis van Pieter Kooistra is ondergebracht in de Stichting UNO-Foundation, onder de hoede van Henry Mentink. Mentink is een idealistisch ondernemer, die zijn sporen in een nieuwe, alternatieve wereld al verdiend heeft. Als uitvloeisel van Kooistra’s UNO-plan schreef hij in overleg met de kunstenaar een businessplan, over hoe een bedrijf in een nieuwe wereldeconomie zou kunnen functioneren. Mentink visualiseerde dit later in de ‘UNO-box’, waarmee hij de buiten- en binnenwereld van een bedrijf zichtbaar maakte. In 1993 zette hij een eerste concrete stap in die richting met de vestiging van de eerste professionele wereldwinkel in zijn toenmalige woonplaats Grootebroek.

In 1993 zette Mentink in Nederland het autodelen op de kaart, afgeleid van zijn ideeën over het UNO-inkomen. Een steengoed idee, zo bleek, want in 2002 kon hij er vervolg aan geven met de oprichting van MyWheels. Toen al met crowdfunding en niet als een BV, maar als een duurzame coöperatie, want rijk worden was en is nooit zijn streven. “Met het duurzame samenredzaamheidsprincipe blijft de ziel erin zitten”, vertelt hij in een interview. Voorts stond hij aan de wieg van Nu Spaarpas en is hij voorzitter van de stichting Ecodorpen Nederland. In 2015 kon Henry Mentink zijn grote droom waarmaken. Wederom met een crowfundingsactie kon Stichting UNO-Foundation het Veerhuis in Varik verwerven, waar Kooistra zijn ideeën voor een nieuwe economie uitbroedde. Sindsdien ligt zijn focus op de transformatie van het Veerhuis naar een kosmopolitische ontmoetingsplek voor de nieuwe economie, een ‘bedrijf’ gerund vanuit vrede en eenheid, met intuïtie, gevoel en passie. Veel inspiratie deed hij hiervoor op in het Italiaanse Damanhur, een commune, ecodorp en spirituele gemeenschap met een eigen grondwet en munt, de Credito. Zo’n idee had Kooistra ook, om een nieuwe economie van een andere munteenheid te voorzien.

De nieuwe economie stelt eigen geluk op de eerste plaats. Van daaruit kun je met meer kracht, voldoening en liefde hulp aan anderen geven. Geen economie dus van alsmaar groei en winst, waarin de inkomensverschillen steeds groter worden. Om maar eens een voorbeeld te geven: iemand die vanuit overvloed geld wil geven, kan dit doen tegen de munteenheid van het door Mentink gelanceerde Grenswisselkantoor tussen Hemel en Aarde (GHA), een stichting voor het Algemeen Nut, een nieuwe manier van investeren. Met gebruikmaking van het geefgeld kan men achter het Veerhuis gelegen grond bebouwen. Daarvoor in de plaats wordt de gever geholpen om zijn eigen geluk te vinden. Hij zou een passie kunnen hebben die hij niet kan uitleven omdat hulp ontbreekt. De geldgever kan de stichting helpen om haar  passie te realiseren, terwijl de stichting de geldgever kan helpen om zich als persoon verder te ontwikkelen. Dat kan de start-up van een eigen kunstenaarspraktijk zijn, of het vormgeven van de zorg voor de oude dag in de gemeenschap. Henry Mentink omarmt geluk. In een podcast vertelt hij dat hij de vraag “Hoe gaat het met je?” standaard beantwoordt met  “8+”, ook in dagen dat het hem tegenzit. Klaarblijkelijk voelt hij zich dan ook zo. Het past bij de beheerste en rustige wijze waarop hij ‘zaken’ verwoordt. Een ander voorbeeld is hoe hij het herstelrecht in ons rechtssysteem uitlegt, waarin de kring rondom de dader zich bij een misdaad verbindt met die van het slachtoffer. Voor Mentink kom je dan op het niveau van liefde. Mij schiet een toepasselijke dichtregel van Marieke Lucas Rijneveld te binnen: “Geluk is voor hen gevaarlijk, die het niet kunnen delen”.

Een van Pieter Kooistra’s ideeën was dus het vormgeven van een andere economie, met een nieuwe munteenheid. Voor Mentink moet die zo functioneren dat mensen er uitsluitend producten mee kunnen kopen die voldoen aan bepaalde eisen van milieu en zorg voor de aarde. Toen Pieter Kooistra zijn UNO-plan schreef, kon dit niet, maar nu met de mogelijkheden die internet biedt is het wel mogelijk, “geen luchtfietserij, maar zijn tijd vooruit”, betoogt Henry Mentink. Er is nu zoveel geld in Europa beschikbaar dat naar verduurzaming en digitalisering moet gaan, naar een evenwichtig sociaal stelsel en een gelijkwaardige samenleving. Het idee van het basisinkomen is lange tijd verguisd, omdat het ondenkbaar was iets te geven zonder dat er iets tegenover staat. Het idee van Pieter Kooistra om een eerlijker verdeling in de maatschappij te realiseren, waardoor arm en rijk niet verder uit elkaar groeien, is een vandaag de dag een veelbesproken onderwerp.

