Michiel Morel

In het hoofd van…

‘Art is art. Everything else is everything else’* – Bonies (periode 1967 – 1978) (5)

| 0 comments

Share


Bonies in zijn atelier, 2013. (foto: Andre Smits) (l)
Z.T. 210×280 cm (tweedelig), 1978  (geel wit) (r)

Zijn sculpturen kon Bonies eind jaren zestig vooral tonen bij progressieve kunstinstellingen als galerie Walenkamp in Leiden, Kunstzaal ’t Venster in Rotterdam of bij de Haagse Internationale Galerie Orez. Onder de musea waren dat de stedelijke in Amsterdam en Schiedam. De grote, veelkleurige structures showde hij op buitenmanifestaties; in 1967 op Beeld en Route bij galerie Waalkens in Finsterwolde en in de beeldententoonstelling in het Julianapark in Schiedam. In hetzelfde jaar tevens in Beelden en Bouwen op Plan Internationaal Doorwerth. Bonies bevond zich daar in goed gezelschap van andere jonge avant-gardekunstenaars als Marinus Boezem, Ger van Elk, Franck Gribling, Kamph, Jan van Munster, Gust Romijn en Peter Struycken. Op deze bouw- en woonexpositie moesten zij met nieuwe materialen werken en kleur gebruiken. Bonies, Gribling en Struycken onderscheidden zich door de hun toebedachte ruimte lineair te verdelen, die met banen te doorsnijden en daarin vormen te bouwen, gelijk architecten ‘een spel met licht en ruimte’ construeren. Bonies plaatste er structures, die opengeslagen kubussen veronderstelden. Hij sprak zich toen al uit over de mogelijkheden om zijn werk meer op industriële basis te laten uitvoeren. Deze structures boden daar mogelijkheden toe, ze bestonden uit goedkope Bruynzeel multiplexplaten, verf en standaardconstructie-elementen. Later maakte hij er multipels van, die echter geen succes bleken. In al hun eenvoud gaven de ‘structures’ van Bonies blijk van veel zeggingskracht, zoals de afbeelding laat zien.



Object van Bruynzeel panelen op ‘Beelden en Bouwen’, Doorwerth, 1967 (lb)
Drie balken in ‘Beelden in het Julianapark’, Schiedam, 1967 (
rb)
Opvouwbaar sculptuur in ‘Beelden in het Julianapark’, Schiedam, 1967 (lo)
Sculptuur in ‘Beeld en route’, galerie Waalkens, Finsterwolde, 1967 (ro)

Vorm door kleur

Vanuit eerdere constructies uit de beginjaren zestig, waarin Bonies al tastend op zoek was naar een eigen gezicht, kreeg zijn kunst in 1965/1966 de definitieve Bonies-signatuur en werd zijn vrije ruimtelijke werk en schilderwerk constructivistisch van aard. Vanaf die tijd hanteert hij in zijn schilderwerk een beeldtaal van composities van diverse kleurvlakken, waarvan de omtrekvorm overduidelijk verschilt van de begrenzing van het traditionele schilderij. De omtrek van een kleurvlak ging de vorm bepalen, hetgeen tot een andere en ongebruikelijke schilderijvorm leidde, wat wel wordt aangeduid met de term shaped canvas.

Bonies’ kunst spreekt klare taal, en is helder van vorm en kleur. De vorm is geometrisch – vierkant, rechthoek en driehoek –, de kleuren zijn primair – rood, blauw en wit –, gecombineerd met geel en groen. De geometrie is voor hem een soort wetenschappelijke basis, de organisatie van vorm en materie gebeurt vanuit een weloverwogen plan. Voor wie de vorm en de kleur herkent, is het werk goed te volgen, al eist Bonies wel het een en ander van de kijker omdat hij geen nieuwe realiteit suggereert. Op rasterpapier maakt hij schetsen voor zijn werk, waaruit de maatvoering en de draaiing van de kleuren volgt, die hij verder op varianten onderzoekt. Zo kan hij het concept naar eigen inzicht vereenvoudigen, alles staat in het teken van reductie. Overbodige zaken, randverschijnselen en ongewone kleuren zijn eruit gefilterd, ieder moment van toeval is uitgesloten. Een gevoelstoestand drukt hij niet uit, hij confronteert vormen met kleuren, zodat er een zelfstandig ding ontstaat. In een interview gaf hij aan dat hij zich eind jaren zestig met vragen bezighield als: wanneer wordt een lijn tot vorm, wanneer een balk tot vlak, een vlak tot veld, wanneer wordt het wit voor de kijker immaterieel, of hoe groot kan het wit worden zonder dat het aan spanning verliest? Rechte lijnen, later gebogen en cirkelsegmenten, gingen de omtrek van de kleurvlakken bepalen, hetgeen leidde tot combinaties van rechthoeken, driehoeken, cirkels, ovalen en soortgelijke geometrische vormen. Zijn werk wilde hij voor de kijker duidelijk en toegankelijk maken door in overzichtelijke composities essentiële beeldmiddelen te gebruiken, die voor iedereen herkenbaar zouden zijn. Daarom gebruikt hij geometrische vormen die samenvallen met heldere, primaire kleuren in een beeldtype dat op seriële wijze is opgebouwd. Kleur werd een kleurveld of ‑vlak, waarbij de kleur nu samenvalt met de vorm die de begrenzing van het vlak is. De onderlinge relatie van vorm en kleur bepaalt de leesbaarheid van beide. Koos hij in de kleurvolgorde voor primaire kleuren en groen, evenzogoed werd wit een gelijkwaardig onderdeel in zijn werk. Vanzelfsprekend werd zijn kunst abstract, maar let wel, Bonies abstraheert niet en leidt niets uit een waarneming af.