Een voettocht naar Unesco in Parijs: de aarde op de werelderfgoedlijst

Momenteel bereidt Henry Mentink zich voor op zijn nieuwste project, een Krui-tocht naar Parijs, een voettocht van 450 kilometer. De tocht start op 22 april, de Dag van de Aarde, met een oversteek per veerpont over de Waal (een symbolische overgang naar een nieuwe economie), en eindigt op 5 juni, Wereldmilieudag, in de lichtstad bij het hoofdkantoor van Unesco. Daar zal Mentink de planeet Aarde voordragen voor de Werelderfgoedlijst. Een missie die hij aflegt met een kruiwagen gevuld met buideltjes aarde die mensen hebben aangeleverd. Pieter Kooistra zou zeker hebben meegelopen: “Zijn idee was dat als je de oude economie wilt veranderen, je weerstand oproept. Daarom zijn voorstel om een nieuwe economie naast de oude te bouwen”. Na het bezoek aan Unesco zal Mentink de buideltjes zand in een natuurmonument van kasteel Millemont plaatsen, nabij Parijs. Zo realiseert hij weer een van zijn dromen. Sympathisanten kunnen hem steunen, financieel maar ook door een deel van de route met hem af te leggen. Vele kunstenaars uiten hun zorgen over de planeet in hun werk, waarmee ze constructieve veranderingen tot stand willen brengen. Kunstenaars met een focus op de zorg voor de aarde zijn welkom bij Henry Mentink. Lees ter voorbereiding eens een boek van mensen die hem voorgingen in het realiseren van grootse dromen, adviseert hij, zoals Het meisje en de tractor van Manon Ossevoort, die haar droom waarmaakte om met een trekker naar de zuidpool te rijden en het met de nodige tegenslag voor elkaar kreeg. Inmiddels is ook de grond onder het Veerhuis kadastraal overgeschreven naar de Stichting Grond van Bestaan, waarmee de aarde weer een stukje rijker is geworden.

Salomon Ruijsdael, boot met vee op de Vecht met kasteel Nijenrode op de achtergrond, 1663

Business Universiteit Nyenrode

En dan speelt Nyenrode aan de zijlijn een rol. Henry Mentink en ik studeerden er, al had het instituut destijds nog niet de status van een universiteit. In de rumoerige (eind) jaren zestig was het een uiterst rechts conservatief bolwerk, waar anders(links)denkenden op twee handen te tellen waren. Nyenrode bewoog bepaald niet mee op de golven van heftige studentenopstanden voor de democratisering van het onderwijs. Pas met de bezetting van het kasteel Nijenrode door de Dolle Mina’s in 1970 gingen daar de ogen open. Voor Henry Mentink was het concept ‘vrede’ moeilijk te rijmen met ondernemerschap en het bedrijfsleven. Om de economie te leren kennen studeerde hij in 1974 bedrijfskunde aan Nyenrode: “je kan wel tegen zo’n systeem zijn, maar laat ik het eerst verkennen”, zegt hij erover. Vanuit de eenheidsgedachte van Pieter Kooistra  begon hij zich te realiseren dat je met een andere manier van ondernemen vrede zou kunnen bereiken. Een saillant detail is dat Annemiek Roobeek, hoogleraar aan de Nyenrode Business Universiteit, naar aanleiding van Kooistra’s UNO-plan onlangs voorspelde dat een basisinkomen voor iedereen bij onze tijd en de wereld gaat horen. Roobeek waardeert Kooistra’s plan voor het visionaire vergezicht dat het destijds bood, een plan dat inmiddels zeer actueel is. Zij ziet voor het realiseren van Kooistra’s ideeën in het huidige tijdsgewricht een rol weggelegd voor de Europese Centrale Bank.

Op Nyenrode heeft Henry Mentink ongetwijfeld geleerd om ideeën op speelse wijze te brengen, in plaats van met saaie schema’s en tabelletjes te werken. Van presentaties voor bedrijven maakt hij liever een theaterstukje. Hij vindt er veel gehoor mee. En Pieter Kooistra had als visionair kunstenaar onder de economen stellig ook studenten op Nyenrode veel kunnen bijbrengen.

*

Pieter Kooistra, Voor. Een extra UNO-basisinkomen voor alle mensen. Amsterdam: Stichting UNO-inkomen voor alle Mensen en Nieuw Perspektief, 1984.

Pieter Kooistra. Het ideale eigenbelang. Een UNO-Marshallplan voor alle mensen. Kampen: Kok Agora, 1993.

Tevens heb ik de volgende artikelen geraadpleegd waaruit ook geciteerd is:

Pieter Kooistra ‘Subsidiegeschipper van CRM met galeries en kunstuitleen zonder visie en zonder zakelijk beleid’. In SBK-nota, september 1978.

Michiel Morel, ‘Lenen is de kunst. Vijfentwintig jaar kunstuitleen in Nederland’. In Intermediair, 28 september 1979.