Z.T. (tweedelig), 1965 (lb)
Z.T. (tweedelig), 1967 (rb)
Z.T. 160×160 cm, 1967 (lo)
Z.T. 140×240 cm (tweedelig), 1969 (ro)

Een reeks schilderijen biedt de kijker een overzicht van en inzicht in de dynamiek die ontstaat door veranderingen van de niet-willekeurig gekozen maatvoering, het toepassen van een andere kleur, dan wel een ontwikkeling in vorm over een reeks van doeken, al dan niet samengesteld tot één werk. Vanaf 1965 schilderde hij de grote, vaak monumentale schilderijen overwegend in combinaties van rood, wit en blauw. In dat jaar ontstonden ook de eerste tweedelige, samengevoegde, apart opgespannen doeken, met rechthoekige, horizontale rood-blauwe balken en witte vierkanten, die deels achter de liggende balken schuilgaan. En schilderijen met doeken waarop gelijkwaardige rode vierkanten, staande blauwe en witte balken, alsmede witte driehoeken staan. In de kleurvlakken ging Bonies meestal uit van een basismaat die aan een schilderij ten grondslag ligt. De maatverhouding van de kleurvlakken was consequent, bijvoorbeeld 1:3:5. Enkele doeken zijn uitsluitend in blauw-witte velden geschilderd, zoals het heldere tweedelige schilderij dat gevormd wordt door een wit vierkant aan de linkerkant, dat in het rechterdeel als een ruit in een blauw vierkant is geplaatst. Het blauwe vierkant manifesteert zich als een omkadering van de witte ruit. Op het grote tweeluik uit 1968 springen de rode balken op de blauwe naar voren, op een groen-wit schilderij dringt het groen de witte rechthoek naar achteren. Altijd is er sprake van contrast en zijn de delen nauwkeurig met elkaar verbonden. De kleuren geel en groen doken iets later op, maar vanaf 1970 gebruikte Bonies die vrij consequent. Een bekend werk is het ruitvormige geheel dat uit drie gelijkwaardige driehoeken (rood, blauw, geel) en een verticale, afgepunte witte balk is gecomponeerd. Groen ontwaren we dominant in een vierdelig werk uit 1972, waarvan alle delen in rood, blauw, geel en groen als het grootste kleurvlak, in ruitvorm in de ruimte lijken te zweven. Op een ander vierdelig werk verschijnen de vormen in dezelfde vier kleuren, maar dan als staand (rood en geel), liggend (blauw) of als een groen vierkant, het grootste veld. De groene vorm is het meest bepalend voor de visuele verschijning van het werk als geheel. Kleuren roteren met de klok mee, vanaf links boven in de volgorde rood, blauw, geel en groen. De onderlinge maatverschillen zijn meetbaar, maar de delen zijn niet met elkaar verbonden, de zichtbare vormen hebben een denkbeeldig tegendeel. In recente werken keren ook de cirkel of fragmenten ervan terug, de gebogen lijn gebruikte hij al in vroege sculpturen uit de jaren zestig. Rechthoeken, ruiten, diagonalen, driehoeken en cirkelsegmenten in verschillende formaten en hoedanigheden, Bonies monteerde ze op meerdere doeken tegen elkaar. Het verschaft deze constructies ritme en dynamiek wanneer de kleurvormen zich in verschillende richtingen bewegen. De forse formaten, die ruimte suggereren, dragen daar hun steentje aan bij.



Z.T. 198×198 cm, 1970 (lb)
Z.T. 255×296 cm (vierdelig), 1972 (rb)
Z.T. (tweedelig), 2016. Collectie kunstenaar (lo)
Z.T. 200×200 cm, (tweedelig). 2006. Collectie De Lakenhal, Leiden (ro)

De shaped canvas schildert Bonies egaal in een standaard rood, wit, blauw, geel en groen, waarmee hij een optimale, harde contrastwerking kan verkrijgen. De verf brengt Bonies neutraal aan, zonder spetters en vegen, in meerdere lagen tot de kleur verzadigd is. De kleuren glanzen niet, ze zijn mat, eerder hard en koel dan zacht. Rood mag niet naar oranje neigen; blauw niet lucide, geel niet warm en groen niet flets zijn; wit moet zich helder gedragen. Kleurvelden kunnen met hun scherpe contouren zomaar van het doek af knallen. In de latere werken, waarin Bonies ook ronde vormen gebruikte, en bijvoorbeeld een geel, onderbroken gerond kleurveld op wit schilderde, ervaart de kijker toch een sensueel, opgewekt geel. Dat leidt tot de vraag of schilderingen van Bonies een bepaalde stemming oproepen. Of dat de kijker er een bepaalde voorstelling van zou kunnen maken: van architectuur, een ruimte of de beleving van iets in de natuur. Bonies heeft menigmaal benadrukt dat zijn ontwerpen ontstaan vanuit zijn ervaringen en confrontatie met vorm en kleur, en in zijn werk alles is ontdaan van enige betekenis of symboliek. Maar zoals iedere kunstenaar moet ook Bonies zijn bronnen hebben. Het lijkt me niet ondenkbaar dat details uit de architectuur, waar hij in zijn kunstopdrachten mee te maken heeft, een inspiratiebron zijn, ook al is daarvan in zijn handschrift geen spoor te ontdekken. Voor Bonies geldt dat zijn eigen werk de belangrijkste bron is: zijn kunst komt voort uit zijn voorgaande werk, zoals dat het geval is bij verwante kunstenaars als Richard Lohse en Ad Reinhardt. Bonies citeert graag een uitspraak van Ad Reinhardt: ‘Art is art. Everything else is everything else’. Het staat als een paal boven water dat de kijker door de eenvoudige geometrische vormen en het kleurgebruik zijn aandacht geheel op het beeldvlak en zijn samenstelling kan concentreren. Zo zijn Bonies’ schilderijen qua vorm en kleur goed te volgen, zeker als men een samengesteld werk in een keer kan bekijken. Lukt dat niet, dan kan het minder overzichtelijk worden. Mocht men nog betwijfelen of maat en plaatsing van de kleurvlakken gevoelsmatig zijn aangebracht, dan is nu wel duidelijk dat deze ordening berust op een systeem van wetmatige principes. Bonies’ werken mogen op het eerste gezicht op elkaar lijken, binnen zijn oeuvre verschillen ze.