Louwrien Wijers, ‘Pieter Kooistra’s strijd om het dualisme op te heffen’. In: Financiële Dagblad, 20 november 1993.

Anita van der Weg, Getroffen in woord en beeld. Middelburg: Stichting Kunstuitleen Zeeland, 2002.

Aat van Yperen, Frank Eerhart, Truus Gubbels e,a, (red.), Onmetelijk optimisme. Kunstenaars en hun bemiddelaars 1945-1970. Amsterdam: Stichting Visioen en Visie, 2006.

Mary Span, ‘Henry Mentink, oprichter Veerhuis. ‘Het Veerhuis is de veerpont naar de nieuwe economie’. In: De Evolutiegids, 2020.

Brigitta Scheepsma, Denk het onmogelijke. Over kunstenaar Pieter Kooistra. Documentaire Fryslân DOK, 2021.

Podcast of Hope, Interview met Henry Mentink, 3 oktober 2021.

Mischa Verheijden, ‘Deze ondernemer trekt met een kruiwagen naar Parijs om de Aarde op de Werelderfgoedlijst te krijgen’. In Re-Story. 27 januari 2022.

Gesprek met Henry Mentink in het Veerhuis op 1 februari 2022.

Hans Eijkelboom en Sedje Hémon op Documenta 14 in Athene en Kassel



Sedje Hémon, ‘Embrasse en vain’, 1963, 33 x 75 cm (lo)
Hans Eijkelboom, uit ‘Dagboek/Diary 1992-2007’ (ro)

Voor het eerst vindt de Documenta plaats op twee locaties: traditiegetrouw in Kassel, dit jaar tevens in het straatarme Griekenland, in Athene. Het hoge politieke en activistische gehalte van deze Documenta wordt meteen al zichtbaar in de catalogus, die leest als een dagboek van het verleden. Hiervoor selecteerden de deelnemende kunstenaars een datum met een gebeurtenis, waar zij persoonlijk en politiek gezien een bijzondere betekenis aan hechten. Een foto daarvan lieten de deelnemende kunstenaars bij de beschrijving van hun werk plaatsen. Hans Eijkelboom, een van de Nederlandse kunstenaars op deze Documenta, koos voor 8 juni 1968, de dag dat het lijk van de vermoorde presidentskandidaat Robert Kennedy per trein van New York naar Washington DC werd vervoerd. Fotojournalist Paul Fusco reed mee en fotografeerde de toegestroomde mensen langs het spoor, die Kennedy de laatste eer bewezen. We zien een dwarsdoorsnede van het Amerikaanse volk: arm en rijk, zwart en blank, in korte en lange broek, met ontbloot bovenlichaam, in gestreepte en egale overhemden, zoals de door Eijkelboom uitgekozen foto van Paul Fusco toont. Fusco’s beelden van de RFK Funeral Train laten de ontreddering van het Amerikaanse volk zien, en hun toewijding aan de familie Kennedy, die in de jaren zestig stond voor hoop op een betere toekomst. Voor Hans Eijkelboom een dag waarop hoop omsloeg in wanhoop. (meer…)

Het raadsel van Torrentius

1. Torrentius, Stilleven met breidel
Torrentius, Stilleven met breidel, collectie Rijksmuseum

Kunstenaar Jan Andriesse en filmer Maarten de Kroon wakkerden mijn nieuwsgierigheid aan naar Johannes Symoonisz van der Beeck (1589 – 1644), beter bekend als Torrentius. Hun korte gefilmde zoomout over deze zeventiende-eeuwse schilder – wellicht de beste stilleven-schilder van zijn tijd – zag ik voor het eerst in 2013. En passant kondigde De Kroon een jaar later in de NRC aan dat er van Torrentius een documentaire in de maak is. Van deze niet-alledaagse, excentrieke Torrentius zijn tot nu tot nu toe slechts twee werken bekend. Een gesigneerd aquarelletje uit 1615, voorzien van een handgeschreven gedicht, in collectie van de Koninklijke Bibliotheek, en het schilderij Stilleven met breidel in bezit van het Rijksmuseum, een emblematisch stilleven op een rond paneel met een doorsnee van iets meer dan 50 cm, dat als een lofzang op de matigheid wordt uitgelegd. Om het te bekijken toog ik bij de heropening naar het Rijksmuseum, waar het om de hoek bij Rembrandts Nachtwacht hangt. Ik ontdekte het niet onmiddellijk, bij nadere inspectie bleek het als enig kunstwerk in zaal 2.6 hoog te zijn opgehangen. Nota bene bij een aantal landschappen en pal boven het schilderij IJsvermaak bij een stad van de doofstomme Hendrick Avercamp uit circa 1620. God mag weten waarom Stilleven met breidel zo ondergewaardeerd gepresenteerd wordt. Wellicht omdat het van onderaf bekeken moet worden? Of als contrast met of tegenhanger van de uitbundige ijspret van Avercamp? (meer…)