Z.T. 140×175 cm, 1973 (l)
Z.T. 170×170 cm, 1974 (r)

Moest Bonies in vroegere tijden de linnen ondergrond zelf prepareren, wat een zeer tijdrovende klus is, tegenwoordig is de grondlaag, die de absorptie van de acrylverf bepaalt, al door de fabriek aangebracht. Bonies betrekt zijn doek doorgaans van een vaste leverancier in België (Claessens in Waregem), qua structuur altijd in dezelfde kwaliteit, voor de kenners aangeduid met nummer 166. Vanzelfsprekend moet het linnen schoon zijn, en als de kunstenaar met acrylverf werkt, zoals Bonies doet, mag het doek beslist niet vettig zijn. Lohse adviseerde hem ooit om verf van het merk Lascaux te gebruiken, die duurzaam en elastisch is, en niet vergeelt. Bonies is er nooit meer van afgeweken. Het verven zelf gebeurt met brede kwasten, nadat vormen en bepaalde kleurvlakken zijn afgeplakt. De verf pleegt hij door gaas te zeven, zodat er geen klontjes in komen te zitten. Om de begrenzing goed te krijgen, brengt hij met een kwast schuine veegjes tegen de tape aan. De kleurvlakken schildert hij gelijkmatig in vier dunne lagen, elke laag in een andere richting. De hechting moet optimaal zijn, zodat de verf niet loskomt als het plakband eraf gehaald wordt. De eindlaag heeft de beste consistentie, die voorkomt krassen of andere kwetsbaarheden. Er zit nooit een vernislaag op zijn werk.

Bonies heeft in het begin van zijn kunstenaarschap ook op cotton canvas gewerkt. Hij prepareerde dat altijd zelf met latex verf, aangelengd met water en streek dat in twee of drie lagen op, om het vervolgens met een schuurmachine af te vlakken. Die had hij cadeau gekregen van Jo Eyck, de toenmalige directeur van Sikkens. Bonies kende het gebruik van geprepareerd katoendoek uit de Verenigde Staten. Colourfield painters als Helen Frankenthaler, Morris Louis en Frank Stella gebruikten betaalbare, katoenen dekkleden als canvas, dat zij op grote ramen konden spannen en waarop ze met een relatief vloeibare, synthetische verf werkten. De absorptie van de verf, dus de mate manier waarin de verf in het materiaal werd opgenomen, was daarbij het belangrijkste. De jonge Amerikaanse kunstenaars konden zo voor relatief weinig geld, grote formaten schilderijen vervaardigen.

Presenteerde Bonies zijn vroegere werk nog als compacte composities, waarbij de rechthoekige onderdelen tegen elkaar aan zaten, later ging hij ertoe over om de vlakken los te koppelen en slechts op een of twee hoekpunten aan elkaar te verbinden. Ze waren dan samengesteld uit verschillende (rechthoekige) doeken van verschillend formaat en vorm, waardoor een onregelmatige omtrek ontstond. Door de specifieke plaatsing van de doeken ten opzichte van elkaar – loodrecht op elkaar of schuin met slechts één hoekpunt tegen elkaar –, en door de plaats en de vorm van de kleurvlakken, ontstonden gave variaties, waarbij behalve de bestaande vormen ook allerlei andere rechthoekige vlakken worden gesuggereerd, die zich buiten het werk lijken uit te strekken. Door bijvoorbeeld het wit weer af te laten steken tegen het wit van de muur, liet de kunstenaar ook die gesuggereerde vormen meespelen in de compositie. Een typische Bonies eigenheid.


Z.T. 300×300 cm (achtdelig), 1976 (l)
Z.T. 280×280 (vierdelig), 1979 (r)

Percentageregeling

Naast de Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR) was de Percentageregeling een verreikend beleidsinstrument van de Rijksoverheid. Die verdient de nodige aandacht, Bonies was er immers nauw bij betrokken. De regeling werd ingesteld in 1951, en bepaalde dat 1,5 en 1 procent van de bouwsom van respectievelijk overheidsgebouwen en scholen besteed moest worden aan de decoratieve aankleding ervan. De uitwerking ging niet zonder slag of stoot. Voor de onafhankelijke Rijksgebouwendienst stond ‘decoratieve’ aankleding van rijksgebouwen voorop, daarentegen vond het ministerie van Onderwijs Kunst & Wetenschap (OK&W) de percentageregeling een probaat middel om kunstenaars emplooi te geven. Hoewel de eindverantwoordelijkheid voor de keuze van de kunstenaar bij de rijksbouwmeester lag, besliste de architect over de ‘decoratieve’ aankleding. Doorgaans werd zijn voorkeur voor een kunstenaar door persoonlijke contacten bepaald. En wenste de architect geen kunst, dan kwam er ook geen kunst. Dat was tegen het zere been van het ministerie, dat zelf graag kunstenaars wilde voordragen. Kunstenaars hadden geen grip op de systematiek van de percentageregeling en klaagden steen en been over het gebrek aan kennis over kunst en de onwelwillendheid van architecten om kunst in een gebouw toe te passen. Architecten daarentegen, vonden dat de kunstenaar slechts een dienende en ondersteunende functie had: kunst mocht niet overheersen. Vooraanstaande architecten als Herman Hertzberger en Aldo van Eijck voelden zich zelf kunstenaar en zagen weinig brood in de inbreng van beeldend kunstenaars bij de (her)bouw van overheidsgebouwen. Tussen 1965 en 1970 stegen de uitgaven van de percentageregeling van 255.000 naar 965.000 gulden.

Ook op gemeentelijk niveau werd de percentageregeling uitgevoerd. In 1969 werd Bonies zelf lid van de Rotterdamse adviescommissie voor deze regeling. Vanuit die functie werd hij benaderd als curator voor het Project Katshoek. Katshoek was een nieuw gebouw in Rotterdam, van de firma Voormolen aan de Heer Bakelweg. Die firma entameerde een kunstproject in het voltooide gebouw, waarbij kunstenaars zo veel mogelijk gebruik zouden maken van voor de bouw benodigde materialen (zie ‘Bonies: Ordening van vorm en kleur (periode 1964 – 1968)’, aflevering 3 over Bonies). Voor Bonies was dit een schoolvoorbeeld van hoe kunstenaars tot samenwerking met architecten en aannemers konden komen. Bonies’ keuze, als niet-Rotterdamse kunstenaar, nota bene op voorstel van de afdeling Kunstzaken, was omstreden. De door Bonies gevraagde Rotterdamse kunstenaars, onder wie Woody van Amen, Jan van Munster en Gust Romijn, stelden een collectief werkstuk voor. Bonies eiste echter individuele kunstwerken van een diversiteit aan kunstenaars, en daarop trokken de Rotterdammers zich terug. Al enige tijd ventileerde Bonies de stellige opvatting dat de overheid met de creativiteit van kunstenaars solde. In plaats van hen een uitnodigende ruimte of een vaste vorm te bieden, werden ze meestal ingeschakeld om achteraf een soort versiering te maken, kunst als illustratie. Op die situatie wilde hij met het Project Katshoek reageren door een andere geaardheid te scheppen. De uitgenodigde kunstenaars konden, door zelf iets te maken, op de situatie van een nieuw gebouw reageren: dat zou een synthese tussen architectuur en beeldende kunst opleveren, waarmee de beeldende kunst uit zijn isolement gehaald zou kunnen worden. Volgens Bonies zou de overheid in die richting mee moeten denken. Behalve met het multipliceren van kunst was het met dit soort ‘Katshoekachtige’ kunstprojecten een uitdaging om het bereik van (zijn) kunst groter te maken, vanuit de gedachte dat het binnen het gezichtsveld van een breed publiek kon komen. Opvallend was dat Bonies zich in het Katshoekproject weinig gelegen liet liggen aan een democratische keuze en hij, eigenzinnig als curator (de klus was niet aan een commissie gelieerd) bepaalde welke kunstenaars in aanmerking kwamen: Boezem, Dekkers, Dibbets, Van Elk, Gribling, Koetsier, Struycken, het duo Slothouber- Graatsma, Bonies zelf en zijn toenmalige schoonvader Paul Schuitema, alsmede de Haagse geestverwanten Eikelenboom en Rous. Ondanks de uittocht van de Rotterdammers, betekende het een overwinning van een kleine groep voorstanders van meer theorievorming binnen de kunst.


Zeefdruk, opgenomen in de catalogus Vormen van de kleur, 1966

Wat het multipliceren van zijn eigen werk betreft: tussen 1967 en 1972 gaf Bonies zeven portfolio’s uit, mappen met zeefdrukken. De meeste bevatten vijf bladen, veelal in een oplage van 200, de meeste op een formaat van 60 x 60 cm, gedrukt bij meesterdrukker Clement in Amsterdam. Ze verschenen doorgaans als de kunstenaar bij Galerie Swart exposeerde. Rood en blauw voeren consequent de boventoon. In de samenstelling van de vormen zie je veel gelijkvormige vlakken, die in de perceptie van de beschouwer een ruimtelijke werking veroorzaken, steeds eenvoudiger van opzet, strak van lijn en egaal van kleur. In 1973 exposeerde Bonies zijn recente werk bij Riekje Swart als schetsontwerpen. Op kleine stukjes karton had hij vorm en kleur aangegeven, waaruit kopers konden kiezen om een ontwerp in het groot te laten uitvoeren: kunst op bestelling. Tot op de dag van vandaag beschildert hij prototypes, tegenwoordig op mdf-plaat – formaat platenhoes –, die hij ingelijst en al verkoopt, maar nog steeds door hem definitief uitgevoerd kunnen worden.

Naast de charismatische Bonies kregen twee andere militante vertegenwoordigers van de Aktiebond BBK zitting in de Rotterdamse percentagecommissie: Hans Abelman en Geert Lebbing. De laatste werd al snel de Trotsky van de commissie genoemd. Abelman had zich in 1973 aangesloten bij de BBKA, en zo kreeg niet de BBK, maar de splinterpartij BBKA invloed in de Maasstad. Meer dan bijvoorbeeld in Den Haag, waar in tegenstelling tot Rotterdam vele kunstverenigingen bestonden. Met een degelijke reglementering voor kunstopdrachten – architecten hadden dat met bouwopdrachten al lang voor elkaar – kreeg de Rotterdamse situatie een voorbeeldfunctie. Voor de zorgvuldig geformuleerde kunstopdrachten kwam een landelijke openbare inschrijving. In openbare, doorgaans luidruchtige bijeenkomsten konden gebruikers hun zegje doen en legde de commissie verantwoording af van haar keuzes. Kunstenaars konden verhaal halen als zij niet in aanmerking kwamen of voor een kunstopdracht waren afgewezen. Dikwijls gebeurde dat luidkeels. Leden van de BBKA schreven massaal in, met Bonies in de commissie hadden zij gerede kans op een opdracht. Bonies werd als een scherp denker en een slimme onderhandelaar gezien, maar zorgde met zijn kompanen voor veel bureaucratisering dat zich vertaalde in een eindeloos stroom brieven met alternatieve voorstellen, amendementen op regelgeving, lange notulen en excessief lange vergaderingen die tot in het holst van de nacht konden duren. De BBKA kon zich met hand en tand tegen procedures verzetten. Of dit alles direct van de artistieke kwaliteit van de kunstopdrachten was af te lezen, is nog maar de vraag. Hans Abelman zou veel later binnen het Centrum voor Beeldende Kunst de verantwoordelijkheid over de percentageregeling krijgen en zo zelf op het pluche belanden.


Series 1968-’68, 2 en 3 dimensionaal werk

De acties van de kunstenaars in de jaren vanaf 1969 en de ontwikkelingen in Rotterdam zijn onmiskenbaar van invloed geweest op de herstructurering van de landelijke percentageregeling van de Rijksgebouwendienst. In 1970 uitte de invloedrijke kunstenaar Joost Baljeu in zijn functie van voorzitter van de afdeling Beeldende Kunst en Bouwkunst van de Raad voor de Kunst, de nodige kritiek op de percentageregeling. Naar zijn mening bestond er geen enkel inzicht in het functioneren ervan en was de openheid zoek. Hij had berekend dat er sprake was van onderbesteding: niet 1,5 maar slechts 0,5 procent van het beschikbare budget zou in de jaren 1968, ’69 en ’70 zijn uitgegeven. Daar zette de Rijksgebouwendienst wel vraagtekens bij. Zij voerde aan dat de percentageregeling alleen van toepassing was op nieuwbouw en niet gold voor lokalen als ketelhuizen, radiobakens, noodlokalen en dergelijke. Bovendien gold voor scholen slechts 1, in plaats van 1,5 procent. Niettemin drong Baljeu aan op een herziening van de regeling en bepleitte hij de oprichting van een Fonds onder beheer van de Rijksbouwmeester, waarin het begrotingsbedrag van de Rijksgebouwendienst voor kunstopdrachten kon worden ondergebracht. Zo konden de kunstopdrachten naar werkelijke behoeften worden verleend.


Joost Baljeu, Synthetische Constructie F8-1B, 900 cm, 1978. Talud Hubertusviaduct, Den Haag

Ook het ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk (CRM) had begin 1971 aangedrongen op de herziening van de percentageregeling, maar dan vanuit een sociaal motief: een verruiming van de arbeidsmarkt voor beeldend kunstenaars. Een louter decoratieve functie was volgens CRM niet langer aan de orde. Doel was het creëren van een plezierig werk- en omgevingsklimaat voor werknemers en bezoekers en het tegengaan van massale uniformiteit. Tevens moest het overgangsgebied tussen stedenbouw en architectuur meer aandacht krijgen, waarbij een kunstenaar niet alleen kunstwerken behoefde op te leveren, maar tevens als adviseur bij de vormgeving betrokken moest worden. CRM was net als Baljeu voorstander van een Fonds, zodat de bouwsom niet meer bepalend hoefde te zijn voor het kunstenbudget. Zoals gebruikelijk bij de overheid werd een commissie ingesteld. In 1972 stelde de Raad voor de Kunst een studiecommissie voor de percentageregeling in, daar waren twee kunstenaars lid van: Joost Baljeu zelf, als afgevaardigde van de Raad voor de Kunst, en de beeldhouwer Auke Hettema, lid van BBK ’69. Nadruk van de studiecommissie lag op ‘de betekenis die beeldende kunst kon hebben voor oriëntatie en identificatie in de woonomgeving’. De uitkomst was dat de commissie architecten maar slecht geïnformeerd vond over de percentageregeling en dat het eerder betrekken van kunstenaars bij het bouwproces een essentiële voorwaarde voor het welslagen van een kunstwerk was. De conclusie was helder: een kunstenaar zou als specialist in het bouwteam moeten worden opgenomen. De studiecommissie pleitte ook voor een wettelijke grondslag van de regeling en voor uitbreiding ervan tot alle bouwwerken die de rijksoverheid betaalde en subsidieerde, dus ook dorps- en ziekenhuizen, sporthallen, bruggen en wegen enzovoort. Daarnaast moest er op kunstacademies meer aandacht komen voor beeldende kunst in relatie tot architectuur en de gebouwde omgeving. Baljeu en Hettema wilden vooral de beschikbare middelen voor de kunstenaars veiligstellen.


Deel twee uit drieluik, 225×290 cm, 2002

De acties die de kunstenaars in den lande uitvoerden, kregen steeds meer aandacht in de pers, hetgeen doorwerkte tot op beleidsniveau. Gaandeweg bevochten kunstenaars een steeds grotere stem in de voorbereiding van beleidszaken, het kunstbeleid van CRM raakte in een stroomversnelling. In 1972 zag de Discussienota kunstbeleid van CRM-minister Engels het licht, waarin hij een uitbreiding van de bestaande percentageregelingen bepleitte. De maatschappelijke functie van kunst stond erin centraal. En hij maakte en passant duidelijk dat het marktmechanisme in de beeldende kunst niet meer werkte: de particuliere markt trok nauwelijks aan en het aantal kunstenaars steeg. In de Beeldende Kunstenaarsregeling verdriedubbelde het aantal tussen 1969 (650) en 1971 (1800). In de definitieve nota, de Nota Kunst en Kunstbeleid uit 1976 – inmiddels was het linkse kabinet Den Uyl (1973-1977) aan de macht – werd grote betekenis gehecht aan de rol die beeldend kunstenaars konden spelen bij de vormgeving van de gebouwde omgeving, waardoor de visuele kwaliteit van de gebouwde omgeving kon worden verhoogd. De nota dichtte ‘beeldende kunstenaars het vermogen toe om maatschappelijke problemen op te lossen, waartoe men architecten en stedenbouwers niet in staat achtte’. CRM besteedde tevens aandacht aan de autonome kunst, vanwege de laboratoriumfunctie. Daarom wenste de minister meer stipendia en beurzen voor het kunstonderwijs. Met zulk beleid, rijksaankopen, de percentageregelingen en de kunstuitleen zouden de inkomsten voor kunstenaars wel omhoog gaan en daarmee het aantal kunstenaars in de BKR worden teruggedrongen, zo was de verwachting.

In de tweede helft van de jaren zeventig hebben de kunstenaarsorganisaties met de Rijksbouwmeester de percentageregeling verder op een andere leest geschoeid. Bij minister Hans Gruyters van Volkshuisvesting, een van de medeoprichters van D66, vonden Bonies en Otto Hamer een gewillig oor voor hun plan een commissie met kunstenaars te vormen die de opdrachtomschrijvingen voor kunstopdrachten moest gaan maken. Voor een proefperiode van een jaar werd hiervoor een werkgroep met Bonies ingesteld, die zich verder met de kwestie van de open procedure ging bezighouden. Het opvoeren van de kwantiteit en kwaliteit van kunstopdrachten, als middel om kunst ook onderdeel van architectuur en werkomgeving te laten zijn, kwam zo nadrukkelijk op de agenda van de Rijksbouwmeester. In de zomer van 1975 stelde minister Gruyters de werkgroep Beeldende Kunst van de Rijksgebouwendienst in, onder leiding van de toenmalige Rijksbouwmeester Wim Quist en Eugène Terwindt, lid van de Raad voor de Kunst. Uit het versplinterde beroepsveld namen deel Aernout Beerends namens de Beroepsvereniging van Beeldende Vormgevers (BBV), Bonies namens de BBKA, Frits Sieger voor de BBK, Frits Vanèn namens de Nederlandse Kring van Beeldhouwers en Dries Wiecherink voor BBK ’69. De onenigheid kon niet uitblijven: zij waren moeilijk op één lijn te krijgen. Het formuleren van criteria en toe te passen procedures gebeurde in ellenlange vergaderingen. Zo wilde Bonies naar het voorbeeld in Rotterdam, alle opdrachten via een openbare inschrijving vervullen. Anderen wilden de procedure voor een rechtstreekse uitnodiging niet opgeven. Bij Quist leidde dit tot de verzuchting : ‘wanneer de betekenis van de diverse procedures voor het kwalitatieve resultaat aan de orde komt, slaak ik (in stilte) de verzuchting: was ik er maar nooit aan begonnen’. Naar het resultaat, slechts algemene conclusies, kon men raden: de kunstenaar moest vroeg worden ingeschakeld en beeldende kunst mocht niet ingezet worden om de tekortkomingen van de architectuur op te lossen. Met een gepolderd advies om een kerngroep van drie beeldende kunstenaars in te stellen, toegevoegd aan het bureau van de Rijksbouwmeester. Die Kerngroep Beeldende Kunst (KBK) ging in 1978 van start met de kunstenaars Bouke Ylstra, Teun Jacob en Dries Wiecherink, die in deeltijd waren aangesteld. Hun taak was het voorbereiden, uitvoeren en verantwoorden van opdrachten onder verantwoordelijkheid van de Rijksbouwmeester. Het werk hoopte zich al snel op, waarop er een coördinator werd aangetrokken, eerst Teun Jacob, daarna Jean Leering, die zich al bezighield met de bevordering van het kunstopdrachtenbeleid van de rijksoverheid. Leering werd als coördinator en later hoofd van de adviesgroep verantwoordelijk voor de uitvoering van de percentageregeling en voor de onderlinge, kwalitatieve afstemming van de verschillende projecten die onder de hoede en begeleiding van de adviseurs ten uitvoer werden gebracht.


Z.T. 200×300 cm (tweedelig), 1967  (blauw wit)

Namens de BBK en vanaf 1973 namens de BBKA maakte Bonies deel uit van diverse commissies. Zo was hij zes jaar, tot 1981 voorzitter van de Commissie Instellingen van de Raad voor de Kunst. In het adviesorgaan van de minister was politieke winst te behalen, vandaar dat BBKA zich juist in vergaderingen van de Raad voor de Kunst als één blok presenteerde. Via de Raad voor de Kunst was Bonies in 1975 ook voorgedragen en benoemd in de Adviescommissie Beeldende Vormgeving in relatie tot Architectuur en Vormgeving, in de volksmond ‘de commissie met de lange naam’ geheten. Zitting nemen in die commissie was een logische uitbouw van de bemoeienissen van de BBKA met het opdrachtenbeleid van de Rijksgebouwendienst. Uit die commissie werden Bonies en Beerends enkele jaren later gedwongen ontslag te nemen. Hieraan lag een vertrouwenskwestie ten grondslag, jegens de ambtelijke waarnemer namens de minister in die commissie, met wie serieuze wrijvingen  bestonden. Volgens het ministerie was door het optreden van Bonies en Beerends een zodanige situatie ontstaan, dat het goed functioneren van deze commissie onmogelijk werd. De beide kunstenaars hebben hun ontslag aangevochten, en volgens Bonies hebben zij deze zaak ook gewonnen.

De beroepsorganisaties van beeldend kunstenaars hebben een belangrijke rol gespeeld bij de aanpassing van de percentageregeling. Steeds hebben zij aangedrongen op verbetering van de regeling. In dit verband werd ook de Bond van Beeldende Vormgevers (BBV), die in 1975 werd opgericht, een niet te onderschatte speler op het kunstenveld. De initiatiefnemer tot de oprichting daarvan, was de BBKA die, met Bonies en Otto Hamer als voortrekkers, voor de oprichtingsvergadering in Utrecht de statuten in orde had gemaakt. De voor de oprichtingsvergadering uitgenodigde kunstenaars en beeldende vormgevers, die ter plekke lid werden, waaronder menig lid van de BBKA, kende men uit openbare procedures. Joost Baljeu was als beoogd voorzitter van de BBV voorgesteld; hij was geïnspireerd door de architectonische visie van de Stijl-kunstenaar Theo van Doesburg, waarin het gebruik van de elementaire middelen ruimte, vlak, licht, kleur, functie en materiaal centraal stond. Baljeus oriëntatie op De Stijl, werd ingegeven door zijn belangstelling voor het idee van de integratie van architectuur en beeldende kunst. Theo van Doesburg wilde met zijn interesse in de vormgeving van de ‘totale omgeving’ als kunstenaar altijd op het terrein van de architectuur werkzaam zijn. Voor de beeldende eenheid van de omgeving dichtte hij niet de architect, maar de kunstenaar veel meer een leidende rol toe. Joost Baljeu voelde zich zeer aangetrokken tot de manier waarop Theo van Doesburg en de jonge architect Cornelis van Eesteren in de jaren 1923-1924 tot een synthese van architectuur en schilderkunst trachtten te komen. Baljeu maakte aanvankelijk reliëfs en wandconstructies, die de aanloop vormden tot een verdere ontwikkeling naar vrijstaande plastieken en onderzoek van (architectonische) vormen en ruimte. Naarmate hij meer betrokken raakte bij de mogelijkheid van samenwerking tussen architecten en beeldende kunstenaars ontstond bij hem ook de behoefte zijn voorkeur voor een geometrische vormentaal theoretisch te onderbouwen. Hij richtte er in 1958 tijdschrift Structure voor op, waar architecten en kunstenaars als Carel Visser, Ad Dekkers, Max Bill, Richard Lohse en Georges Vantongerloo een bijdrage aan leverden. In 1962 had Joost Baljeu ook al een monografie over Theo van Doesburg afgerond. Voor vele naoorlogse kunstenaars als Baljeu en Bonies, die baanbrekend werk in de geometrische-abstracte kunst maakten, was Theo van Doesburg een groot voorbeeld. Karakteristiek voor de ontwerpen van (atelier)woningen van Van Doesburg is de toepassing van het kwadraat als uitgangspunt. Met kleur wist hij ruimte te scheppen, waaraan de constructie ondergeschikt was gemaakt. Zijn ideale kleurruimtes realiseerde Theo van Doesburg in 1928 in het amusementsgebouw Aubette in Straatsburg. Met de architect Dick van Woerkom hoopte Baljeu in 1956 opnieuw belangstelling te wekken voor het door Van Doesburg en Van Eesteren nagestreefde synthese-ideaal. Daartoe ontwikkelden zij gezamenlijk modellen voor atelier- en eengezinswoningen, waarin Van Woerkom het ontwerp leverde en Baljeu de kleuren bepaalde. Bij Joost Baljeu speelde de synthese tussen architectuur en beeldende kunst ook in de Liga Nieuw Beelden, die in 1955 was opgericht teneinde de samenwerking tussen architecten en beeldende kunstenaars te bevorderen. Lid waren onder andere Bonies’ toenmalige schoonvader Paul Schuitema, Piet Zwart, Gerrit Rietveld en Mart Stam, maar ook buitenlanders als Naum Gabo en Johannes Itten doken in de Liga Nieuw Beelden op. Baljeu sloot zich echter nooit bij de Liga aan, omdat slechts weinig leden voor een volledige synthese voelden. Terwijl Bonies in 1968 in het bestuur van de Liga zat, werd deze in hetzelfde jaar opgeheven, niet zozeer als gevolg van een mislukking van het streven naar de integratie, als wel vanwege de verdeeldheid aan opvattingen. In het eindmanifest werd een oproep aan de leden gedaan om de ‘strijd’ individueel of in groeperingen te blijven voortzetten. Met de oprichting van de Bond van Beeldende Vormgevers werd de strijd ‘om het slechten van de muur tussen beeldende kunstenaars en architecten’ en daarmee de kunst uit zijn isolement te halen, opnieuw leven ingeblazen. Met Joost Baljeu als voorzitter nam de BBV vanaf zijn ontstaan in 1975, structureel deel aan het overleg met het ministerie van OCW en de Rijksbouwmeester. Wat de percentageregeling betreft, leidde het er onder andere toe dat kunstenaars al in een vroeg stadium, reeds in het voortraject van een kunstopdracht, werden ingeschakeld. Evenals Bonies werd Baljeu gedreven door een sterke maatschappelijke betrokkenheid, die zich uitte in belangrijke functies op bestuurlijk gebied als voorzitter van de Raad van de Kunst, voorzitter de Beroepsvereniging van Beeldende Vormgevers en de Federatie van Kunstenaarsverenigingen. Voor Bonies was Joost Baljeu een belangrijke exponent van het ‘ondeelbare’ kunstenaarschap, en van het ideaal om via de kunst de kwaliteit van de samenleving op een hoger plan te brengen. In 1989 zouden ze samen exposeren, bij galerie Brinkman in Amsterdam.


Ontwerp en uitvoering voor de sprinter van de NS, 1976-‘77

Het is gedenkwaardig dat de idealen van een aantal beeldende kunstenaars, over de nuttige en heilzame rol die zij voor de samenleving zouden kunnen vervullen, door de overheid zijn overgenomen. Het verschafte het Rijk de legitimatie om middelen in te zetten voor beeldende kunst, opdat die ook aan de samenleving ten goede zou komen. Door de bemoeienis van activistische kunstenaars is de uitvoering van de percentageregeling geprofessionaliseerd. Het instellen van een Kerngroep in 1978 was een belangrijke ommekeer in het kunstopdrachtenbeleid en kwam tegemoet aan de meeste wensen en aanbevelingen die opeenvolgende overlegorganen in de loop der jaren hebben geformuleerd. Hierdoor werd er openheid gecreëerd die voorheen ondenkbaar was, en kwam de uitvoering van de percentageregeling in handen van professionele adviseurs. Zij hebben met hun werkzaamheden de rol van de architecten zeker verlicht. Terwijl de beleidsmakers van het beeldendekunstbeleid op het ministerie van CRM zaten, heeft de percentageregeling nooit onder dat ministerie gefunctioneerd. Altijd heeft de Rijksgebouwendienst hem uitgevoerd, al heeft CRM wel pogingen ondernomen de regeling naar zich toe te trekken. Echter zonder succes.

Nauw betrokken was Bonies ook bij het Praktijkonderzoek Beeldende Kunst, dat in 1974 op voorstel van de Raad voor de Kunst was opgezet. Doel van het onderzoek was ‘het entameren van proefsituaties in de praktijk, die uitkomsten zouden kunnen leveren voor de ontwikkeling van beleid op het gebied van de beeldende kunst’. Het onderzoek was met name gericht op de vraag hoe het werkterrein van de kunstenaar naast zijn vrije atelierwerk kon worden uitgebreid naar vormgeving en inrichting. Welke mogelijkheden waren er om via deze wegen een bijdrage te leveren aan verbetering van het leefmilieu? In de samenleving zou daardoor beter begrip ontstaan van beeldende kunstenaars, en zou hun maatschappelijke positie meer of beter geaccepteerd worden. Als vervolg daarop werd het Praktijkburo Kunstopdrachten opgezet, waarvan de eerste commissie onder voorzitterschap van senator Nick Tummers stond met de kunstenaars Bonies, Aernout Beerends, Karin Daan en Bas Maters als leden, aangevuld met de latere directeur Tom van Gestel. Daan en Maters hadden de opleiding Monumentaal Nieuwe Stijl aan de Academie in Arnhem gevolgd, en zouden in diverse adviescommissie met betrekking tot stedenbouw, landschap en architectuur zitting hebben. Zij namen hun intrek in een pand aan de Haagse Jan van Nassaustraat. Het Praktijkburo verleende kunstenaars kunstopdrachten voor met name de openbare ruimte bij scholen en zorginstellingen, waarvan de beoordeling door een College van Adviseurs werd uitgevoerd. Bob Bonies zou tot 1 mei 1985 aan het Praktijkburo Beeldende Kunstopdrachten verbonden blijven, waarna hij door de Haagse kunstenaar Kees Verschuren werd opgevolgd. Naar eigen zeggen heeft Bonies zijn werk bij het Praktijkburo met verve en vooral met veel plezier gedaan, ondanks dat hij in die hoedanigheid zelf geen eigen kunstopdrachten kon uitvoeren. Met het ‘verzelfstandigen’ van deze taak door het ministerie van CRM, kwam het opdrachtenbeleid op deze terreinen meer buiten de politiek te staan, waarmee voor de kunstenaarsorganisaties de ‘grip’ op de politiek enigszins verloren ging.


2 x 3 elementen in wisselende formaten, 1966 (detail) (l)
3 elementen in wisselend formaat, 1965 en variabel spiegel object, 1968 (detail) (r)

Via zijn inbreng bij diverse organisaties leidde Bonies’ weg van de ene monumentale compositie naar de andere. Voor opdrachten werd hij regelmatig uitgenodigd, waardoor hij ook zijn eigen kunst goed in toegepaste vorm kon uitvoeren. Niet ieder project viel in goede aarde. In 1974 ontstond op de medische faculteit van de Erasmus Universiteit in Rotterdam opwinding over schilderingen die Bonies in drie collegezalen had uitgevoerd. Verschijnselen als geelzucht of bloedarmoede zouden volgens de professoren praktisch niet meer waar te nemen zijn door de reflectie van het gebruikte rood. En los daarvan vond men de schildering er smakeloos uitzien als een goedkope ‘tingeltangeltent’, een nacht- of seksclub. Omdat de rustige, waardige kleuren juist kaal en ongezellig werden gevonden, had de kunstcommissie Bonies aangetrokken om de zalen met zijn primaire kleuren op te fleuren. Zou er een programma van eisen zijn geweest dat het gebruik van het ‘spoorbomenrood’ om redenen van doelmatigheid had uitgesloten, dan zou Bonies wel een ander ontwerp gemaakt hebben. Dat de professoren van de universiteit nachtclubsensaties kregen van rode leuningen, verontrustte hem ten zeerste. Voor persoonlijke problemen van dien aard gaat men in de regel niet te rade bij een schilder, zo luidde zijn ironisch commentaar in het Rotterdams Nieuwsblad. In het kader van de percentageregeling zou Bonies in Rotterdam nog enkele kunsttoepassingen uitvoeren: in 1982 een tegeltableau in het metrostation Voorschoterlaan en voorts in 1988 op de Middenbaan Noord, waar hij gekleurde geometrische vormen plaatste, een balk met twee diagonalen, waarvan er een uit kubussen bestaat. Het werk werd in de pers omschreven als een ‘tot sculptuur gemaakt logo van een repressieve dictatuur’, omdat het geplaatst werd tegen een nieuw gebouw dat eruitzag als een in de haast opgezet detentiecentrum.

Bonies had als adviseur ook een belangrijke inbreng bij vormgevingsprojecten in de Haagse satellietstad Zoetermeer. Hier werkte hij van 1974 tot 1989 in verschillende posities, adviseerde mee over de planontwikkeling, de inrichting van de plangebieden en de begeleiding van de kunstopdrachten. Opvallend is de verwantschap in ‘politieke zin’ tussen kunstenaars die meewerkten aan de totstandkoming van kunstwerken in diverse gebouwen en wijken: Joost Baljeu, Frans van Bommel, BROTT (het duo Birgitte Jansen en Otto Hamer) en Bernard Olsthoorn – kunstenaars met overeenkomende principes en lid van de BBKA. Tevens werkte Bonies als adviseur voor de Dienst Esthetische Vormgeving (DEV) van het voormalige Koninklijke Postbedrijf de PTT, die het gezicht van het bedrijf bepaalde, bijvoorbeeld met het ontwerp van postzegels. Sinds 1968 werkte de PTT ook met de percentageregeling, waarbij één procent van het bouwbudget voor nieuwe postkantoren en expeditieknooppunten werd gereserveerd voor beeldende kunst. Voor monumentaal werkende kunstenaars als Peter Struycken, Auke de Vries en vele anderen was de DEV een belangrijke opdrachtgever. Over de inbreng van Bonies en door hem gerealiseerde kunstwerken bij gebouwen van de voormalige PTT / KPN schrijf ik in een volgende aflevering.


Bonies in 1969 (l)
Tentoonstelling in Stedelijk Van Abbe Museum, Eindhoven, 1981 (r)

Begin jaren zeventig werd Bonies tot een van Nederlands belangrijkste schilders gerekend, met een oeuvre ‘zo compact en vast als een rots’. Van officiële zijde heeft het hem die jaren in Nederland niet al te veel waardering opgeleverd. Behalve bij Galerie Swart had hij destijds nauwelijks tentoonstellingen in Nederland. Des te meer exposeerde hij bij vooraanstaande galeries in het buitenland, veelal in Duitsland, onder andere bij galerie Teufel in Keulen en Koblenz, of bij Lucy Milton Gallery in Londen, waar zijn werk samen met onder anderen Morellet en Schoonhoven te zien was. Zijn concrete werk, formaat, ruimte en monochrome schilderwijze plaatsten hem in een internationale ontwikkeling en het werk werd met name in Duitsland aangekocht door prominente verzamelaars. In Nederland manifesteerde Bonies zich als een agitator, die denkbeeldig bloed in de rondte spetterde. Beleidsmakers zagen hem veelal als een oproerkraaier, veel musea waren beducht voor hem, zijn maatschappelijke instelling was even onbuigzaam als zijn werk. Blijkbaar wist men in die kringen zijn kunst, waarin hij een optimale kwaliteit nastreefde, moeilijk van zijn kunstpolitieke vakbondswerk te scheiden. Of de kunst van Bonies een illustratie is van zijn politieke denkbeelden, die daarmee iets toevoegen aan de spanning die het bekijken ervan met zich meebrengt, daarover komen we nog te spreken. Compromisloos is het in ieder geval, evenals zijn (kunst)politieke opvattingen.

*Uit: Art-as-Art. The selected writings of Ad Reinhardt.

Dit deel is geschreven op basis van gesprekken met Bonies en anderen, het archief van Bonies, en de volgende bronnen, waaruit geciteerd is:

  • Beelden en Bouwen. Plan Internationaal Doorwerth. Tentoonstellingscatalogus. Arnhem : Galerie 20, 1967
  • Hans Paalman, ‘Signalement van Bonies’. Museumjournaal, serie 13, nr. 6, juni 1968, p. 300-313
  • Dolf Welling, ‘Opwinding over rood in collegezaal’. Rotterdams Nieuwsblad, 9 september 1974.
  • Ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk, Nota Kunst en Kunstbeleid. Rijswijk: Ministerie van CRM, 1976.
  • J.L. Locher, ‘Vragen aan Joost Baljeu’. Joost Baljeu. Tentoonstellingscatalogus. Den Haag: Haags Gemeentemuseum, 1975.
  • ‘Successors of the Stijl in the Netherlands’. In Willy Rotzler, A history of Constructive Art from Cubism to present. Zürich: ABC Edition, 1977.
  • Marianne Brouwer, ‘Interview met Bonies’, in: J. Bremer en Marianne Brouwer (interview), Bob Bonies. Eindhoven: Stedelijk Van Abbemuseum, 1981, p. 4-7.
  • Willem van Beek, ‘De konsekwente onderzoeker binnen zijn gebied. Bonies, werken van 1965 t/m 1981’. Kunstbeeld, nr. 11, september 1981, p. 47-49.
  • Praktijkburo Beeldende Kunstopdrachten, Jaarverslag 1985 en 1986. Amsterdam: Praktijkburo Beeldende Kunstopdrachten, 1986
  • Fritz-Jobse, ‘Joost Baljeu: een idealistische realist’, in: Joost Baljeu. Tentoonstellingscatalogus. Amsterdam: Stedelijk Museum Amsterdam, 1991.
  • Wilma Jansen, Kunstopdrachten van de Rijksgebouwendienst na 1945. Rotterdam: Uitgeverij 010, 1995.
  • Hans Locher & Michiel Morel, Bob Bonies. Den Haag: Artoteek Den Haag, 2002.
  • Siebe Thissen. Beelden. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940. Heijningen: Jap Sam Books, 2016.

 

Geef een reactie

Required fields are marked *.